李小雨

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510000)

以詞詠艷是詞體創(chuàng)作的常態(tài)，專門以《沁園春》詞調(diào)來詠艷，可追溯至南宋劉過，他以此調(diào)分詠美人指甲與美人足，接續(xù)宮體詠物的傳統(tǒng)，開創(chuàng)了詞壇以《沁園春》詠艷的先河。詞為艷科，艷情作為詞的一大主題，經(jīng)過百來年的書寫，已經(jīng)擁有了專屬于詞的傳統(tǒng)。自南宋劉過之后，后世詞人以此為濫觴，進一步拓寬了《沁園春》詠艷的范圍。元明時期，《沁園春》詠艷之作僅寥寥數(shù)篇，無論規(guī)模還是手法均無甚可觀。至清代順康年間，作者漸多，作品日眾，而到雍乾時期更是達到了一個新階段。

一 “補前人未備”的創(chuàng)作心態(tài)

清代詞人以《沁園春》詠艷的心態(tài)有共通之處。清代前中期，以《沁園春》詠艷的詞人多至47人，詞作多達280首，寫作主題涉及了美人的身體及生活的方方面面，詞作形式也出現(xiàn)了明顯的擴展趨向：順康時期以《沁園春》詠美人的聯(lián)章組詞，以四五首為一組較為常見，發(fā)展至雍乾時期更為可觀，動輒以數(shù)十首聯(lián)成一組詞，足見此調(diào)詠艷在清前中期的創(chuàng)作風(fēng)氣之盛。朱昂分“性、相、地、水、火、風(fēng)、空、有、迷、悟”十部，每部十首，創(chuàng)作了共計一百首詠艷《沁園春》，合編為《百緣語業(yè)》，這不僅在詠物之風(fēng)大盛的雍乾詞壇上實屬罕見，即便置之于整個詞史之中，稱其為空前絕后也毫不夸張?？偟膩碚f，在雍乾時期，《沁園春》詠艷這一主題進一步得到拓展，詞作形制也較前代進一步擴大，盡管有些詞論家對艷詞持有保留意見，但若拋開道德偏見與創(chuàng)作的思維定勢，這一現(xiàn)象很值得探討。

首先，在創(chuàng)作心態(tài)上，雍乾詞人在詞序中便直言有“補其未備”的自得之感，以作有九首《沁園春》詠艷的吳蔚光所寫詞序為例：

詞家此調(diào)賦美人者，初間有之。至竹垞前輩集中，侔形揣稱，盡態(tài)極妍。樊榭征君影、聲、心三闋，則幾于突過前人矣。乙酉春就試浙江，名流麇集，亡友高東井邀予補詠骨、舌諸端，諾而未踐，高稿嗣亦散失。越十有八年癸卯，追憶曩事，恍疑隔世。又竊謂美人之所以為美者，其秀在神，其艷在光，其清在氣，其媚在姿，何乃都未之及，將毋徒得皮與骨耶？鄙制既就，固不敢遠希朱、厲兩公，近亦恐難勝高，然自覆視，頗未墮落粗媟，流傳后代，萬一不朽業(yè)爾。

這段序可分為四個部分來解讀：起初介紹前人以《沁園春》詠美人的情況，提及姓名的只有朱彝尊與厲鶚，認為朱彝尊所詠“侔形揣稱，盡態(tài)極妍”，對美人的描摹可謂盡善盡美，而對厲作缺乏具體評價，只模糊稱贊其作“幾于突過前人”；第二部分敘述作詞緣由，追憶曩日受高姓友人之邀，將以《沁園春》作艷體詠物詞卻未及踐行之事；第三部分談到對所詠主題的選擇，對詠皮相之主題表露出不屑，認為歌詠美人之美，當抓住神、光、氣、姿這四個非皮骨的要點加以渲染，也是詞人袒露所選主題的原因；第四部分“不敢遠希朱、厲二公，近亦恐難勝高”看似謙辭，但“萬一不朽業(yè)爾”則泄漏了詞人的真正心思，至少，在雍乾詞人吳蔚光眼中，詠艷而不墮惡趣惡道，是能夠成為流傳千秋百代的典范之作的。從中我們可以了解到，詞人對于主題的選擇并不愿意步人后塵——否則也不會思索美人之美是否在于皮骨之相——這種不愿與人相同、致力于開掘新題的態(tài)度，在其他詞人那里也有體現(xiàn)：

