戲曲在進(jìn)入20世紀(jì)后，坤伶以及坤伶代表的審美取向，已漸漸風(fēng)行于戲曲舞臺(tái)，并開始推動(dòng)諸多劇種的藝術(shù)個(gè)性發(fā)生蛻變。漢劇也不例外，只不過相對(duì)于其他劇種，漢劇坤伶登上漢口舞臺(tái)的過程更為艱辛，而她們對(duì)漢劇藝術(shù)的影響，至今還因研究的不足而被誤解。

一、漢劇坤伶在漢口的崛起

清末坤伶就已在天津、上海等地登上了舞臺(tái)，民國(guó)初年更是在北京獲得與男伶一較高下的叫座能力。以京劇為例，雖然坤伶的成長(zhǎng)遭到了男伶的阻撓，但這種基于市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的性別歧視，隨著京劇的壯大，最終以坤伶與男伶的合作結(jié)束。漢劇坤伶正式登臺(tái)的經(jīng)歷與京劇有一定的相似性，但登臺(tái)時(shí)間更晚、過程亦更為曲折。

上世紀(jì)20年代中期，漢劇坤伶才陸續(xù)登上漢口舞臺(tái)，她們的培養(yǎng)者多是對(duì)漢劇有了解的妓業(yè)從事者。1923年，沙市張家妓院鴇兒張連生收養(yǎng)的孫女葉慧珊(藝名七齡童)率先登臺(tái)，一年后轉(zhuǎn)到宜昌演出，當(dāng)時(shí)她雖然沒有直接在漢口登臺(tái)，但她挑戰(zhàn)坤伶不能登漢劇舞臺(tái)的勇氣和行為(此前漢劇舞臺(tái)班規(guī)中，女性不準(zhǔn)出現(xiàn)在舞臺(tái)、后臺(tái)的任何地方)，使她理所當(dāng)然地被視為第一位公開演出的漢劇坤伶。與余洪元、朱洪壽等老一代男伶不同的是，1924年，立志改良漢劇的傅心一親往宜昌收七齡童為徒，并攜其至漢口法租界演出。不到一年，武漢涌現(xiàn)了八家女藝人，分別是“黃家(鴇母黃五姐)、李家(鴇母李廣廣)、彭家(龜頭彭棍子)、胡家(鴇母胡金玉)、楊家(楊瘋子)、劉家(龜頭劉榮清)、韓家(鴇母韓臘梅)、吳家(名字不詳)”[注]劉小中、郭賢棟：《漢劇史研究》，武漢：武漢市藝術(shù)研究所，1987年，第305頁(yè)。。黃家有黃大毛、小毛、三毛，李家有花牡丹、花雪芳、花和尚，胡家有紅艷芳、紅艷琴，此外彭家有小鴻寶和鴻寶，吳家有吳惠英、吳惠俠、吳惠艷，等等，都是當(dāng)時(shí)頗有影響的坤伶。按照陳伯華的說法，則“不到一年，武漢就出現(xiàn)了漢劇坤班二十余家，女藝人強(qiáng)行登上了漢劇舞臺(tái)”。[注]陳伯華、黃靖：《陳伯華回憶錄》，《武漢市文史資料》，第74輯。這是因?yàn)?，與七齡童的養(yǎng)祖母張連生同時(shí)，一批有財(cái)力的妓業(yè)從事者嗅到漢劇市場(chǎng)的商機(jī)，或?yàn)槿死现辄S后的生計(jì)考慮，或?yàn)槿諠u高漲的禁娼之聲考慮，開始將貧窮人家的幼女收為養(yǎng)女，再聘名角教戲，將養(yǎng)女送上了漢劇舞臺(tái)。毋庸置疑，第一批漢劇坤伶與妓業(yè)有著千絲萬縷的關(guān)系，因?yàn)樗齻兂錾砩系奈埸c(diǎn)，漢口小報(bào)對(duì)她們的口誅筆伐幾乎從未停止過，她們登上漢劇舞臺(tái)的過程也更加艱辛。1925年，不僅七齡童、黃大毛等加入漢劇公會(huì)的要求被拒絕，且男女合演被漢劇大王余洪元等禁止，坤伶不得不到法租界演出，1926年國(guó)民革命軍攻占武漢后，漢劇坤伶才獲得在武漢演出的合法地位。但直到1928年，來自男伶的阻力仍未完全消失，當(dāng)時(shí)名妓小青擅長(zhǎng)一末，曾在某官員的支持下，于人民俱樂部懸牌演出，結(jié)果“漢劇后臺(tái)大嘩，群起反對(duì)請(qǐng)坤伶上臺(tái)，吾儕男角，從此無噉飯地矣，……不得已只得將牌撤去”。[注]《漢劇坤伶的發(fā)展史》，《漢口導(dǎo)報(bào)》，1948年9月3日第3版，朱偉明、陳志勇主編：《漢劇研究資料匯編》，武漢：武漢出版社，2012年，第672頁(yè)(本文引文來自民國(guó)報(bào)紙的，主要參考了《漢劇研究資料匯編》，后面將不再注釋引文頁(yè)碼，讀者可自行按照日期查找原文)?？梢姡錾砑藰I(yè)的坤伶，要想在新市場(chǎng)這樣的劇院“懸牌演出”，還是會(huì)遭到男伶的群起而攻之。

