包兆會(huì)

先秦，經(jīng)歷了夏商周漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，經(jīng)歷了文字的發(fā)明、華夏文明的形成，以及由多個(gè)諸侯國最終統(tǒng)一為一個(gè)國家秦國的過程。先秦有著豐富的文圖關(guān)系，表現(xiàn)為文字與圖像的關(guān)系，如甲骨文中的視覺造型，也表現(xiàn)為文學(xué)與文學(xué)圖像的關(guān)系，這既包括同時(shí)代的文圖互訪，如先秦神話與先秦美術(shù)、《詩經(jīng)·大雅》和《天問》與先秦壁圖，也包括跨時(shí)代的文圖互仿，如《詩經(jīng)》與歷代《詩經(jīng)圖》、《楚辭》與歷代《楚辭圖》的關(guān)系。目前學(xué)界研究先秦文圖關(guān)系主要從文本形態(tài)、文本互訪等角度去考察，本文另辟蹊徑，不糾纏于先秦具體的文圖文本和形態(tài)，而是從文化的視角探討先秦文圖關(guān)系與先秦文化的關(guān)聯(lián)，即對(duì)先秦文圖關(guān)系中的文圖內(nèi)容、形態(tài)、功能、形成與先秦文化的關(guān)聯(lián)尤其先秦文化對(duì)其制約作一分析和探討，最終揭示先秦文化如何規(guī)范和制約先秦文圖關(guān)系的生產(chǎn)以及如何生產(chǎn)。

一、文圖內(nèi)容與先秦知識(shí)階層知識(shí)的生產(chǎn)

文學(xué)與美術(shù)都屬于文化的一部分，一個(gè)時(shí)代的文化生產(chǎn)階層影響和決定著該時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)，先秦有一個(gè)從巫官文化①有關(guān)巫官文化材料在《左傳》《尚書》《國語》《山海經(jīng)》以及諸子著作中都有體現(xiàn)，而且數(shù)量不少。比如《左傳》《國語》中記載的有關(guān)周民族與鳥圖騰的關(guān)系。到史官文化再到諸子文化的歷史發(fā)展時(shí)期。學(xué)界一般認(rèn)為，殷商時(shí)期是巫官文化興盛時(shí)期，西周以后隨著文化水平和人類理性思維的提高，人們把目光從“神”轉(zhuǎn)向人②《禮記·表記》記載：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮……周人尊禮尚施，事鬼敬神而遠(yuǎn)之，近人而忠焉?！盵(清)朱彬撰，饒欽農(nóng)點(diǎn)校：《禮記訓(xùn)纂》(十三經(jīng)清人注疏)，中華書局1998年版，第793頁。]，周朝的統(tǒng)治者相信從歷史經(jīng)驗(yàn)中吸取教訓(xùn)而不是敬拜鬼神，于是，“事鬼敬神而遠(yuǎn)之”③(清)朱彬撰，饒欽農(nóng)點(diǎn)校：《禮記訓(xùn)纂》，第793頁。。巫史逐步分家，史官文化開始興起。

對(duì)于中國文學(xué)藝術(shù)來說，其真正發(fā)生期在巫官文化時(shí)期。不過，即使中國文化從殷商的巫官文化進(jìn)入到周代的史官文化和諸子文化時(shí)期，巫官文化照樣繼續(xù)存在，并滲透在后兩者文化中。

巫官文化在文學(xué)中主要體現(xiàn)為神話傳說，《山海經(jīng)》《楚辭》《列子》《莊子》中都有這方面的大量記載；在美術(shù)中主要體現(xiàn)為以神話傳說中的人物、動(dòng)物為故事題材的宗教性繪畫，如戰(zhàn)國的《人物龍鳳帛畫》《人物御龍帛畫》、“繒書”等帛畫。巫官文化產(chǎn)生下的女媧補(bǔ)天、精衛(wèi)填海、后羿射日、西王母等故事在先秦文學(xué)和圖像中被反復(fù)演繹，并構(gòu)成了后世文圖的母題?？梢赃@么說，巫官文化影響下產(chǎn)生的先秦宗教神話傳說構(gòu)成了先秦文圖的一個(gè)重要內(nèi)容。

史官文化對(duì)先秦文圖產(chǎn)生的影響是先秦文學(xué)與圖像中包含了大量的歷史內(nèi)容，史官文化強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史的記載功能，促使了歷史的文學(xué)化，產(chǎn)生了如《尚書》《左傳》《國語》《春秋》《戰(zhàn)國策》等歷史散文，也產(chǎn)生《詩經(jīng)》中《生民》《公劉》《文王》《大明》等帶有史詩性質(zhì)的詩歌。先秦圖像也承載著對(duì)歷史的記憶功能。據(jù)《史記》記載，商朝初年，宰相尹伊“從湯言素王及九主之事”，漢劉向《別錄》云：“九主者，有法君、專君、授君、勞君、等君、寄君、破君、國君、三歲社君，凡九品，圖畫其形?！敝芡醭ㄟ^繪制歷史人物并給予褒貶作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的“鑒戒”。《淮南子·主術(shù)》載：“文王周觀得失，遍覽是非，堯舜所以昌，桀紂所以亡，皆著于明堂?！薄犊鬃蛹艺Z·觀周》云：“孔子觀乎明堂，覩四門墉，有堯舜之榮，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負(fù)斧扆南面以朝諸侯之圖焉?？鬃优腔餐^從者曰：‘此周之所以盛也’?！雹?三國)王肅注：《孔子家語》(諸子百家叢書)，上海古籍出版社1990年版，第29頁。宋代畫論家郭若虛在《敘自古規(guī)鑒》中總結(jié)了圖像借助歷史人物和事件“存乎鑒戒”的功能：“蓋古人必以圣賢形象、往昔事實(shí)，含毫命素，制為圖畫者，要在指鑒賢愚，發(fā)明治亂?！雹菝滋锼g注：《圖畫見聞志·畫繼》，湖南美術(shù)出版社2002年版，第12頁。《詩經(jīng)·大雅》中的一些篇什如《大明》《皇矣》《生民》《公劉》以及《楚辭·天問》也是根據(jù)先秦壁圖中的歷史人物和事件寫成的。⑥參見李山：《詩人大雅若干詩篇圖贊說及由此發(fā)現(xiàn)的雅頌間部分對(duì)應(yīng)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第4期；孫作云：《楚辭天問與楚宗廟壁畫》，載河南省考古學(xué)會(huì)編《楚文化研究論文集》，中州書畫社1983年版。