竹垞有《沁園春》十二闋，詠美人耳、鼻、肩、背之屬，因其未備，復(fù)補四首。

龍洲始以此調(diào)詠艷，后人因之，駢妍騁秘，已無奇不搜。暇日與孫子瀟偶論及此，輒易為兩字題，各賦四闋。

提及《沁園春》詠艷，除了都會追述前人為自己張本以外，還會著重提及的一點是，對于詠艷題材的選擇，盡可能地不與前人相重復(fù)，諸如“因其未備，復(fù)補四首”等表述，恰恰反映出雍乾詞人力圖從主題上突破前人的努力。從這個視角來講，史蟠將詠艷詞題進行改易，從一字題如“神”“暈”“影”“香”改換成二字題“瞳神”“頰暈”“鬢影”“肌香”，盡管所詠主題在大范圍上難出前人之右，但加了“瞳”“頰”“鬢”“肌”這類限定詞后，便進一步縮小與固定了主題的范圍，從寫作上看，其實是進一步提高了體物的難度。因為題材范圍的具體化，首先考驗的就是詞人對于物情的悉心體察，其次是如何運用語言及手法進行表現(xiàn)。

二 對詠艷主題的開掘

在補前人未備這樣的創(chuàng)作心態(tài)的促發(fā)之下，清前中期詞人對于詠艷主題的開掘引人矚目，茲以雍乾詞壇《沁園春》詠艷為樣本，分八個部類對其進行數(shù)量統(tǒng)計，結(jié)果如下：

表1 雍乾詞壇以《沁園春》詠艷主題統(tǒng)計表

如表1所示，雍乾時期《沁園春》詠艷所涉主題從靜態(tài)到動態(tài)，從內(nèi)在到外在，幾乎將所詠美人的方方面面悉數(shù)納入。按頻次高低，這些主題可以排列為：閨物、活動、部位、身體相關(guān)、意態(tài)情緒、衍生、動作、抽象精神狀態(tài)，考慮到活動和動作類目幾乎全部出自朱昂的《百緣語業(yè)》，因此，詠艷的兩大主題應(yīng)屬“閨物”與“身體部位”兩類。這種頻次分布，顯示出艷體詠物詞發(fā)展至雍乾，一方面延續(xù)了艷體詠物詞多以詠女性身體為主的態(tài)勢，一方面又進一步將其范圍加以擴大。其實，詞作題材的擴大化在詞史發(fā)展史上是一個總體趨勢，但具體到艷體詠物詞這一類別，自劉過創(chuàng)作《沁園春》詠艷二首之后，題材類別及數(shù)量的高速增長期無疑是出現(xiàn)在清前中期，尤其是雍乾這一階段。而且，同時期屢屢出現(xiàn)的以《沁園春》題美人圖影、贈詠女性、閨課乃至對女性的悼亡等等與女性相關(guān)的一切，從某方面講，有可能是受到了以《沁園春》詠艷這種詞調(diào)與內(nèi)容搭配的影響，或許可以視為《沁園春》詠艷主題的衍生內(nèi)容。

順康詞壇以《沁園春》詠艷的作品相比起前代而言也已初具規(guī)模，但其主題幾乎全部圍繞著女性身體部位進行選擇，如陳玉璂創(chuàng)作的《沁園春》組詞多達三十一首，就基本都屬于同一部類：“發(fā)、膚、額、汗、眉、耳、目、淚、頰、鼻、頤、口、舌、齒、唾、喉、頸、肩、臂、手、爪、胸、心、膽、乳、腹、臍、腸、背、腰、膝、脛、足。”三十一個主題中，除了“汗”和“唾”之外，其余全部屬于身體部位，這些部位也基本囊括了順康時期《沁園春》艷體詠物詞的寫作主題。對比來看，雍乾時期的詠艷之作大大拓寬了類別，不僅對身體部位作進一步書寫，還關(guān)注到作為身體活動的動態(tài)方面，如前表中的“活動”“動作”即屬此類，此外，還將視角擴展到了女性的精神層面，將題材進一步抽象化，因此也更加提升了詠物的難度。此前，無論南宋還是元明、順康時期的艷詞主題，都遠遠不及雍乾時期的豐富、開放，可見以《沁園春》詠艷發(fā)展至清中期已經(jīng)達到一定的高度。