事實(shí)上，清末坤伶就已經(jīng)出現(xiàn)在漢口京劇舞臺(tái)上，且頗受歡迎，但漢劇男伶對(duì)坤伶一直以保守排斥為能事。為反對(duì)坤伶進(jìn)入漢口演劇市場(chǎng)，以余洪元為首的漢劇男伶，還曾在1917年組織了一支龐大的隊(duì)伍，試圖驅(qū)逐怡園京劇坤伶。[注]朱偉明、魏一峰：《漢口的都市化與漢劇演劇形態(tài)之嬗變》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2016年第1期。時(shí)隔數(shù)年，余洪元對(duì)漢劇坤伶登臺(tái)自然是堅(jiān)決反對(duì)，之所以如此，一部分是出于對(duì)坤伶市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的緊張，但似乎又不止于此(初期漢劇坤伶與男伶的合演可為戲院帶來場(chǎng)場(chǎng)滿座的經(jīng)濟(jì)收益，但一些舉足輕重的男伶還是堅(jiān)決排斥坤伶)，更有對(duì)坤伶可能帶來的行業(yè)生態(tài)的改變感到不安。事實(shí)上，在近代戲曲史上，坤伶的崛起，暗示了一種新的戲曲審美傾向的凸顯，這種審美傾向?qū)⑼苿?dòng)漢劇劇種個(gè)性的變化，而男伶對(duì)此無疑是反對(duì)的。

坤伶作為新生力量登上漢劇舞臺(tái)后，發(fā)展勢(shì)頭十分強(qiáng)健。1927年，坤伶第一個(gè)科班“新化科班”(很遺憾的是，這也是唯一一個(gè))成立，雖然因?yàn)榻?jīng)費(fèi)問題只延續(xù)了一年多時(shí)間，但還是為漢劇培養(yǎng)了一批出色的坤伶，其中就包括小牡丹花陳伯華。一些原本反對(duì)坤角登臺(tái)的男伶開始轉(zhuǎn)而與坤伶合作，1929年朱洪壽便與坤伶楊小紅合演了《二進(jìn)宮》。1931年傅心一組織以坤班為主的漢劇班赴川演出，反響甚佳，同年傅心一赴漢接老藝人二凈朱洪壽、八貼雪花入川，情形出現(xiàn)了耐人尋味的轉(zhuǎn)變，坤伶對(duì)朱洪壽的搭班演出表示反對(duì)，幸朱洪壽以個(gè)人藝術(shù)魅力征服了觀眾。

至1935年8月，據(jù)著名劇評(píng)人夢(mèng)梅所言，坤伶差不多已經(jīng)占了漢劇伶人的一半。坤伶在漢劇伶人中的比例不斷上升，根本原因是叫座能力較強(qiáng)，成為劇院吸引觀眾、提高市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的重要手段。老一輩男伶領(lǐng)袖余洪元曾強(qiáng)烈反對(duì)坤伶登上漢劇舞臺(tái)，但至1933年，他在坤伶的沖擊下，處境已頗為尷尬，“自長(zhǎng)樂輟演后，其境況已大不如前，余雖欲減大王之尊，與坤伶爭(zhēng)雄出演天聲亦不可得也?！盵注]蕓蕓：《余洪元“狗”價(jià)值二角》，《戲世界》，1933年10月19日。民國(guó)中期，甚至連大和尚、牡丹花等老伶工在與坤伶的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中也處于下風(fēng)，“共和戲院自吳天保接辦以來所邀角色鄧云鳳、大和尚等，俱為老輩伶工，鋒格相從?！匝莩詠?，營(yíng)業(yè)倒有可觀，如此當(dāng)為漢興眼紅，不得不搬上所謂坤伶皇后萬盞燈，大打?qū)ε_(tái)。畢竟坤伶號(hào)召力大，……以致漢興戲院營(yíng)業(yè)，蒸蒸日上，共和形成反比例，日形退化。”[注]阿芹：《武昌的兩家戲院，吳天保搭上老牡丹》，《羅賓漢報(bào)》，1935年9月14日。牡丹花是漢劇老一輩男伶中八貼行的翹楚，吳天保則是三生大王，難怪當(dāng)時(shí)記者要感嘆漢劇“陰盛陽(yáng)衰”了。