當(dāng)史官文化走向諸子文化時(shí)，生活在各個(gè)地域的諸子根據(jù)自身地域的文化特點(diǎn)，在先秦產(chǎn)生了兩大文化類型，一是北方的周文化，二是南方的楚文化。北方周文化的文學(xué)代表是《詩經(jīng)》，南方楚文化的文學(xué)代表是《楚辭》?！拔对姟菲賱t區(qū)判北、南?！堆拧?、《頌》之詩起于歧、豐；而《國風(fēng)》十五，太師所采，亦得之河、濟(jì)之間。故諷詠遺篇大抵治世之詩，從容揄揚(yáng)……衰世之詩，悲哀剛勁……記事之什雅近典、謨……北方之文莫之或先矣。惟周、召之地，在南陽、南郡之間……故二《南》之詩感物興懷，引辭表旨，譬物連類，比興二體，厥制益繁，構(gòu)造虛詞，不標(biāo)實(shí)跡，與二 《雅》迥殊?！雹邉熍啵骸赌媳蔽膶W(xué)不同論》，載陳引馳編校：《劉師培中古文學(xué)論集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1997年版，第261頁?！扒G楚之地僻處南方，故老子之書，其說杳冥而深遠(yuǎn)。(老子為楚國苦縣人)及莊、列之徒承之，(莊為宋人，列為鄭人，皆地近荊楚者也)其旨遠(yuǎn)，其義隱，其為文也，縱而后反，寓實(shí)于虛，肆以荒唐譎怪之詞，淵乎其有思，茫乎其不可測(cè)矣。屈平之文，音涉哀思，矢耿介，慕靈修，芳草美人，托詞喻物，志潔行芳，符于二《南》之比興……而敘事紀(jì)游，遺塵超物，荒唐譎怪，復(fù)與莊、列相同?！雹鄤熍啵骸赌媳蔽膶W(xué)不同論》，第262頁。

《詩經(jīng)》作為北方文化的代表自它誕生之日起，就受到儒家知識(shí)分子的重視。漢代以后，《詩經(jīng)》明確作為儒家經(jīng)典，再加上《毛詩序》對(duì)《詩經(jīng)》政治倫理化解讀的廣泛持續(xù)影響①《毛詩序》明確提出詩歌的“詩教”功能：“故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”《毛詩序》對(duì)《詩經(jīng)》也是這樣解讀的，比如對(duì)首篇《關(guān)雎》的政治倫理解讀：“《關(guān)雎》，后妃之德也，風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉。風(fēng)，風(fēng)也，教也，風(fēng)以動(dòng)之，教以化之?！睎|漢鄭玄為《毛詩序》作箋后，學(xué)《毛詩》者漸多，以至于其余三家都逐步亡佚了。魏晉至隋唐，雖有毛、鄭之爭(zhēng)，但都共尚《毛詩》。唐孔穎達(dá)奉敕作《毛詩正義》，更是奠定《毛詩》的經(jīng)典地位。，《詩經(jīng)》成了漢代以來帝王用來政教宣示的工具，與之相應(yīng)地，為宣揚(yáng)《詩經(jīng)》之儒家詩教，統(tǒng)治者授命宮廷畫家繪制詩經(jīng)圖，如南宋馬和之《毛詩圖》，元代趙孟頫等人創(chuàng)作的《豳風(fēng)圖》等。及至明代，時(shí)風(fēng)流變，《詩經(jīng)》由經(jīng)學(xué)回歸文學(xué)，詩經(jīng)圖由官方寄寓教化轉(zhuǎn)變?yōu)榧兯囆g(shù)的詩意圖。到了清代，在宮廷畫院內(nèi)，因最高統(tǒng)治者的偏好，創(chuàng)作了大量的詩經(jīng)圖，尤其在乾隆帝的授命下，畫院畫家費(fèi)七年之力圖繪《詩經(jīng)全圖》311幅，再次使詩經(jīng)圖回歸到詩教傳統(tǒng)。

《楚辭》作為南方楚文化的代表，作品更多體現(xiàn)了作家的浪漫和才情，它是西漢劉向把屈原的作品及宋玉等人“承襲屈賦”的作品編輯成集的，但全書以戰(zhàn)國時(shí)期的屈原作品為主，所以《楚辭》的主體屬于先秦。如果說后世的統(tǒng)治者授命宮廷畫家繪制詩經(jīng)圖，構(gòu)成了《詩經(jīng)》與歷代詩經(jīng)圖復(fù)雜的關(guān)系，那么《楚辭》的作者屈原一生的遭遇、高潔的品格、獨(dú)特的人格魅力以及《楚辭》中的浪漫神話故事深深吸引著一代又一代畫家去圖繪他和它。宋代的李公麟，元代的張渥、趙孟頫，明代的文征明、陳洪綬，清代的蕭云從、門應(yīng)兆都有傳世的《九歌圖》。②參見周殿富選編注譯：《九歌圖七種古注今譯》，安徽人民出版社2013年版。至于屈原像，明代的陳洪綬、朱約佶，元代的張渥、趙孟頫，清代的張若靄、黃應(yīng)諶都留有傳世作品。除門應(yīng)兆應(yīng)清高宗乾隆之欽命補(bǔ)繪蕭云從《離騷全圖》外，其他畫家都是自發(fā)為屈原立像、為《楚辭》繪圖。他們以《楚辭》為繪畫題材，其背后大都蘊(yùn)藏著個(gè)人對(duì)身世和時(shí)代的感懷。③如，宋宗室的趙孟頫屈節(jié)入元，畫《九歌圖》及屈原像，一方面贊揚(yáng)屈原忠君愛國，另一方面也暗含對(duì)自身拋棄操守的悔恨以及在繪畫中抒發(fā)心向往之而實(shí)不能至的無奈；又如，蕭云從在明清之際作《離騷圖》64幅，其《九歌圖跋》云：“取《離騷》讀之，感古人之悲郁憤懣，不覺潸然泣下?！?/p>

