2019年5月25日至26日，由上海戲劇學(xué)院、中國話劇理論與歷史研究會主辦，上海戲劇學(xué)院戲文系、上海戲劇學(xué)院中國話劇研究中心承辦，中國藝術(shù)研究院話劇研究所、《戲劇藝術(shù)》編輯部協(xié)辦的“五四與中國話劇”高端學(xué)術(shù)論壇在上海召開。來自國內(nèi)知名高校、文化和科研機(jī)構(gòu)的近50位專家學(xué)者參加會議。會議開幕式由上海戲劇學(xué)院副院長楊揚(yáng)教授主持，上海戲劇學(xué)院院長黃昌勇教授、中國話劇理論與歷史研究會會長胡志毅教授分別致辭。本次會議采用主題發(fā)言、學(xué)術(shù)評議與自由討論的形式，在場的專家學(xué)者從五四的時(shí)間軸與意義軸兩個(gè)層面出發(fā)，梳理了五四與中國話劇生存發(fā)展的精神聯(lián)系，學(xué)術(shù)研討主要集中在以下幾個(gè)方面：

一、五四思潮與中國話劇變革

現(xiàn)代話劇審美觀念的確立與五四文化思潮的影響密切相關(guān)。丁羅男(上海戲劇學(xué)院)對五四“戲劇改良”論爭重新進(jìn)行思考，認(rèn)為“新青年派”在新劇、舊劇之后提出了“真戲劇”的概念，這“真戲劇”源于“真文學(xué)”，“真文學(xué)”即人的文學(xué)，“真戲劇”就是寫實(shí)主義戲劇，新文化陣營從現(xiàn)實(shí)主義角度批判舊劇，把舊劇形式的討論提高到審美層次，盡管存在著片面性。廖全京(四川省戲劇家協(xié)會)以五四時(shí)期話劇創(chuàng)作為例，重審現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義有兩個(gè)重要前提，即人心與人生的聯(lián)系以及一切從現(xiàn)實(shí)出發(fā)的理性主義，并且強(qiáng)調(diào)其具有開放、發(fā)展和批判的特征。馬俊山(南京大學(xué))從認(rèn)識論角度出發(fā)，提出了自己的看法。他認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)主義作為一種認(rèn)識方法，對五四以后的話劇創(chuàng)作和演出產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，并且使觀眾從聽?wèi)蜃兂闪丝磻?。周云?福建師范大學(xué))認(rèn)為在五四時(shí)期的“新、舊劇”觀念論爭中,“戲劇文學(xué)”是新劇倡導(dǎo)者所極力推崇并用于批判“舊劇”的策略性起點(diǎn)。而對“戲劇文學(xué)”的強(qiáng)調(diào)和倚重，是一個(gè)從書寫符號拯救主體的過程，以此重審五四時(shí)期的“戲劇文學(xué)”,可以為我們反思西方文類進(jìn)化觀念的神話，以及既往戲劇史敘事結(jié)構(gòu)的政治提供一個(gè)有效的角度。施旭升(中國傳媒大學(xué))指出在以思想啟蒙為主導(dǎo)的五四時(shí)代，通過一場新舊戲劇觀念的辯論以及一系列的戲劇實(shí)踐，促進(jìn)了戲劇精神的大解放，形成一種趨新求變的時(shí)代風(fēng)潮，并且成為五四戲劇精神的主色調(diào)。而五四所追尋的“真戲劇”為中國新的戲劇時(shí)代的開啟提供了一個(gè)重要的契機(jī)。鄒元江(武漢大學(xué))從話劇表導(dǎo)演思維觀念的角度，闡明了五四以來中國話劇表導(dǎo)演思維觀念主要在對象化思維(求真)中衍進(jìn)，而非對象化思維(求美)被忽視，但最終尋求話劇表導(dǎo)演對象化與非對象化的主體間性思維這一歷史過程。張曉歐(上海戲劇學(xué)院)梳理了五四以來現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演美學(xué)的形成與發(fā)展，認(rèn)為這種導(dǎo)演美學(xué)主要在20世紀(jì)上半葉救亡與啟蒙的大背景下日趨成熟，并貫穿20世紀(jì)中國話劇，成就了不可撼動的地位。