值得注意的是，當(dāng)時(shí)官方在漢劇坤伶崛起的過程中，基本尊重了漢劇界自身的習(xí)俗與發(fā)展規(guī)律，并未有明顯的干涉，當(dāng)坤伶站穩(wěn)腳跟后，官方則順?biāo)浦鄣貙?duì)坤伶、男伶一視同仁。1935年，漢劇藝人訓(xùn)練班中，坤伶學(xué)員占據(jù)了很大比例，官方僅要求男女伶人不得混坐，此外再無針對(duì)坤伶的其他歧視性規(guī)定。這也說明官方是認(rèn)可漢劇坤伶的，或者說，官方并不認(rèn)為坤伶登上漢劇舞臺(tái)有何不妥。1935年，朱洪壽與風(fēng)頭正健的小牡丹花在漢口掛牌合演《霸王別姬》引起轟動(dòng)，老伶人已經(jīng)不是與坤伶平起平坐進(jìn)行合演，而是心甘情愿為年幼的當(dāng)紅坤伶“挎刀”，更說明漢劇坤伶已獲得老一代伶人的認(rèn)可。該劇的宣傳重點(diǎn)當(dāng)然在坤伶陳伯華、“梅大王”經(jīng)典劇目等概念上，但朱洪壽配演楚霸王，被譽(yù)為可與金少山媲美，也從一個(gè)側(cè)面反映了坤伶與老伶工在藝術(shù)上能夠產(chǎn)生的共鳴與合作。到1937年，“老伶工凋謝，坤伶乃乘時(shí)而起，十年以來，為數(shù)至夥，戲園之不能聘請(qǐng)大角者，咸倚若輩為臺(tái)柱?！盵注]危舟：《漢劇近況》，《十日戲劇》第一卷第五期，1937年3月29日。這種情形一直持續(xù)到了新中國(guó)成立，漢劇能否適應(yīng)伶人群體的蛻變，在藝術(shù)個(gè)性上與時(shí)俱進(jìn)，將直接影響劇種的命運(yùn)。

二、漢劇坤伶職業(yè)身份的確立

漢劇坤伶登臺(tái)之后，漢口小報(bào)對(duì)她們的批評(píng)幾乎從未停止過。批評(píng)者指責(zé)漢劇坤伶兼應(yīng)“堂差”，只是將演戲作為招徠好色之徒、提高身價(jià)的手段，并認(rèn)為坤伶直接導(dǎo)致了漢劇的衰微，指責(zé)的實(shí)質(zhì)是對(duì)漢劇坤伶職業(yè)身份的懷疑。

就兼營(yíng)妓業(yè)這一點(diǎn)指責(zé)而言，第一代漢劇坤伶的確還沒有徹底擺脫與妓業(yè)的關(guān)系，在職業(yè)歸屬方面有兩可之處。當(dāng)時(shí)漢口地區(qū)小報(bào)對(duì)坤伶拜“干爹”“干哥”之風(fēng)氣的猛烈抨擊，確有一定的事實(shí)根據(jù)。但值得注意的是，“干爹”“干哥”捧角行為背后的心理動(dòng)機(jī)是復(fù)雜的，普通大眾對(duì)坤伶藝術(shù)的肯定、對(duì)坤伶風(fēng)采的著迷，是部分社會(huì)上層觀劇者捧角的基礎(chǔ)。紅坤伶萬盞燈當(dāng)時(shí)干爹眾多，其根本原因是她自身的藝術(shù)魅力能夠傾倒普通觀眾，“漢劇坤伶萬盞燈，工花衫，體態(tài)娉婷，嗓音清亮，頗為劇場(chǎng)大眾所歡迎。因之干爹亦多。”以致萬盞燈曾厭煩地對(duì)同行李翠云說：“人家說我的干爹多，其實(shí)想做我的干爹的，比狗還多?！盵注]干哥：《萬盞燈以干爹比狗》，《太陽(yáng)燈》，1933年7月5日。但沒有真實(shí)“道藝”的坤伶，仍難以在漢劇舞臺(tái)上站穩(wěn)腳跟，漢劇普通觀眾并非一味以坤伶的色相為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。早期“十之六七”的坤伶學(xué)戲后并不登臺(tái)，她們很可能因?yàn)樵跐h劇舞臺(tái)上缺乏競(jìng)爭(zhēng)力而重操妓業(yè)。當(dāng)時(shí)坤伶花天保，扮相較佳，唱功與表演卻不入流，雖能博得別有用心者的捧場(chǎng)，卻還是被觀眾叫倒彩轟下了舞臺(tái)，從此重操妓業(yè)。按照李彩云的說法，當(dāng)時(shí)“坤角須生一行，人數(shù)約五十人，此中有十之六七均不常登臺(tái)，旦角人數(shù)，則在一百二十人以上，此中亦有七十人以上，不常登臺(tái)，其他各行，末角稍多，小生青衣次之，合計(jì)在三百五十人能上能下，其中有二百人竟不曾登臺(tái)，不過為‘準(zhǔn)坤角’而已”。[注]《漢劇坤角統(tǒng)計(jì)》，《羅賓漢報(bào)》，1935年5月6日?？梢娎ち嬷g存在著激烈的競(jìng)爭(zhēng)。一般坤伶必須在盡量提高自身演劇水平的同時(shí)，敷衍好各色“干爹”“干哥”，這是當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境決定的。更何況坤伶培養(yǎng)者的初衷是牟利，一旦坤伶的演戲收入未能達(dá)到她們的期望，或者兼營(yíng)妓業(yè)能夠榨取更多的利益，兼營(yíng)妓業(yè)便成為第一代坤伶的職業(yè)常態(tài)。“漢劇坤角本與京班相同，例不賣淫，民國(guó)十六年同善里有黃彩云者，鑒于當(dāng)時(shí)市面不振，乃逼其養(yǎng)女黃大毛黃小毛唱戲之外，兼應(yīng)堂差。蓋彩云本一名鴇也，此風(fēng)一開，后之坤角皆兼操妓業(yè)矣?！盵注]癡翁：《漢劇座談》，《大楚報(bào)》，1941年8月30日。這是由第一代坤伶的人身依附性決定的，坤伶即便反抗也難以改變命運(yùn)，熊洪聲為了不應(yīng)堂差，曾投奔警局求救，但因?yàn)轲B(yǎng)父、私娼經(jīng)營(yíng)者熊老三的手眼遮天、威逼利誘，還是墮入了兼營(yíng)妓業(yè)的境地。