二、文圖形態(tài)與先秦物質(zhì)媒介文化

先秦文圖形態(tài)與兩次媒介轉(zhuǎn)型存在著密切聯(lián)系。首先是漢字的發(fā)明，使先前僅依靠圖像傳播信息的狀況有了更多選擇余地。在我國語言文字尚未成熟之前，先民們?cè)?jīng)有過一個(gè)以圖記事、以圖說事和以圖達(dá)意的漫長(zhǎng)歷史時(shí)期，故圖像文化應(yīng)早于文字而獨(dú)立存在。先于文字而獨(dú)立存在的圖像文化對(duì)先秦文圖關(guān)系的影響是，在先秦時(shí)代，即使在文字出現(xiàn)后的一段時(shí)間內(nèi)，在文圖關(guān)系中往往是先圖后文，圖主文輔；它對(duì)文圖關(guān)系的另一影響是在文字出現(xiàn)之前的口傳時(shí)代，先秦的文圖關(guān)系的體態(tài)表現(xiàn)為“語圖一體”，“以圖言說”是其主要特點(diǎn)。在漢字誕生之前，史前時(shí)期的巖畫，均兼具文字和圖像的功能屬性，史前時(shí)期和青銅器上的圖形文字同時(shí)具有裝飾及符號(hào)的兩種功能④參見楊曉能：《另一種古史：青銅器文飾、圖形文字與圖像銘文的解讀》，北京三聯(lián)書店2008年版。，因此先秦時(shí)期文圖關(guān)系的一個(gè)主要特點(diǎn)是文圖一體。

有了文字之后，人類可以更多依賴文字傳播信息，這對(duì)文圖關(guān)系帶來的影響是文字出現(xiàn)之后，“文圖”關(guān)系的體態(tài)從“語圖一體”走向“語圖分體”，“語圖互仿”是其主要特點(diǎn)。也就是說，漢字的誕生促使文字與圖像的分離，漢字遵循著自己的書寫系統(tǒng)，圖像遵循著自己的繪制系統(tǒng)，由此，兩者開始慢慢獨(dú)立并漸行漸遠(yuǎn)，一邊是圖形向符號(hào)的演變并漸漸成為系統(tǒng)的文字體系，如甲骨文、金文的出現(xiàn)；一邊是圖形向裝飾藝術(shù)和繪畫藝術(shù)的演變，如青銅器上的紋飾到秦壁畫再到漢壁畫和漢畫像的出現(xiàn)。但文—圖的內(nèi)在關(guān)聯(lián)并沒有一直中斷過，它具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

一是文學(xué)通過語言生象與圖像發(fā)生關(guān)聯(lián)，兩者的表現(xiàn)形態(tài)由先前的雙方一體逐漸轉(zhuǎn)向雙方互仿和共生，由于雙方的互仿和共生，于是在中國的文藝史上出現(xiàn)了語圖漩渦現(xiàn)象，如先秦的漁父、西王母在后世文圖中不斷出現(xiàn)，在語圖漩渦中，雙方共享了一個(gè)母題，“圖像藝術(shù)選取同樣的文本母題，但卻圖說著不相同的意義；圖像母題也有可能被詩文演繹，演繹出來的圖像和詩文又會(huì)相互影響，反復(fù)的語圖互文無窮期”。①趙憲章：《文學(xué)成像的起源與可能》，《文藝研究》2014年第9期。

二是雙方雖然作為不同媒介在漢字獨(dú)立以后進(jìn)行了分離，但雙方在相互分離中因共同擁有不可或缺的要素線條，雙方因著共享線條各自向?qū)Ψ皆浇绾涂缃缬辛丝赡?。歷史上河圖洛書的出現(xiàn)是這方面的肇始。河圖代表了圖譜文化，洛書代表了書籍文化，鄭樵在《通志·圖譜略》中說：“河出圖，天地有自然之象，圖譜之學(xué)由此而生；洛出書，天地有自然之文，書籍之學(xué)由此而生。圖成經(jīng)，文成緯；一經(jīng)一緯錯(cuò)綜成文。古之學(xué)者左圖右書不可偏廢?！雹?宋)鄭樵：《通志二十略·圖譜略》，中華書局1995年版，第1825頁。《周易·系辭上》之所以把河圖、洛書這兩種不同的文化形式并置在一起作為中國文化的源頭③“天垂象，見吉兇，圣人象之。河出圖，洛出書，圣人則之?！?《周易·系辭上》)，乃是因?yàn)閮烧咴诜?hào)表現(xiàn)形態(tài)上都有一共同特點(diǎn)，兩者都以線條的形式反映天地自然(見圖1、圖2)。

圖1 河圖

圖2 洛書④參見李申：《易圖考》，北京大學(xué)出版社2001年版，第175頁，圖版70，圖版71。歷史上河圖、洛書有若干不同圖式，這里參照的是朱熹在《周易本義》中所繪制的河圖、洛書樣式。

除了線條是文字書寫和繪畫的共同基礎(chǔ)外，中國古代文字與圖像在書寫和繪制方面的天生密切關(guān)系還表現(xiàn)在其他方面：毛筆既用來書寫，也用來繪畫；線條是文字書寫的基礎(chǔ)，最終促使了文學(xué)向圖像的跨界即文學(xué)的書法行為，通過文字的視覺造型來達(dá)到文學(xué)與視覺造型的聯(lián)姻；另一方面，圖像也借鑒和吸收文字的書寫行為，從南齊謝赫提倡繪畫“骨法用筆”開始，途徑唐張彥遠(yuǎn)提出“書畫一理”“書畫一體”“書畫同源”，直至清代石濤提出字畫“其功一體”，中國繪畫史上不同時(shí)代都回響著書畫同理或繪畫書法化的理論和實(shí)踐。⑤唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論畫六法》云：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”(見張彥遠(yuǎn)著，俞劍華注釋：《歷代名畫記》卷一，上海人民美術(shù)出版社1964年版，第23頁)；在《歷代名畫記·敘畫之源流》中明確提出了書畫同源和書畫一體的問題：“是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！?張彥遠(yuǎn)著，俞劍華注釋：《歷代名畫記》，第2頁。)又說：“周官教國子六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也?！?張彥遠(yuǎn)著，俞劍華注釋：《歷代名畫記》，第3頁。)北宋郭熙在《林泉高致·畫訣》中提出：“故世之人多謂善畫者往往善書，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！痹w孟頫曾在其《秀石疏林圖》(今藏北京故宮博物院，是其“以書入畫”的代表作品，紙本，墨筆，縱27.5厘米，橫62.8厘米)上題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同”，提出了書畫不僅技法相通本源也相同。明代董其昌論士大夫畫曰：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥也?！?董其昌《畫禪室隨筆》卷二。)尤其受董其昌等影響，明清的文人畫格外強(qiáng)調(diào)了“繪畫的書法化”。石濤《畫語錄·兼字章》云：“字與畫者，其具兩端，其功一體?！?道濟(jì)著，俞劍華標(biāo)點(diǎn)注釋：《石濤畫語錄》，人民美術(shù)出版社1962年版，第62頁。)