二、五四精神與中國話劇的理論及實(shí)踐

在五四精神的觀照下，對于話劇藝術(shù)理論與實(shí)踐的深切關(guān)注是本次會議的重點(diǎn)。在話劇理論方面，劉家思(浙江越秀外國語學(xué)院)梳理了中國話劇劇場性理論的興衰，認(rèn)為其在文明戲中興時(shí)期萌芽，經(jīng)受了五四潮流的影響。其后隨著現(xiàn)實(shí)主義文藝觀強(qiáng)勢發(fā)展，劇場性在無意之中被弱化。這種對于劇場性的忽視，表明了中國話劇尚未成熟。周靖波(中國傳媒大學(xué))闡述了馬克思主義喜劇觀對于喜劇創(chuàng)作的重要指導(dǎo)價(jià)值，并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，喜劇不等同于滑稽，它也是人類精神狀況的一種再現(xiàn)，是人與現(xiàn)實(shí)社會相互關(guān)系的呈現(xiàn)方式。當(dāng)代中國喜劇創(chuàng)作，則反映了當(dāng)代中國人精神世界的某個(gè)側(cè)面?；粜?中原工學(xué)院)介紹了五四時(shí)期知識分子參與戲劇建設(shè)，引進(jìn)西方戲劇導(dǎo)演理論的過程，尤其是張彭春與洪深進(jìn)行了大量導(dǎo)演實(shí)踐，并認(rèn)為導(dǎo)演藝術(shù)的介入促使話劇產(chǎn)生了歷史性重構(gòu)。

對于話劇創(chuàng)作的研討較為集中。曹樹鈞(上海戲劇學(xué)院)介紹了熊佛西參加五四運(yùn)動的始末，認(rèn)為其后來創(chuàng)作的《一片愛國心》生動地表現(xiàn)了經(jīng)過五四精神熏陶的中國青年一代強(qiáng)烈的愛國主義精神。陳軍(上海戲劇學(xué)院)將老舍作為觀照對象，總結(jié)了老舍對五四復(fù)雜情感的原因，認(rèn)為老舍創(chuàng)作歷程中所存在的啟蒙與救亡(革命)的交織和糾纏，究其原因是與五四的多面性以及老舍文化心理的復(fù)雜性有關(guān)，并進(jìn)一步反思了創(chuàng)作的主體性以及文藝與政治的關(guān)系問題。李濤(上海電視臺)指出田漢在戲劇創(chuàng)作中對非正常死亡情節(jié)的過分使用，與田漢個(gè)人的生活經(jīng)歷和他所處的日本文化背景密切相關(guān)，并肯定了田漢劇作在五四運(yùn)動所帶來的巨大社會變革背景下的進(jìn)步意義。賈冀川(南京師范大學(xué))聚焦20世紀(jì)紅色戲劇，從創(chuàng)作主體與五四精神的關(guān)系出發(fā)，探討了具體作品中五四精神與紅色立場、紅色主題和紅色敘事的關(guān)系。計(jì)敏(上海戲劇學(xué)院)重讀了五四社會問題劇，認(rèn)為其雖然一定程度上存在政治化、觀念化的弊端，承接了文明戲以社會上種種問題為創(chuàng)作題材的傳統(tǒng)，但具有了反傳統(tǒng)倫理的啟蒙精神，以及文化批判上的自覺，尤其是對于女性形象的刻畫，確立了“人”的主體意識。同時(shí)，五四社會問題劇又間接推動了早期電影的更新。面對紛至沓來的外來文化，五四社會問題劇試圖在中國現(xiàn)實(shí)人生與各種外來思潮之間找到契合點(diǎn)，找到適合自己的路，所作的種種努力和創(chuàng)新是值得肯定的，這種精神對今天的戲劇創(chuàng)作無疑也是重要的。沈后慶(廣西藝術(shù)學(xué)院)則認(rèn)為五四運(yùn)動雖然是以現(xiàn)實(shí)精神為引領(lǐng)，但其浪漫主義思潮也不容忽視，縱觀整個(gè)現(xiàn)代浪漫劇的創(chuàng)作，無不與五四運(yùn)動的精神內(nèi)核即啟蒙性緊密關(guān)聯(lián)。劉欣(上海體育學(xué)院)以高長虹在五四時(shí)期的話劇創(chuàng)作為研究對象，認(rèn)為其較早倡導(dǎo)了表現(xiàn)主義并運(yùn)用了表現(xiàn)主義技巧，這一時(shí)期的創(chuàng)作既反映了他1920年代復(fù)雜的心靈旅程,也在一定程度上體現(xiàn)了他所領(lǐng)導(dǎo)的狂飆戲劇運(yùn)動的宗旨。陳吉德(南京師范大學(xué))以新時(shí)期以來戲劇創(chuàng)作中的女性形象為切入點(diǎn)，揭示了當(dāng)前戲劇創(chuàng)作中存在的反五四傾向，表現(xiàn)為缺乏自我意識和女性意識，與五四精神背道而馳。