發(fā)生這種拓展型的變化，離不開雍乾詞人主動開掘的意識，這與他們作詞向來意欲超越前人的心態(tài)息息相關(guān)，也與浙派詠物風(fēng)氣的盛行有著密切關(guān)聯(lián)。正如吳蔚光在詞序中展示出的對艷詞題材的思索，認為應(yīng)當詠其神而略其形，這種考量在雍乾時期已經(jīng)形成了相當?shù)膭?chuàng)作態(tài)勢，比如詹肇堂十六首《沁園春》艷體詠物詞的主題分別為“笑、啼、嗔、愁、倦、怯、憐、思、歌、吟”等，完全放棄了對身體部位的摹寫刻畫，轉(zhuǎn)而更加關(guān)注女性的神態(tài)姿勢，正是這種詠艷主題抽象化風(fēng)氣的體現(xiàn)。這些選擇，一方面反映出雍乾詞人對于開掘艷體詠物詞新題材的執(zhí)著，一方面又隱隱蘊含著對于單純歌詠身體部位詞作若有若無的道德評判。其實，在我國傳統(tǒng)的古典文學(xué)審美當中，女性身體的美好已經(jīng)被充分刻畫，《詩·衛(wèi)風(fēng)·碩人》云：“手如葇荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”這七句詩具體而又抽象地刻畫出美人身體部位以及動作之美。其中，前五句出現(xiàn)了具體的本體與喻體，末二句“倩”“盼”理解起來則較為抽象。此后，齊梁宮體詩中對于女性的身體描寫，恐怕更多地傳承了前五句的寫作方式，同時因其艷淫頗遭詬病。唐代流行的道統(tǒng)觀念，尤其崇尚“作文”與“窮理”，使艷情書寫風(fēng)氣更加難以見容。詞之初生，多用于宴飲等娛樂場合，書寫美女艷情在所難免，詞作在后來很長時間都被視為小道，恐怕與道統(tǒng)觀念的流行不無關(guān)聯(lián)。詠美人詞至清初接續(xù)起宋代詠艷的傳統(tǒng)，清中期類似朱昂這類不滿足于單純地歌詠美人，而是將其書寫主旨牽合用以證佛的現(xiàn)象，可能在某種層面上暗含著對于單純歌詠身體部位的詠物詞的一種隱形批判。

三 詠艷詞形制的變化與規(guī)模的擴大

順康時期以《沁園春》詠艷已經(jīng)出現(xiàn)聯(lián)章組詞的形制，但究其規(guī)模，一般都是四首為一組，組詞形式中超過十首者只有兩位，一位是朱彝尊，一位是陳玉璂，前者以十二首為一組，后者一組詞容納了三十一首之多。而至雍乾時期，以組詞的形式來組織安排《沁園春》詠艷變本加厲，諸如王初桐、詹肇堂、茹敦和、吳錫麒等人，分別以十四首、十六首、十二首、十六首加以組合，使艷體詠物詞作為一個整體，進一步更為完整地呈現(xiàn)出作者的意圖，足見該時期詞人對《沁園春》詠艷高漲的創(chuàng)作熱情以及強烈的創(chuàng)作興趣。

其中，朱昂總共創(chuàng)作了一百首以詠艷為中心的《沁園春》，匯編為《百緣語業(yè)》，這樣的篇幅形制，不僅在雍乾詞壇，甚至在整個詞史上，也是空前絕后的。正如時人王鳴盛所論，“以一調(diào)填至百闋，實前人之所稀有”。這百首《沁園春》，分為性、相、地、水、火、風(fēng)、空、有、迷、悟十個部類，每部又分別寫十種題材，比如“性”部寫“笑、啼、喜、嗔、驚、羞、憨、悔、慮、意”等，都與情性相關(guān)；又如“相”部寫“發(fā)、眉、面、唇、齒、頸、手、胸、腰、足”等，皆是表現(xiàn)形體，與“相”相關(guān)。《百緣語業(yè)》前后分別有杭世駿、王鳴盛、王思鱸、贅翁與程世銓等人的序或跋，朱昂本人也題有自序。這些序跋不約而同地指出了三個要點：

一是朱昂花費如許心思布置《沁園春》艷體詠物詞，目的在于以詠美人來印證佛法，如杭世駿所謂“代佛說法”“不執(zhí)有，不滯空，存平等心，證真實義”，王鳴盛所謂“參活相”得“真善知識”“別出新意”，王思鱸所謂“一片婆心，愿現(xiàn)身而說法”“以寓個中意，而寫象外神”，贅翁所謂“諦視性源，證諸妙相”，程世銓所謂“印證禪宗”“及禪理”等表述均是此意。朱昂在自序中也袒露得十分清楚——“題取象外，言含個中”，“普照圓通，具見無上因緣”——他顯然為自己能夠以詠艷證法而自得，不然不會毫無緣故地生出“儻同調(diào)有人，惟幸進教所未協(xié)，而一一和焉”的期待。而他的這一創(chuàng)作動機顯然也為時人所注意，因此在序跋中都特意拈出，以示后人。