先秦美術(shù)需要借助一定的物質(zhì)媒介和技藝才能展現(xiàn)人類的心靈活動(dòng)。先秦美術(shù)的物質(zhì)媒介也經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展過程。戰(zhàn)國以前，人們習(xí)慣于在建筑物或工藝品上圖繪，他們把圖或鑄于鼎、青銅器，或圖繪于壁。據(jù)傳大禹時(shí)期所鑄之九鼎，上面就有各種圖像。《左傳·宣公三年》：“昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧。鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸?！雹贄畈幹骸洞呵镒髠髯ⅰ?修訂本)第二冊(cè)，中華書局1990年版，第669-670頁。中國歷來也有在山野石壁、祖廟神祠上作壁畫的古老傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)早在先秦時(shí)代便已蔚然成風(fēng)。商周時(shí)期，則把歷史上的著名人物或重要故事圖畫于廟堂，供人瞻仰或引以為戒?！赌印吩疲骸凹q為鹿臺(tái)糟邱，酒池肉林，宮墻文畫，雕琢刻鏤。”②(清)孫詒讓撰，孫啟治點(diǎn)校：《墨子閑詁》附錄一卷《墨子佚文》，中華書局2001年版，第655頁?！蹲髠鳌ば辍酚衷疲骸皶x靈公不君，厚斂以彫墻?！弊ⅲ骸皬?，畫也；彫，本亦作雕?！鄙讨艿拿佬g(shù)也表現(xiàn)在青銅器上的紋飾。戰(zhàn)國以后青銅器逐漸減少，戰(zhàn)國時(shí)期的美術(shù)除青銅器、墻壁、漆器上的裝飾性圖案外，還出現(xiàn)了不依附于工藝品和建筑物的獨(dú)幅主題繪畫，即作為銘旌用于墓葬和祭祀的帛畫③東漢蔡倫對(duì)造紙進(jìn)行改良以后，紙張才開始流行起來，所以繪畫中對(duì)紙張的利用要到東漢以后，最初的紙是作為絹的替身出現(xiàn)的，而正是造紙技術(shù)的提高，紙取代絲織品成為主要的書寫、繪畫材料。帛是一種質(zhì)地為白色的絲織品，可以在其上用筆墨和色彩描繪人物、走獸、飛鳥及神靈、異獸等。先秦現(xiàn)存唯一的帛書圖像和兩幅最著名的帛畫《人物龍鳳帛畫》《人物御龍帛畫》均出土于楚地長(zhǎng)沙，這絕非偶然，上述三幅帛圖的內(nèi)容都與楚地的招魂、祭祀有關(guān)，可見帛畫的誕生與楚文化有關(guān)，由此可推斷，帛畫發(fā)展開始于戰(zhàn)國中期的楚國。。戰(zhàn)國時(shí)期繪畫的題材也更加廣泛，一些有故事、有敘事的與文學(xué)有關(guān)的圖像比先前更廣泛地出現(xiàn)在墻壁和帛畫上，如屈原所見楚先王廟及公卿祠堂壁畫中畫有“天地山川神靈，琦瑋譎詭，及古圣賢怪物行事”④見(東漢)王逸：《楚辭章句·天問序》，轉(zhuǎn)引自黃靈庚疏證：《楚辭章句疏證》，中華書局2007年版，第996-997頁。，再如湖南長(zhǎng)沙楚墓的《龍鳳人物帛畫》和《人物馭龍帛畫》有人物、有故事情節(jié)、有“引魂升天”主題。由于先秦文學(xué)性的圖像出現(xiàn)得比較晚，傳世的也不多，再加上先秦美術(shù)的物質(zhì)媒介年代久遠(yuǎn)，損毀嚴(yán)重，無論是秦鼎，還是先秦壁圖如今都不復(fù)存在，戰(zhàn)國帛畫僅有幾幅存在，這就決定了先秦文學(xué)性圖像文獻(xiàn)資料的匱乏，也決定了先秦的文與圖的互仿未如其他歷史時(shí)期頻繁⑤以緊接著先秦的漢代為例，漢代出現(xiàn)的文學(xué)母題在漢時(shí)段已有圖像對(duì)其模仿，比如劉向編撰《列女傳》，東漢的部分墓葬中就出現(xiàn)了數(shù)量眾多的列女圖像；一些在《史記》中才定型的傳說故事，比如荊軻刺秦王、泗水升鼎等，在漢畫像石中得到了大量展示。，先秦的文圖關(guān)系更多體現(xiàn)在先秦文學(xué)與后世圖像的關(guān)系上。

三、文圖功用與先秦禮制、王權(quán)