三、五四傳統(tǒng)與中國話劇的接受

學(xué)界常把中國古典文化傳統(tǒng)叫作舊傳統(tǒng)，把五四形成的新文學(xué)傳統(tǒng)或者現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)叫作新傳統(tǒng)。 本次會議力求在一個(gè)“長時(shí)段”內(nèi)考察五四新傳統(tǒng)及其衍變。吳衛(wèi)民(云南藝術(shù)學(xué)院)重申了五四運(yùn)動與中國話劇傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)了反帝反封建是五四新文化運(yùn)動啟蒙精神的主題內(nèi)容，而從啟蒙到救亡的著眼點(diǎn)是愛國主義的訴求，中國話劇的傳統(tǒng)由此得以確立。湯逸佩(上海戲劇學(xué)院)闡述了五四運(yùn)動與中國現(xiàn)代話劇建構(gòu)問題，認(rèn)為五四以后中國現(xiàn)代話劇的建構(gòu)，建立在救亡圖強(qiáng)這個(gè)時(shí)代主旋律之上，它也是中國現(xiàn)代文學(xué)、中國現(xiàn)代話劇發(fā)展脈絡(luò)最主要的闡述途徑。

袁國興(華南師范大學(xué))反思中國現(xiàn)代文化傳統(tǒng)，以春柳社提出的“研究學(xué)理，練習(xí)技能”主張為切入點(diǎn)，提出了藝文理性的概念。并認(rèn)為藝文理性在中國現(xiàn)代一直處于弱勢地位，這與中國現(xiàn)代文化發(fā)展基因有關(guān)。深切剖析和反省這一問題，是中國當(dāng)代文化建構(gòu)的迫切需要。張默瀚(廣西藝術(shù)學(xué)院)聚焦女性解放的啟蒙主題，并認(rèn)為在其后發(fā)展的過程中，女性主義在革命和救亡的宏大敘事下，逐漸偏離啟蒙主旨，女性的身份認(rèn)同遭遇危機(jī)。夏波(中央戲劇學(xué)院)從歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系出發(fā)，認(rèn)為在五四與新時(shí)期兩個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)，思想與主流的核心是“人的解放”。前者是從封建思想中解放個(gè)性意識，呼喚“新青年”，新青年呼喚“新戲劇”；后者是從意識形態(tài)化的庸俗社會學(xué)中解放個(gè)人價(jià)值，回歸戲劇審美本體。

跨文化的交流、碰撞與融合是五四以來中國話劇發(fā)展的重要現(xiàn)象。胡志毅(浙江大學(xué))從接受美學(xué)出發(fā)，探討了五四以來中國話劇對于西方戲劇美學(xué)的雙重接受，即西方戲劇美學(xué)理論接受和觀眾審美接受的流變。翟月琴(上海戲劇學(xué)院)通過茅盾對葉芝戲劇的譯介這一文化現(xiàn)象，闡述了他以“表現(xiàn)人生”為目的的出發(fā)點(diǎn)，以及借此為本土戲劇的未來探尋“理想的實(shí)在”的深層動機(jī)。