事實(shí)上，當(dāng)時(shí)坤伶由于演劇職業(yè)的特殊性(雖官方以“藝員”稱呼伶人，但社會(huì)大眾多以戲子視之)，在社會(huì)上屬于關(guān)注度高但人格、權(quán)益不被尊重的群體。在上世紀(jì)30年代中期政府針對(duì)藝人的培訓(xùn)活動(dòng)中，坤伶皆能認(rèn)真學(xué)習(xí)文化知識(shí)，熱心公益，但仍會(huì)遭遇令人尷尬的騷擾，一些紈绔子弟“每于上課之時(shí)，三五成群，徘徊于長(zhǎng)樂門首，甚至有藉故混入園內(nèi)，而得以飽餐秀色者”。[注]《訓(xùn)練班花花絮絮 無賴子追逐坤伶》，《羅賓漢報(bào)》，1935年8月9日?？梢?，坤伶兼營(yíng)妓業(yè)，更多的是社會(huì)觀念、制度引發(fā)的問題，而不是坤伶本身的問題。 坤伶若無姿色難以成角，若色藝雙全成為紅坤伶，又實(shí)難回避各路不懷好意者的覬覦。陳伯華幼年唱戲時(shí)，也曾遇到黑社會(huì)頭頭至其家中鬧事的情形，至于臺(tái)上唱戲時(shí)遭遇臺(tái)下看客的言語(yǔ)輕薄，更不少見，以至陳伯華曾對(duì)唱花衫產(chǎn)生抵觸心理。且漢劇坤伶登臺(tái)之始多未成年，驟然面對(duì)極為復(fù)雜的社會(huì)人等和各種人生選擇，若無人保護(hù)和提醒，將很難擺脫被玩弄和侮辱的命運(yùn)。陳寶林在團(tuán)風(fēng)搭班唱戲時(shí)，便因少不更事被當(dāng)?shù)馗簧贪哉?，從此退出舞臺(tái)。由于坤伶社會(huì)處境的復(fù)雜性，當(dāng)時(shí)部分文人雖痛心于坤伶的不良風(fēng)氣，但也認(rèn)為責(zé)任并非全在坤伶本身，如夢(mèng)梅便認(rèn)為變相賣淫并非坤伶自愿的行為，而是一些“野心者”造成的。值得注意的是，“以前漢戲坤伶之公開應(yīng)條子，……一直到現(xiàn)在還有少數(shù)，私自應(yīng)條子的。”[注]《夢(mèng)梅劇話·告漢劇公會(huì)當(dāng)局》，《羅賓漢報(bào)》，1935年8月26日。由公開應(yīng)條子到“少數(shù)、私自應(yīng)條子”，說明坤伶群體正在逐漸擺脫出身局限，向單純的演員身份過渡。