先秦文化雖然經(jīng)歷了從巫官文化到史官文化再到諸子文化的發(fā)展階段，但在發(fā)展過程中前一階段的文化精神和內(nèi)核卻被后一階段的文化所吸納、繼承和保留，比如周公“制禮作樂”是對(duì)原始巫術(shù)的外在理性化，只不過，巫君變?yōu)榱颂熳?、上天，通神變成了承?dān)天命，神明轉(zhuǎn)變成了天命、天道。因禮來源于巫，所以先秦的禮制文明就有了神圣性，這些“禮”的規(guī)范就不單單是人間的法規(guī)，“禮者，天之經(jīng)，地之義，人之行”⑥楊伯峻編著：《春秋左傳注》(修訂本)第四冊(cè)，中華書局2000年版，第1457頁。“禮者，天地之序也”⑦(元)陳澔注，金曉東校點(diǎn)：《禮記·樂記》，上海古籍出版社2016年版，第431頁。。中國古代巫與君也是合在一起的，族、部族的君、王是最大的巫，最高職位的宗教領(lǐng)袖和政治領(lǐng)袖，同時(shí)也是氏族德高望重的酋長(zhǎng)，集中了政治、宗教、倫理的權(quán)能，用張光直引用陳夢(mèng)家的話說，“由巫而史，而為王者的行政官吏；王者自己雖為政治領(lǐng)袖，同時(shí)仍為群巫之長(zhǎng)”。⑧陳夢(mèng)家：《商代的神話與巫術(shù)》，載《燕京學(xué)報(bào)》第20期，1936年，轉(zhuǎn)引自張光直：《中國青銅時(shí)代》，北京三聯(lián)書店1999年版，第257頁。李澤厚認(rèn)為，先秦文化就是“由巫到禮”再“由禮歸仁”的文化發(fā)展過程，中國的文化成了巫君合一而來的倫理、宗教與政治的“三合一”，一種中國式的“政教(宗教)合一”的文化。⑨具體參見李澤厚：《由巫到禮釋禮歸仁》(三聯(lián)書店2015年版)中的“由巫到禮”“釋禮歸仁”部分。作為“巫君合一”的大巫演變?yōu)榫鹾螅环矫鎵艛嗔伺c神明的交通，由其專門指定神職人員與神明溝通，比如由祝代表祭者向神致辭，由宗管理宗廟祭禮的一切，“而能知山川之號(hào)、高祖之主、宗廟之事、昭穆之世、齊敬之勤、禮節(jié)之宜、威儀之則、容貌之崇、忠信之質(zhì)、禋潔之服而敬恭明神者，以為之祝。使名姓之后，能知四時(shí)之生、犧牲之物、玉帛之類、采服之儀、彝器之量、次主之度、屏攝之位、壇場(chǎng)之所、上下之神、氏姓之出，而心率舊典者為之宗。于是乎有天地神民類物之官，是謂五官，各司其序，不相亂也。”①徐元誥撰：《國語集解·楚語下第十八》，中華書局2002年版，第513-514頁。由“重”管理“天”事，專門負(fù)責(zé)宇宙事務(wù)；而“黎”管理“地”事，專門負(fù)責(zé)人間事務(wù)?！澳嗣险厮咎煲詫偕瘢鹫杷镜匾詫倜?，使復(fù)舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。”②徐元誥撰：《國語集解·楚語下第十八》，第515頁。一方面作為政治、軍事首領(lǐng)，來承擔(dān)天命、治理百姓，用禮教來構(gòu)建中國人的現(xiàn)世生活和人倫秩序。另一方面君王又是道德的楷模，被稱為圣人，在春秋戰(zhàn)國時(shí)期儒、道都把圣人與國家治理聯(lián)系在一起，“是以圣人之治：虛其心，實(shí)其腹；弱其志，強(qiáng)其骨。常使民無知無欲，使夫智者不敢為也。為無為，則無不治”③《道德經(jīng)·第三章》。；“如有博施于民而能濟(jì)眾”，不僅是“仁”的體現(xiàn)，而且是圣人——“何事于仁，必也圣乎!”④《論語·雍也》。荀子也說：“圣也者，盡倫者也；王也者，盡制者也；兩盡者，足以為天下極矣。故學(xué)者以圣王為師，案以圣王之制為法，法其法以求其統(tǒng)類，以務(wù)象效其人?！雹?清)王先謙撰，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校：《荀子集解》(下)，中華書局2013年版，第481頁。荀子突出“以圣王為師”“以圣王之制為法”。

這種由巫、王、圣密切結(jié)合的王權(quán)，使王權(quán)取得了至上地位。王權(quán)有這樣一種沖動(dòng)，要統(tǒng)率和駕馭包括文化領(lǐng)域在內(nèi)的一切領(lǐng)域，作為先秦文化的一部分先秦文學(xué)和圖像自然要為至上王權(quán)服務(wù)。⑥“既然巫政是密切結(jié)合的，法器的占有便是掌握政權(quán)的一個(gè)重要手段，也就是說藝術(shù)品的掌握便是政治權(quán)力占有的象征?！?張光直：《中國青銅時(shí)代》，北京三聯(lián)書店1999年版，第280頁。)王權(quán)需要通過文、圖來貫徹其倫理意圖和社會(huì)綱常，圖像的教化功能在此被強(qiáng)調(diào)，在史前時(shí)代和巫官時(shí)代圖像所突出的具有認(rèn)知作用的圖識(shí)和圖示功能以及具有辟邪免災(zāi)的宗教和警示功能在王權(quán)時(shí)代被淡化。再加上長(zhǎng)期在中國傳統(tǒng)文化中占主流地位的儒家文化大力提倡“仁”“義”“禮”等道德，在兩者的推動(dòng)下，先秦文、圖乃至后世文、圖的教化功能變得十分突出?？鬃臃浅Ｗ⒅卦娊?，認(rèn)為學(xué)習(xí)《詩》就是為了更好地了解民情，為王室服務(wù)，“小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君”。⑦《論語·陽貨》。若學(xué)《詩》卻政務(wù)處理不好，外交場(chǎng)合應(yīng)對(duì)不了，這樣，讀很多《詩》也沒什么用處：“誦詩三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對(duì)。雖多，亦奚以為？”⑧《論語·子路》《禮記·經(jīng)解》引孔子曰：“入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩教也?！边@是現(xiàn)存最早關(guān)于“詩教”一詞的記載。荀子也強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教化功能：“人之于文學(xué)也，猶玉之于琢磨也?！椭?，井里之厥也，玉人琢之，為天子寶。子貢、季路，故鄙人也，被文學(xué)，服禮義，為天下列士?！雹帷盾髯印ご舐浴贰！皬恼麄€(gè)中國古代文學(xué)生產(chǎn)的情況來看，政府一直是文學(xué)的主要供養(yǎng)人，起著資助、監(jiān)督、控制的作用。對(duì)于王官集團(tuán)、諸子集團(tuán)甚至后來的士大夫群體而言，文學(xué)是完成職守本分的工具，是追求功利的手段，是官員們職業(yè)生活的副產(chǎn)品或者業(yè)余生活的內(nèi)容?！雹饬_家湘：《先秦文學(xué)制度研究》，上海古籍出版社2011年版，第37頁。由于政府是文學(xué)的主要供養(yǎng)人，從事文學(xué)寫作的王官集團(tuán)、諸子集團(tuán)以及士大夫群體自然在寫作方面為王權(quán)服務(wù)。