四、五四相關(guān)問題研究

與會學(xué)者同時(shí)圍繞中國話劇的其他議題展開了廣泛而深入的研討。黃愛華(杭州師范大學(xué))強(qiáng)調(diào)了報(bào)刊雜志等近代媒體對話劇發(fā)展起到的引領(lǐng)和導(dǎo)向作用，并以五四初期的《新青年》和《新潮》雜志為焦點(diǎn)，著重分析了其對外國劇本的甄選譯介及在五四戲劇運(yùn)動中的作用和意義。李冉(上海戲劇學(xué)院)以創(chuàng)刊于 1938 年的《劇場藝術(shù)》為參照對象，揭示了它在“孤島”時(shí)期對話劇發(fā)展的卓越貢獻(xiàn)，并且通過對它的考述，揭示出以《劇場藝術(shù)》為代表的同時(shí)期話劇期刊對“孤島”時(shí)期的話劇理論建構(gòu)及話劇接受傳播產(chǎn)生的重要影響。顧文勛(南京大學(xué))通過史料的發(fā)掘，考證了關(guān)于民眾戲劇社的三個(gè)史實(shí)：成立于1921年1月，而不是5月或3月；發(fā)起人和主持者是汪仲賢，而不是沈雁冰；僅存活9個(gè)多月，新中華戲劇協(xié)社不是其“后身”。呂雙燕(山東藝術(shù)學(xué)院)闡述了五四新文化熱潮與中國現(xiàn)代話劇教育的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并認(rèn)為在五四運(yùn)動后的十多年時(shí)間里，專業(yè)教育機(jī)構(gòu)的設(shè)立為中國現(xiàn)代話劇理論與實(shí)踐培養(yǎng)了大量優(yōu)秀專業(yè)人才，并且其教育思想具有鮮明的現(xiàn)代性、專業(yè)性和民族性，特別是“通才”思想與教育教學(xué)實(shí)踐及其成果，對當(dāng)下具有重要參考價(jià)值。

值得一提的是，本次會議雖題為“五四與中國話劇”，但不少研究者從“大戲劇”整體意識和宏觀視野出發(fā)考察“五四與中國戲曲”，注意話劇與戲曲的關(guān)聯(lián)互動，豐富和拓展了本次會議的主題內(nèi)涵。朱棟霖(蘇州大學(xué))從劇本、導(dǎo)演、演唱、表演、舞美等環(huán)節(jié)，全方位闡述了戲曲所受的話劇影響。李偉(上海戲劇學(xué)院)從戲曲現(xiàn)代化的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)了五四新文化運(yùn)動對戲曲觀念的現(xiàn)代化革新，使戲曲行業(yè)與戲曲從業(yè)人員的社會地位有極大提高，使戲曲在形式上向?qū)憣?shí)主義話劇學(xué)習(xí)，但同時(shí)也產(chǎn)生了一些消極的工具主義的傾向。林婷(福建師范大學(xué))以《鎖麟囊》的創(chuàng)作為例，分析了程硯秋“赴歐考察”后，在西方戲劇、音樂與中國傳統(tǒng)戲曲之間的化合之道。張福海(上海戲劇學(xué)院)以中國古典戲劇為范疇，界定了繼宋元以來，中國戲劇史上審美變革的四個(gè)歷史階段，認(rèn)為自1980年代以來戲劇發(fā)生的劇烈動蕩，昭示了中國戲劇史上第五次審美變遷，而戲劇審美變遷的直接推動力量是戲劇實(shí)現(xiàn)自身的現(xiàn)代性。