總體來說，漢劇坤伶靠演劇生存的意識(shí)日漸增強(qiáng)，職業(yè)身份也越來越明晰。大部分坤伶的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，依靠的是漢劇演出而不是應(yīng)堂差。換言之，漢劇給民國(guó)女性提供了一條經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的路徑。這尤其體現(xiàn)在第二代漢劇坤伶群體身上，與第一代漢劇坤伶不同，她們出身漢劇世家較多，登臺(tái)多在上世紀(jì)30年代以后，帶有明確的職業(yè)歸屬意識(shí)。她們是漢劇伶人在第一代漢劇坤伶獲得合法地位后、有意培養(yǎng)自己的女性親屬而形成的坤伶群體，原來培養(yǎng)者與坤伶間的“養(yǎng)父母”關(guān)系已經(jīng)被血緣關(guān)系取代。如李惠卿、楊惠保、筱津俠、萬洪春、李紹云、李少林、鄧?guó)P艷、陳雛鳳、王艷芳、萬仙霞等，都是漢劇伶人的直系親屬，李紹云的父親是青衣泰斗李彩云，陳雛鳳的父親是九夫代表陳鳳欽，王艷芳的父親是授徒無數(shù)(尤其是坤伶)的王福林，萬仙霞的父親是錢文奎等，她們的培養(yǎng)者對(duì)她們的舞臺(tái)造詣寄予厚望，同時(shí)也對(duì)她們有著不同于“養(yǎng)父母”的愛護(hù)。這些出身漢劇世家的坤伶包括新化科班的坤伶，與妓業(yè)已沒有什么糾葛，而且刻意在行為方式上與漢口小報(bào)批評(píng)的坤伶習(xí)氣保持距離，婚戀上雖偶有一些個(gè)人選擇層面的不謹(jǐn)慎，卻與第一代坤伶的兼營(yíng)妓業(yè)決然不同。簡(jiǎn)言之，新一代坤伶已經(jīng)擺脫了第一代坤伶的妓業(yè)色彩，將漢劇演出視為個(gè)人的終身職業(yè)，部分坤伶在遭受種種情感創(chuàng)傷、人生打擊后，干脆選擇“獨(dú)身主義”，毅然以演戲終老，更可見坤伶職業(yè)意識(shí)的日趨明晰，以及對(duì)經(jīng)濟(jì)、人格獨(dú)立的懵懂渴求。