先秦人物畫的一個(gè)重要功能就是教化功能。商周時(shí)期，就有把歷史上的著名人物或重要故事繪制于廟堂，引人勸誡。宋裴胭《史記集解·殷本紀(jì)》引劉向《別錄》，記載商初宰相伊尹畫“九主”的肖像來勸誡成湯，可見肖像畫在商初就已具有重要的勸誡作用?！犊鬃蛹艺Z·觀周篇》載：“孔子觀乎明堂，睹四門墉(墻壁)，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀、興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負(fù)扆南面以朝諸侯之圖焉?！?楊朝明、宋立林主編：《孔子家語通解》，齊魯書社2013年版，第128頁。先秦除了人物畫外，圖像的教化功能也滲透在一些表示身份的服飾、旌旗、宮室、器用之圖中，因?yàn)檫@些圖像傳遞了人物的地位、等級(jí)以及禮制文明和人倫秩序。《禮記·祭統(tǒng)》說：“凡治人之道，莫急于禮，禮有五經(jīng)，莫重于祭?！薄盾髯印じ粐份d：“禮者，貴賤有等，長(zhǎng)幼有差，貧富輕重皆有稱者也。”《周禮·春官·司?！吩疲骸八境Ｕ凭牌熘锩?，各有屬，以待國事。日月為常，交龍為旂，通帛為旃，雜帛為物，熊虎為旗，鳥隼為旟，龜蛇為旐，全羽為旞，析羽為旌?！编嵭⒃疲骸白酝跻韵轮蚊裾?，旗畫成物之象。王畫日月，象天明也。諸侯畫交龍，一象其升朝，一象其下復(fù)也。孤卿不畫，言奉王之政教而已。大夫士雜帛，言以先王正道佐職也。師都，六鄉(xiāng)六遂大夫也。謂之師都，都，民所聚也。畫熊虎者，鄉(xiāng)遂出軍賦，象其守猛，莫敢犯也。州里縣鄙，鄉(xiāng)遂之官，互約言之。鳥隼，象其勇捷也。龜蛇，象其捍難辟害也。”①(東漢)鄭玄注，賈公彥疏，李學(xué)勤主編：《周禮注疏》(《十三經(jīng)注疏》標(biāo)點(diǎn)本)，北京大學(xué)出版社1999年版，第733頁?！吨芏Y》記載了屬于春官的“司常”掌管旌旗，旗分九種，各有專名，畫日月者稱“?！保嫿积堈邽椤皵纭?，這些以不同徽號(hào)表示不同等級(jí)和用途的常、旂、旜、物、旗、旟、旐、旞、旌等九種旗幟以及旗幟上所畫之物各自代表著一種社會(huì)等級(jí)和秩序，比如圣人因與日月齊其明，故旌旗畫日月象之，諸侯在旗幟上所畫交龍形象是一上一下，兩體交纏，下者升上，象其朝見天子，上者下覆，象其復(fù)回國。按《周禮》記載，當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者通過“畫其象”“象其事”“象其名”“象其號(hào)”，來達(dá)到“題別眾臣，樹之于位，朝各就焉”②“道車載┸，斿車載旌，皆畫其象焉，官府各象其事，州里各象其名，家各象其號(hào)。凡祭祀，各建其旗?！编嵭⒃唬骸笆?、名、號(hào)者，徽識(shí)，所以題別眾臣，樹之于位，朝各就焉。”(《周禮注疏·春官·司?！?的教化目的。鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》中指出，周代對(duì)于圖畫益加注重，設(shè)官分掌，有冬官設(shè)色之工，有地官司馬徒之職，掌建邦之土地之圖③《周禮注疏·冬官·畫繢》曰：“畫繢之事：雜五色。東方謂之青，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃?！薄按笏就街?，掌建邦之土地之圖與其人民之?dāng)?shù)，以佐王安擾邦國。以天下土地之圖，周知九州之地域廣輪之?dāng)?shù)，辨其山林、川澤、丘陵、墳衍原隰之名物?！?《周禮注疏·地官·司徒》)?！叭绶?、尊彝、旗旌、門壁諸類，無不以繪畫為飾。其注重繪畫之動(dòng)機(jī)，非謂對(duì)于繪圖本身果有獨(dú)具之美感，實(shí)欲借其形象色彩之力，與人以具體之觀感，而曲達(dá)其禮教之旨耳。”④鄭午昌編著，黃保戊校閱：《中國畫學(xué)全史》，上海書畫出版社1985年版，第11頁。“夫輿地圖而疆土理，旗章名而軌物昭，服冕飾而尊卑序，鐘鼎鑄而神奸辨，尊彝陳而清廟肅，勛臣圖而德范留；誠有如陸士衡所謂丹青之興，比《雅》《頌》之述作，美大業(yè)之馨香者。蓋姬周盛時(shí)，其圖畫之制有如是?！雹萼嵨绮骸吨袊媽W(xué)全史》，第13頁。鄭午昌對(duì)周代繪畫的禮教功能可謂概括精辟。

由于歷代統(tǒng)治者認(rèn)識(shí)到繪畫尤其肖像畫具有“成教化，助人倫”作用，他們通過圖畫圣賢和功臣肖像以作褒揚(yáng)，通過繪畫暴君奸臣以作貶低，從而讓平民和官員在瞻觀這些肖像畫時(shí)，或生敬仰之心，或產(chǎn)厭惡之情，從而達(dá)到鑒戒賢愚的教化之功。所以在歷代，繪畫鑒戒賢愚的教化功能常有回響。王充《論衡》：“宣帝時(shí)圖畫烈士，或不在畫上者，子孫恥之?！辈苤苍凇懂嬞澬颉分忻枋隽巳宋镄は癞嫵山袒⒅藗惖淖饔茫骸坝^畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也?！雹?唐)張彥遠(yuǎn)著，俞劍華注釋：《歷代名畫記》，上海人民美術(shù)出版社1964年版，第5頁。南齊謝赫《古畫品錄》中提到：“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！雹?南朝)謝赫、姚最撰，王伯敏標(biāo)點(diǎn)注譯：《古畫品錄續(xù)畫品錄》，人民美術(shù)出版社1962年版，第1頁。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出唐代人物畫的教化功能：“以忠以孝，盡在于云臺(tái)；有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢?！雹?唐)張彥遠(yuǎn)著，俞劍華注釋：《歷代名畫記》，第4頁。宋代畫論家郭若虛也提到繪畫的教化功能：“蓋古人必以圣賢形象、往昔事實(shí)，含毫命素，制為圖畫者，要在指鑒賢愚，發(fā)明治亂?！雹崦滋锼g注：《圖畫見聞志·畫繼》，湖南美術(shù)出版社2002年版，第12頁。明宋濂在《畫原》中指出宋以前繪畫主旨多為鑒戒，近乎經(jīng)典圖解，“古之善繪者，或畫《詩》，或圖《孝經(jīng)》，或貌《爾雅》，或像《論語》暨《春秋》，或著《易》象，皆附經(jīng)而行，猶未失其初也。下逮漢、魏、晉、梁之間，講學(xué)之有圖，問禮之有圖，列女仁智之有圖，致使圖史并傳，助名教而興群倫，亦有可觀者焉?！雹?明)宋濂：《畫原》，選自傅慧敏：《中國古代繪畫理論解讀》(經(jīng)典版)，上海人民美術(shù)出版社2017年版，第165頁。宋以后雖然有文人的山水畫、花鳥畫成為繪畫主流，但側(cè)重發(fā)揚(yáng)繪畫教化功能的畫家不乏其人②如宋人楊復(fù)、清人張惠言畫有《儀禮圖》，張惠言《儀禮圖·序》曰：“是書以為治《儀禮》者，必須明于古人宮室之制，然后其所謂所陳，輯讓進(jìn)退不失其方?！率棺x經(jīng)之人，置圖于左，可以隨讀隨閱。而進(jìn)退輯讓之節(jié)，了然于心目間?！薄?/p>