第二個要點是朱昂的創(chuàng)作態(tài)度，簡要說來就是“游戲”二字。不僅他自己聲稱這百首之作是“戲演《沁園春》十闋”，其他如杭世駿所謂“大德之寓言、才人之游戲”，王鳴盛所評“游戲之余，作此狡獪”，以及程世詮所言“印證禪宗，化機游戲”等，都指出了文字游戲的態(tài)度和性質(zhì)。的確，選擇佛家所諱言色相等象外之物，專門使用艷綺之語以證佛法，頗有“二律背反”的哲學(xué)意趣蘊含其中，相悖成趣。

第三個要點，就是詞作的表現(xiàn)手法，正如王鳴盛在序中追述的以《沁園春》詠艷的詞史歷程，由南宋劉過至元代邵亨貞，再到清代朱彝尊、錢芳標以及厲鶚等人的創(chuàng)作，都可以用張炎評價劉過詞作的“工麗”二字來形容，《詞源》中載錄張炎評劉過《沁園春》詠美人詞二首稱：“二詞亦自工麗，但不可與前作同日語耳?！毙虬现幸浴案F形盡相”“語雖綺”“鏤空繪虛，不背不觸，不黏不脫”“曲盡描摹，無嫌饒舌；雅工刻畫，不礙禪心”“妙參活相，雕鐫工麗，巧不可階”等來評價，究其本質(zhì)，都是由“工麗”的特點衍生而來，說明朱昂在表現(xiàn)手法方面，依然沿用了劉過開創(chuàng)的風(fēng)格。有學(xué)者已經(jīng)指出：“清詞的成就，有一個重要的方面，就是敏感地注意到前人雖已有所涉及，但還沒有來得及拓展的一些創(chuàng)作題材、表現(xiàn)方法、造語特色等，加以發(fā)揚光大，并努力做到極致。”朱昂將組詞形制擴展到百首之多，且沿用工麗的表現(xiàn)手法等，也反映出這種詞史心態(tài)。

四 征典用事與學(xué)人群體的好奇求異

在《沁園春》詠艷詞的創(chuàng)作中，詞人大量征典并加以自注的現(xiàn)象十分明顯，這也普遍而充分地反映了雍乾學(xué)人群體的心態(tài)。厲鶚《沁園春》詠“心”與詠“塵”二篇中均有自注，尤其詠“塵”一篇，幾乎每一個片段都有出處，且于詞后注出：

微步凌波，清歌繞梁，凝芳暗低。記羅窗未拂，簪花偷學(xué)，鈿箏初滿，藉草慵攜。依約爐邊，悠揚簾外，欲辟還宜舊導(dǎo)犀。風(fēng)尖甚，上平臺望處，眼纈都迷。 浣衣苦費柔荑。正愿效輕微安足辭。笑軟紅碾玉，橘中戲賭，深黃篩麥，柳際斜垂。搗麝成香，逗煙生綠，硯匣封時句懶題。銷魂也，覓去時蹤跡，休掃桃蹊。江夏王蕭鋒窗塵未拂，畫塵上學(xué)書，見《南史》。樂器塵滿，見《隋書》。沈約有辟塵爐。韓偓詩：“紅簾不受塵?！笔君堄蟹級m臺。鄭源婢萱草浣衣云：“郎君塵土太多，令人手皮俱脫?！瘪樫e王《詠塵》詩：“愿方言心未翳，終冀效輕微?！遍僦雄刨€玉塵三百斛。麥塵深黃色也。溫庭筠詩：“搗麝成塵香不滅?！崩钯R詩：“薇帳逗煙生綠塵?！绷谠姡骸俺幭涣魤m盡日封?！表f莊詞：“去路香塵莫掃?！?/p>

厲鶚整首詞作，除了開頭三句寫美人步履、歌聲與環(huán)境，其余都用了與“塵”相關(guān)的事典或語典，這些典故都在詞末被詞人自己羅列出來，為讀者做出現(xiàn)成的閱讀指引，也構(gòu)成某種互文性。這些典故的使用十分密集，每一個小段落都有出處，而厲鶚化用得又非常自然靈活，如鹽著水般融入詞中，即便不知典故出處也絲毫不影響對詞意的理解。后來金焜所和厲鶚所作的詠“塵”詞，不僅將厲鶚出注的方式全數(shù)照搬，而且在他所寫的另外四首《沁園春》詠艷諸作中，都沿襲了這一方式，比起厲鶚真是有過之而無不及。在某種程度上，這種出注法不妨視為學(xué)人們填詞時對于滿腹經(jīng)綸的自得，畢竟化用得如有裁云縫月之妙、達到如同己出的境地，是需要對才力的不斷積累和對創(chuàng)作技巧的不斷磨礪的。