總體來看，與會的專家學(xué)者對于“五四與中國話劇”的集中研討廣泛而深入，既有歷時(shí)性的縱向分析，又有共時(shí)性的橫向比較，結(jié)合文本創(chuàng)作與舞臺實(shí)踐，從話劇與社會、話劇與接受、話劇與創(chuàng)作、話劇與文化等諸多層面展開，并打破了學(xué)科邊界，利用多學(xué)科交叉的最新成果，剖析五四以來話劇發(fā)展中的各種現(xiàn)象和問題，學(xué)理性強(qiáng)，具有一定的開拓性。

5月26號上午，論壇特地舉辦“北田南董”與中國話劇研究專題會，由上海戲劇學(xué)院陳軍和湯逸佩教授主持。40余位專家學(xué)者共同紀(jì)念田本相、董健兩位前輩學(xué)人，以自由發(fā)言的形式追憶了與他們交往的點(diǎn)滴經(jīng)歷及獲得的感受和啟發(fā)，充分肯定了兩位學(xué)者的人格魅力與治學(xué)精神，以及在話劇研究上的重要學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。田本相先生注重文本細(xì)讀，對曹禺的研究既有廣度又有深度，同時(shí)關(guān)注話劇院團(tuán)的發(fā)展，并組織眾多學(xué)者參與話劇史料的發(fā)掘和理論的建設(shè)，他的敬業(yè)、勤奮，對學(xué)術(shù)的獻(xiàn)身精神和杰出的組織能力，開創(chuàng)了整整一個(gè)學(xué)術(shù)時(shí)代；而董健先生具備廣闊的學(xué)術(shù)眼界、博大的學(xué)術(shù)胸懷及強(qiáng)烈的反思批判精神，時(shí)時(shí)反省自身，敢于說真話，重視現(xiàn)代史料學(xué)，堅(jiān)守實(shí)證精神，努力發(fā)掘歷史真相，以求不斷接近真理。同時(shí)，與會專家學(xué)者一致認(rèn)為，兩位先生都有深厚的五四情結(jié)，是中國精英知識分子的代表和中國話劇進(jìn)步傳統(tǒng)的守護(hù)者，他們不僅對中國話劇研究做出過卓越貢獻(xiàn)，而且他們身上始終如一探索真理的進(jìn)取精神、優(yōu)良的學(xué)風(fēng)和獨(dú)立思考的個(gè)性是學(xué)者精神的典范，非常值得后輩學(xué)人進(jìn)一步繼承與發(fā)揚(yáng)。

會議最后，丁羅男、胡志毅、楊揚(yáng)教授就兩天的研討情況予以總結(jié)。丁羅男教授充分肯定了會議主題的集中、研討的熱烈和交流的深入，并認(rèn)為觀點(diǎn)的碰撞與交鋒對于學(xué)術(shù)的發(fā)展大有裨益。胡志毅教授在肯定本次論壇的學(xué)術(shù)意義之余，談到了部分年輕學(xué)者的深厚理論素養(yǎng)和學(xué)術(shù)積淀，因此看到了話劇研究未來的新生力量和希望。并且他提出理論的引導(dǎo)性作用，建議在注重歷史實(shí)證研究的同時(shí)，加強(qiáng)話劇理論建設(shè)。楊揚(yáng)教授在總結(jié)致辭時(shí)強(qiáng)調(diào)，本次會議既有學(xué)術(shù)研究的廣度，又有新透視、再思考的深度。研究中國話劇的學(xué)者應(yīng)注意從五四汲取先進(jìn)思想、藝術(shù)資源和精神力量，只有在前人積累的基礎(chǔ)上有新的開拓，保持學(xué)術(shù)研究的延續(xù)性和個(gè)性，把繼承與創(chuàng)新有機(jī)結(jié)合，才能謀求中國話劇研究進(jìn)一步的發(fā)展。本次會議通過對話劇藝術(shù)發(fā)展道路的回望與反思，以固本清源的方式重新審視了中國話劇的歷史與現(xiàn)實(shí)問題，對于話劇藝術(shù)研究和實(shí)踐都有重要的指導(dǎo)意義。