四、文圖關(guān)系之生成與“象思維”

文學(xué)與圖像之所以能發(fā)生關(guān)聯(lián)是語象在中間起著中介作用。美國新批評(píng)代表人物之一維姆薩特(William K.Wimsatt)在《語象：詩歌意義研究》(The Verbal Icon：Studies in the Meaning of Poetry)中用“語象”(verbal icon)來稱呼語言藝術(shù)化后所呈現(xiàn)的直觀可感的“象”，意指“一個(gè)與其所表示的物體相像的語言符號(hào)”在頭腦中所形成的“清晰的圖畫”?！罢Z象”顯示了語言活動(dòng)的圖像性質(zhì)。中國傳統(tǒng)文化有著悠久的“象思維”，這就保證了語言活動(dòng)的圖像性質(zhì)，而語言活動(dòng)的圖像性質(zhì)使圖像模仿文學(xué)成為可能。

中國傳統(tǒng)文化的“象思維”首先體現(xiàn)在中國文字的圖像意識(shí)。中國文字之所以有圖像意識(shí)，不僅僅在六書中象形是其他造字和用字的基礎(chǔ)③其他造字和用字的方法有指事、形聲、會(huì)意、轉(zhuǎn)注、假借。中國東漢學(xué)者許慎在《說文解字》中記曰：“周禮八歲入小學(xué)，保氏教國子，先以六書。一曰指事：指事者，視而可識(shí)，察而見意，‘上’、‘下’是也。二曰象形：象形者，畫成其物，隨體詰詘，‘日’、‘月’是也。三曰形聲：形聲者，以事為名，取譬相成，‘江’、‘河’是也。四曰會(huì)意：會(huì)意者，比類合誼，以見指，‘武’、‘信’是也。五曰轉(zhuǎn)注：轉(zhuǎn)注者，建類一首，同意相受，‘考’、‘老’是也。六曰假借：假借者，本無其字，依聲托事，‘令’、‘長(zhǎng)’是也?！?《說文解字》卷十五上，清文淵閣四庫全書本。)，更在于文字的構(gòu)造法中，表示字的相同或相近發(fā)音的聲旁與指示字的意思或類屬的形旁與這個(gè)世界發(fā)生聯(lián)系，作家、理論家程抱一就分析過漢語這種現(xiàn)象，他以“伴”字為例，“伴”由一個(gè)人字旁“亻”和另一個(gè)獨(dú)體字讀“bàn”的音“半”構(gòu)成，“獨(dú)體字‘半’的意思是一半，與人字旁‘亻’結(jié)合在一起，它喚起‘另一半’或‘分享的人’的意念，并協(xié)助強(qiáng)調(diào)合體字‘伴’的確切含義：伴侶?！雹艹瘫б唬骸吨袊姰嬚Z言研究》，涂衛(wèi)群譯，江蘇人民出版社2006年版，第8-9頁。在程抱一看來，漢字作為圖畫文字和表意文字，符號(hào)與世界的關(guān)系不是任意的，“這種符號(hào)系統(tǒng)建立在與真實(shí)世界的密切關(guān)系的基礎(chǔ)上，取消無緣由的做法和任意性，從而在符號(hào)與世界，并由此在人與宇宙之間沒有中斷，這似乎是中國人自始至終努力走向的目標(biāo)”。⑤程抱一：《中國詩畫語言研究》，第9頁。中國漢字之所以與世界建立密切聯(lián)系，正是“象思維”在中間起著推動(dòng)作用，象形文字復(fù)制了事物的外部特征，表意文字“通過基本筆畫來形象地表現(xiàn)事物，這些基本筆畫的結(jié)合揭示了事物的本質(zhì)以及事物之間的隱秘聯(lián)系”。⑥程抱一：《中國詩畫語言研究》，第10頁。

中國文化的“象思維”也體現(xiàn)在詞與圖關(guān)系上，即作家使用“語象”上。在先秦時(shí)代，一些著作提到了寫作時(shí)要使用“象”?！吨芤住ひ讉鳌分刑岬健坝^物取象”和“圣人立象以盡意”，作家“見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜”⑦《周易·系辭上》?！耙娞煜轮畡?dòng)，而觀其會(huì)通”⑧《周易·系辭上》。。

先秦儒家沒有直接提出以“象思維”進(jìn)行寫作，但暗含了以“象”的形式進(jìn)行創(chuàng)作來反映社會(huì)生活或“言志”的傾向?？鬃犹岢觥啊对姟房梢耘d，可以觀，可以群，可以怨”的觀點(diǎn)，尤其“興”和“觀”表明了《詩經(jīng)》的作者是運(yùn)用“語象”進(jìn)行創(chuàng)作的，興與象聯(lián)系在一起，因?yàn)榕d起著托物言志喻情作用，唐人殷璠直接把興與象組合成“興象”一詞①出自(唐)殷璠：《河岳英靈集》，見傅璇琮編撰：《唐人選唐詩新編》，陜西人民教育出版社1996年版，第172頁。，“觀”表明閱讀中作者的詩歌言語活動(dòng)使讀者在頭腦中形成圖畫，從而讓讀者藉此觀看作品中的社會(huì)風(fēng)土人情。荀子是較早直接把“詩”與“志”聯(lián)系在一起的，他提出“《詩》言是，其志也”②《荀子·儒效》。，漢代《毛詩序》進(jìn)一步申論了這一觀點(diǎn)：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩?！薄霸娧灾尽笔侨寮抑匾脑姼枥碚?，荀子對(duì)于詩怎樣言儒家之志并沒有詳細(xì)解釋，但后世給予了明確表述，如晉代摯虞在《文章流別論》中提到“假象盡辭，敷陳其志”③載(明)張溥：《漢魏六朝一百三家集》卷四十二晉摯虞集，清文淵閣四庫全書本。，唐代孔穎達(dá)提到“因象明義”④(唐)孔穎達(dá)：《周易正義》中《乾》卦初九爻疏。，“感物而動(dòng)，乃呼為‘志’，‘志’之所適，外物感焉”⑤(唐)孔穎達(dá)：《毛詩正義》卷一“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”疏。，明確了在言與志之間通過“象”的中介作用。