最后要厘清的是，坤伶是否如民國(guó)中期小報(bào)上批評(píng)的那樣，是漢劇衰微的罪魁禍?zhǔn)住?按照當(dāng)時(shí)漢口地區(qū)小報(bào)所言，坤伶賣弄色相者居多，流行拜干爹結(jié)干哥之風(fēng)，稍有成就的也會(huì)早早嫁人，因此要對(duì)漢劇的衰微負(fù)主要責(zé)任。更有甚者，干脆將坤伶稱為“殘殺漢劇的劊子手”。但這種尖刻的批評(píng)，明顯有失公允。坤伶的涌現(xiàn)，的確對(duì)漢劇生態(tài)尤其是男伶產(chǎn)生了沖擊，“由妓女下海而變?yōu)檠輪T的坤伶，猶如過江之鯽，不管道藝如何，坤伶包銀很是可觀，男演員憤而經(jīng)商者大有人在，陰盛陽(yáng)衰，良可感慨?！盵注]四知：《一位漢劇先進(jìn)的談話：漢劇沒落的原因》，《大楚報(bào)》，1941年3月7日。舊社會(huì)藝人由于生存環(huán)境的復(fù)雜，很難在私德上毫無瑕疵。兼營(yíng)妓業(yè)本身是否必然對(duì)坤伶的舞臺(tái)職業(yè)生涯產(chǎn)生消極影響，是一個(gè)不能簡(jiǎn)單回答的問題，如果漢劇市場(chǎng)能夠給坤伶提供足夠的生存空間和經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，坤伶自然會(huì)專心演劇，但如果漢劇市場(chǎng)的利潤(rùn)空間越來越小，乃至不能與妓業(yè)的利潤(rùn)相比，自然有坤伶迫于養(yǎng)父母的騙誘、逼迫而兼營(yíng)妓業(yè)。何況與坤伶相比，漢劇男伶中也普遍存在吸食鴉片、嫖娼賭博、演戲不認(rèn)真等惡習(xí)。以吸食鴉片來說，名伶余洪元、牡丹花、吳天保等皆難免此風(fēng)，而在民國(guó)漢劇中，唱占有極為重要的地位，不僅唱段長(zhǎng)，而且調(diào)門高，吸食鴉片對(duì)于嗓子的傷害極大，足以輕易毀掉成名藝人的職業(yè)生涯，漢劇男伶中因?yàn)槲厨f片而“色衰藝減”的非常多。事實(shí)上，1929年余洪元集結(jié)漢劇最為出色的一批男伶前往上海演出，結(jié)果卻鎩羽而歸，老一代男伶代表的漢劇藝術(shù)在上海這樣高度發(fā)達(dá)、充滿活力的戲曲市場(chǎng)中競(jìng)爭(zhēng)力并不強(qiáng)，說明漢劇已落后于觀眾需求，頹勢(shì)明顯，而此時(shí)坤伶登臺(tái)時(shí)間并不久。只不過，坤伶崛起的時(shí)間恰與漢劇衰微、老伶人淡出舞臺(tái)的時(shí)間重合，因而被一些保守者在二者之間建立了因果關(guān)系?！皾h劇名伶將成絕唱……坤角演劇其天賦與傳神處，畢究不如男伶。以是漢劇后進(jìn)，胥不能與前輩爭(zhēng)一日之短長(zhǎng)。行見十大名角均將絕響，不能繼之以起者。”[注]一發(fā)盦：《漢劇名伶將成絕唱》，《戲世界》，1934年4月8日。如果以大和尚等老一代藝人為參照對(duì)象，漢劇坤伶的確難以望其項(xiàng)背。但與坤伶同時(shí)的男伶在藝術(shù)上也無法與老一代伶人相比。整個(gè)漢劇伶人群體在藝術(shù)水準(zhǔn)上的下降，其根本原因并不是坤伶崛起，而是觀眾審美需求在一定程度上發(fā)生了偏向坤伶的變化。一個(gè)直接的例子是，余洪元曾以一末奪三生之席，大大提升了漢劇“十大行”中一末的地位，但他晚年自矜身份開出的包銀數(shù)使多數(shù)漢劇院難以負(fù)擔(dān)，即便邀其演出，也難以長(zhǎng)久地保證票房利潤(rùn)。這說明，余洪元所代表的民國(guó)前期的漢劇審美已經(jīng)被邊緣化。眾所周知，坤伶在京劇中剛剛出現(xiàn)時(shí)，同樣對(duì)男伶產(chǎn)生過沖擊，王瑤卿為避坤伶風(fēng)頭，甚至要求男女分班演出，但亦無補(bǔ)于事。譚鑫培晚年“男厄于梅蘭芳，女厄于劉喜奎”[注]羅癭公：《菊部叢譚》，張次溪編纂：《清代燕都梨園史料》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第78頁(yè)。，反映的都是女性及其附帶的審美傾向所具有的魅力，這種長(zhǎng)期被壓抑而突然釋放的魅力，在短期內(nèi)對(duì)男伶形成抑制是情理之中的事。關(guān)鍵在于，在坤伶新鮮期過后，坤伶與男伶能否都形成自己的藝術(shù)特色，進(jìn)而豐富劇種個(gè)性，擴(kuò)大劇種影響。

三、坤伶崛起對(duì)漢劇藝術(shù)的影響

民國(guó)前期，漢劇以大和尚、牡丹花等為代表的老伶工全盛時(shí)期，是“四河歸漢”的必然結(jié)果，當(dāng)時(shí)漢劇集合沙市、襄陽(yáng)、荊州等地伶人長(zhǎng)期跑鄉(xiāng)班形成的藝術(shù)技能，一時(shí)在漢口影響極大。這一時(shí)期的漢劇以“十大行”制為典型特征，“十大行”制與京劇的生旦凈丑四大行當(dāng)沒有本質(zhì)區(qū)別，都是戲曲行當(dāng)?shù)母爬ā５珴h劇“十大行”制中，生行的一末、三生、六外、七小，凈行的二凈、十雜，旦行的四旦、八貼、九夫等，彼此之間界限分明，唱做分離是基本特征同時(shí)以高難度的唱、做功夫吸引觀眾。在傳統(tǒng)漢劇審美中，觀眾最愛欣賞的是“唱”或“做”方面的“真道藝”，這種“道藝”必須以直截了當(dāng)?shù)碾y度折服觀眾。如一末、二凈、三生、四旦等行當(dāng)?shù)某哉{(diào)高、唱詞多，演員必須嗓子非常好，才被視為“有本錢”。再如側(cè)重做工的五丑、八貼等行當(dāng)，五丑、八貼的“對(duì)兒戲”《活捉三郎》《打花鼓》，八貼的《摘花戲主》等，無不因精彩的做工為人津津樂道，這些劇中的做工不僅為塑造人物服務(wù)，更以高難度的“絕活”折服過觀眾和戲曲同行。