正因?yàn)閷?duì)“象”的重視，先秦一些文獻(xiàn)記載了工匠通過在器具上刻劃符號(hào)、進(jìn)行紋飾、雕刻圖像以及借助器物形態(tài)來模擬物態(tài)?！蹲髠鳌ば辍酚涊d“鑄鼎象物，萬物而為備，使民知神奸”；《周易·易傳》記載“制器尚象”?！对娊?jīng)·鄘風(fēng)·君子偕老》提到“象服是宜”，孔安國釋“象鳥羽而畫之，故謂之象服也”⑥程俊英：《詩經(jīng)注析》，中華書局1991年版，第128頁引。，此“象”即“模擬”之意，“象服”指古代貴族服飾，該服飾上的各種圖像模擬自然萬物而畫。

先秦道家對(duì)“象”的理解與上述不同，老莊更強(qiáng)調(diào)象的無形和具有超越性的一面。老子在《道德經(jīng)·第四十一章》中提出“大象無形”，莊子學(xué)派在《莊子·天地》中提出“象罔”一詞，宋人呂惠卿在《莊子義》中對(duì)該處的“象罔”是這樣理解的：“象則非無，罔則非有。不皦不昧，所以玄珠可以得也。”宗白華解釋得更明白：“非無非有，不皦不昧，這正是藝術(shù)形象的象征作用?！蟆蔷诚啵琛翘摶?，藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征人生的真際。真理閃耀于藝術(shù)形象里，玄珠的皪于象罔里?！雹咦诎兹A：《藝境》，北京大學(xué)出版社1987年版，第159頁。由于象自身是有形與無形、有限與無限的結(jié)合，具有動(dòng)態(tài)性，而不是已然、已成的東西，已然、已成的東西叫形——“見乃謂之象，形乃謂之器”。⑧《周易·系辭上》?！靶螌?duì)著狹義的視覺開放，幽明、顯隱一體的‘見’非狹義的視覺可以把握，它只對(duì)著‘感’開放。”⑨貢華南：《中國思想世界中的形與象之辨》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2008年第3期。所以，“象”在展現(xiàn)生生不息的宇宙之道方面，比可狀之“形”更具有能力，象與天道聯(lián)系在一起，所謂“在天成象，在地成形”(《周易·系辭上》)?！按笙鬅o形”和“象罔”的思想直接啟迪了后來的美學(xué)理論。后世詩歌追求“象外之象”⑩是司空?qǐng)D在《與極浦書》中引戴叔倫論詩語后，提出詩歌應(yīng)追求“象外之象，景外之景”。(見司空?qǐng)D：《司空表圣文集》卷三，四部叢刊景舊鈔本。)“境生于象外”?卞孝萱校注：《劉禹錫集·董氏武陵集記》，中華書局1990年版，第238頁。，后世繪畫追求“以形媚道”?(南朝)宗炳：《畫山水序》?！皞魃駥懻铡?《世說新語·巧藝篇》云：“顧長(zhǎng)康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛，人問其故，顧曰：‘四體妍媸，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中。’”，中國畫追求“神品”“妙品”?唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中仿張懷瓘《書斷》體例，以神、妙、能三品定畫家品第，神品和妙品排在重在描摹的能品之上。都明顯沿著老莊的思路發(fā)展衍變而來。它對(duì)文圖關(guān)系的影響是雙方除在形的相似性上會(huì)通外，在美學(xué)和意境上也相互會(huì)通。

總之，具有長(zhǎng)久影響力的禮制王權(quán)影響了先秦文圖以及以后文圖的內(nèi)涵，它使中國文圖具有教化的傾向。中國的“象思維”也影響先秦以及先秦以后的文圖的生成，它滋生了中國大量豐富的文圖現(xiàn)象，使文學(xué)與圖像因著象(像)具有了互仿的可能性。先秦的文圖內(nèi)容也局限于該時(shí)代的文化類型，先秦的巫官文化、史官文化和諸子文化為先秦的文圖提供了宗教神話傳說、歷史人物事件以及以孔子為代表的周文化和以屈原為代表的楚文化內(nèi)容。先秦文圖的外在形式和形態(tài)也受制于該時(shí)代的物質(zhì)文明和媒介。作為成熟的漢字即甲骨文的出現(xiàn)要到殷商時(shí)期，竹簡(jiǎn)的出現(xiàn)促使?jié)h字廣泛流傳，這要到春秋戰(zhàn)國以后。所以在先秦很長(zhǎng)一段時(shí)期文字沒有像圖像廣泛流通，文圖關(guān)系上，先圖后文，圖主文輔；在漢字誕生以前文圖一體，漢字誕生后，有了文字與圖像的分離，才有了文圖分體和文圖合體。

王國維說：“凡一代有一代之文學(xué)?！雹偻鯂S：《宋元戲曲史·自序》，東方出版社1996年版，第1頁。同樣，凡一代有一代之文圖關(guān)系，這一代之文圖關(guān)系深受該代文化所影響與制約。到了漢代，隨著帝國圖式的構(gòu)建、天子禮儀的形成、物質(zhì)形態(tài)的拓展、德教傳統(tǒng)的確立，漢代的文圖關(guān)系在繼承先秦文圖關(guān)系的基礎(chǔ)上又呈現(xiàn)出了一番新的面貌，有學(xué)者就曾把漢代禮制的呈現(xiàn)作為漢代文圖關(guān)系的表述核心，把漢代天人感應(yīng)的文化模式以及神仙、歷史、名物三大傳統(tǒng)作為漢代文圖關(guān)系的構(gòu)成②參見許結(jié)：《漢代文學(xué)與圖像關(guān)系敘論》，《社會(huì)科學(xué)》2017年第2期。，這也從一個(gè)側(cè)面說明了一個(gè)時(shí)代的文圖關(guān)系與該時(shí)代文化的關(guān)聯(lián)。