隨著坤伶崛起，漢劇從上世紀(jì)30年代起開始偏離老一代伶工奠定的藝術(shù)特征。在行當(dāng)選擇上，漢劇坤伶會(huì)綜合考慮包銀情況、性別優(yōu)勢(shì)，故而如二凈、六外、五丑、十雜等行當(dāng)習(xí)者較少，八貼行則最受坤伶歡迎。“花衫”行遂成為民國(guó)中期漢劇頹勢(shì)中的一抹亮色?！俺龑W(xué)習(xí)花衫的坤伶，尚能勉強(qiáng)夠格外，其余行當(dāng)均不足取?！盵注]四知：《一位漢劇先進(jìn)的談話：漢劇沒落的原因》，《大楚報(bào)》，1941年3月7日?！皾h劇中之坤伶，大多習(xí)須生、青衣花旦，尤其花旦一行，除少數(shù)老男伶支持，幾為坤伶獨(dú)霸?！盵注]周游神、侯齊天：《漢湘劇比較觀》，《十日戲劇》第一卷第十八期，1938年2月12日。八貼行坤伶人才濟(jì)濟(jì)，使八貼行地位迅速上升，重唱的四旦行地位有所下降。更為重要的是，漢劇坤伶使四旦、八貼的行當(dāng)界限逐漸模糊，動(dòng)搖了漢劇“十大行”基礎(chǔ)上行當(dāng)細(xì)分、唱做分離的劇種特征。這是因?yàn)?，第一代坤伶雖然十分努力，但她們多沒有受過系統(tǒng)的科班訓(xùn)練，且學(xué)藝時(shí)間很短，以一年之內(nèi)為多，這客觀上限制了漢劇坤伶對(duì)老伶工藝術(shù)長(zhǎng)處的傳承。因此，她們不得不發(fā)揮性別長(zhǎng)處，融合四旦、八貼的藝術(shù)特征，走唱做兼工、注重人物表現(xiàn)的路數(shù)。第二代坤伶亦基本遵循了這一趨勢(shì)，1935年，小牡丹花陳伯華排演的《霸王別姬》轟動(dòng)一時(shí)，走的正是京劇花衫的路子，陳伯華在演出《空門賢媳》時(shí)也越出了漢劇四旦、八貼的界限，唱做都只是表現(xiàn)人物的手段，是否要唱做分離則不在考慮范圍之內(nèi)。此外，當(dāng)時(shí)京劇界花衫影響極大，“京劇四大名旦，四大名生相繼來漢，觀眾趨之若鶩”[注]鄧家琪主編：《漢劇志》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1993年，第10頁(yè)。，也可能影響到了漢劇坤伶。

坤伶推動(dòng)漢劇旦行發(fā)生變化，其背后是八貼行男伶的迅速邊緣化。從1935年的《漢劇演員籍貫?zāi)挲g錄》看，當(dāng)時(shí)坤伶年紀(jì)普遍在20歲以下，而男伶則普遍在三十左右及以上，可見在坤伶崛起的趨勢(shì)之下，漢劇新演員多為坤伶，男伶越來越少，習(xí)八貼行的男伶則更少。因此，與京劇中梅尚程荀等男旦與坤伶一起繼承、發(fā)展旦行藝術(shù)不同，漢劇旦行傳承者出現(xiàn)了由男到女的性別變化，八貼行老伶工的藝術(shù)積淀也日漸流失。漢劇傳統(tǒng)戲中最為叫座的八貼戲，不僅利用了男伶在體能上的優(yōu)勢(shì)，要求男伶基本功扎實(shí)，而且需要男伶在熟練掌握四功五法的基礎(chǔ)上，將對(duì)女性的人物體驗(yàn)、模仿限制在形式之美的鐐銬之內(nèi)。老伶工時(shí)代習(xí)八貼行的雖然都是男性，但牡丹花、小翠喜等優(yōu)秀的八貼都是在扎實(shí)基本功的基礎(chǔ)上，輔以對(duì)女性細(xì)致的觀察、模仿來完成人物塑造。坤伶獨(dú)占八貼行最為直接的后果是，諸如《活捉三郎》《殺子報(bào)》之類需要扎實(shí)幼功的做工戲，坤伶難以達(dá)到原來男伶的水平。這不僅是因?yàn)榈谝淮ち婊緵]有進(jìn)過科班，還因?yàn)槔ち嬖跉饬?、體能上要天然弱于男伶。以《活捉三郎》為例，牡丹花和大和尚合演此劇，當(dāng)時(shí)京劇的“筱翠花、馬富祿，也望塵莫及，自嘆弗如，可見此戲的精彩與難學(xué)”，坤伶中雖頗有一些人能演此劇，但“在漢口卻不敢演出。因?yàn)槟档せā⒋蠛蜕性谑?，任你演得如何精彩，人家說不出好來，也沒有一個(gè)大膽的丑角敢配張三”。[注]劇影社：《武漢人士無眼?？床怀伞椿钭饺伞怠罚读_賓漢報(bào)》，1948年1月30日。這出戲在大和尚、牡丹花淡出舞臺(tái)后，亦難以得到有效繼承，正如漢劇史家揚(yáng)鐸所感嘆的，“其實(shí)男子花衫，藝術(shù)果能獨(dú)到，似乎也迥非女腳所能企及，如牡丹花的一些風(fēng)情戲，殆幾乎成終響了?！盵注]揚(yáng)鐸遺作，揚(yáng)宗珙整理：《漢劇在武漢六十年》，北京：中國(guó)檔案出版社，2001年，第41頁(yè)。

隨著老伶工樹立的藝術(shù)規(guī)范日漸邊緣化，四旦、八貼的藝術(shù)界限日趨模糊，新的戲曲審美在漢劇觀眾中日漸流行，它亟需新劇目來鞏固、提升。與京劇旦行相對(duì)比，我們可以更清楚地說明這一點(diǎn)。早期京劇也是以老生行為主導(dǎo)，且生旦凈丑各行當(dāng)下的小行當(dāng)之間也存在著嚴(yán)格界限，但在京劇發(fā)展、大盛的過程中，四大行內(nèi)的各小行當(dāng)，乃至四大行之間，發(fā)生了融合，演員以唱念做打俱全為藝術(shù)追求。青衣與花旦原本也是唱者不重做甚至不能做，做者不重唱，與漢劇的四旦、八貼非常相似。但從王瑤卿打破青衣、花旦行當(dāng)界限之后，“四大名旦”融合四旦、八貼等行當(dāng)，創(chuàng)造出了唱念做打俱全的花衫行，在這一過程中，京劇的影響力日增，劇種內(nèi)涵也更為豐富。在京劇行當(dāng)變化過程中，花衫行并未成為坤伶的專屬行當(dāng)，換言之，花衫與女性的關(guān)系不大，而是與“女性美”關(guān)系更大；此外，四大名旦依托文人群體，編創(chuàng)了諸多新劇，從而為花衫行打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是，漢劇坤伶的崛起恰與漢劇的衰微相重合，導(dǎo)致坤伶缺少以劇目創(chuàng)新來進(jìn)一步熔煉劇種個(gè)性的空間。因此，漢劇坤伶自身的一些不良傾向，遲遲得不到糾正。如一些坤伶表演八貼類角色時(shí)，自恃性別優(yōu)勢(shì)，對(duì)戲曲形式與體驗(yàn)之間的辯證關(guān)系缺乏必要的體悟，將女演員和女角色劃上等號(hào)，出現(xiàn)夸張、過火的舞臺(tái)演出。以《打花鼓》為例，該劇“旦角身法較丑角為多，出場(chǎng)之趕路，極難見功，……晚近坤伶演之，什九多涉淫浪，趕路一場(chǎng)，大做其身段，特扭其屁股，是淫娃蕩婦賣騷勁，不是鳳陽(yáng)鼓孃在趕路，實(shí)令人作三日嘔。”[注]侯齊天：《〈打花鼓〉：平戲漢戲之比較》，《十日戲劇》第一卷第十二期，1937年6月10日。在坤伶的影響下，男伶在演出四旦類人物時(shí)，甚至也走向脫離人物的賣弄風(fēng)情，“誰知近年，漢劇坤角崛出，土娼淫娃居然稱‘角’，遂至漢劇青衣在臺(tái)上扭屁股，臺(tái)下曰好，使飛眼，觀者曰妙(鄧云鳳演《教子》使飛眼，臺(tái)下某姨太喊妙)。”[注]髯口：《漢劇叢談·論漢劇十腳》，《大楚報(bào)》，1940年2月19日。這種招致批評(píng)的舞臺(tái)表演，恰恰說明一些漢劇坤伶由于劇目更新乏力，尚未找到藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)的正當(dāng)途徑。上世紀(jì)30年代，陳伯華的《紅拂傳》《霸王別姬》《空門賢媳》都曾轟動(dòng)一時(shí)，豐富了漢劇旦行的表演，遺憾的是這類劇目屈指可數(shù)，陳伯華在建國(guó)前也早早退出了舞臺(tái)。由于新劇目的缺失，突破四旦、八貼界限的漢劇坤伶，與男伶一起，在藝術(shù)探索上陷入停滯。新中國(guó)成立后，坤伶融合四旦、八貼的藝術(shù)趨向在陳伯華的身上依然有清晰的延續(xù)和發(fā)展，陳伯華吸取了老伶人包括京劇名角對(duì)藝術(shù)精益求精的態(tài)度，在人物體驗(yàn)與形式表現(xiàn)的結(jié)合上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了民國(guó)的坤伶群體。陳伯華成為漢劇代表人物，更意味著漢劇成為了旦行影響力超過生行的劇種。