朱彝尊和厲鶚二人作為浙派前、中期的領(lǐng)軍人物，分別創(chuàng)作了十三首和五首艷情詠物詞。仇夢巖注明“仿竹垞體”的詠美人腰，金焜標明“和厲樊榭”的詠塵詞等，從詞題上就能看出朱、厲二人對于當時詞壇的影響。從詞作形式來看，唱和反映出詞作流播及產(chǎn)生影響的范圍，其中，《沁園春》詠“聲”“影”的創(chuàng)作更像是一次同題共作，以此為主題的寫作者多達八人，占據(jù)雍乾詞壇以《沁園春》作艷詞者的六分之一，他們分別是張世進、厲鶚、陳章、張四科、朱昂、王初桐、馮思慧和屈為章?？紤]到朱昂與王初桐所作二首詠“聲”“影”詞是其組詞的一部分，馮思慧與屈為章二人生年及交游范圍等不與前四人相合，加上張世進、厲鶚、陳章與張四科之間彼此多相酬唱、情誼甚篤，因此，將此次唱和視為這四人有意識地同題共作當在情理之中。

先以詠“影”詞為例。前三句基本都以總寫起頭，如張世進“非色非空，誰與娉婷，招來倩魂”，厲鶚“賦就閑情，愿逐娉婷，朝朝整隨”等都是如此。厲鶚所寫可視為按照線性時間發(fā)展出的一個故事，從上片“花陰行過”到下片“坐起輕攜”，從上片“偷窺曉鏡”到下片“低鬟月底”，展現(xiàn)出從行到坐、從單至雙、時有時無的影的各種形態(tài)，囊括了由早至晚的時間跨度，末句“重逢后”是對未來的懸想，點明心意。張世進寫影堪稱佳作，開篇三句領(lǐng)起上片，總寫隔墻聲遠如鶯，之后羅列多種“聲遠”場景，如白晝玩秋千斗草，夜里彈撥琵琶，獨自逗貓調(diào)鸚，又如與人訴說衷腸等；換頭“遙聞已亂柔腸”總結(jié)上片，“況嚦嚦嬌音近耳旁”開啟下片寫近處之聲，如離別時的悉心囑托，又如花前月下的近聲等，最末三句“難消受，把卿卿呼慣，翻問誰當”，讀來突然使人明白前文皆為追憶，也表明前文所述皆有所本，雖為詠聲，但是以情結(jié)束全篇。張四科詠“影”用“生香有痕”四字，將嗅覺用影來加以形象化，造語生新又在情理之中，令人耳目一新。四作風(fēng)格都清新流暢，又顯露出詞人在同題創(chuàng)作中求新求異的心態(tài)。

雍乾詞人如張塤在詞題中甚至直接指出，“宋劉龍洲有此題，不為愜意，乃更作此”，直言前人所作不稱己心，體現(xiàn)出相當自信的創(chuàng)作心態(tài)。這也提示我們，對讀歷代以《沁園春》詠美人指甲的詞作，或可窺見詠艷傳統(tǒng)的沿革。先從劉過的詞作談起：

沁園春·美人指甲

銷薄春冰，碾輕寒玉，漸長漸彎。見鳳鞋泥污，偎人強剔，龍涎香斷，撥火輕翻。學(xué)撫瑤琴，時時欲翦，更掬水魚鱗波底寒。纖柔處，試摘花香滿，鏤棗成班。 時將粉淚偷彈。記綰玉曾教柳傅看。算恩情相著，搔便玉體，歸期暗數(shù)，畫遍闌干。每到相思，沉吟靜處，斜倚朱唇皓齒間。風(fēng)流甚，把仙郎暗掐，莫放春閑。

沁園春·美人足

洛浦凌波，為誰微步，輕塵暗生。記踏花芳徑，亂紅不損，步苔幽砌，嫩綠無痕。襯玉羅慳，銷金樣窄，載不起、盈盈一段春。嬉游倦，笑教人款捻，微褪些跟。 有時自度歌聲。悄不覺、微尖點拍頻。憶金蓮移換，文鴛得侶，繡茵催袞，舞鳳輕分。懊恨深遮，牽情半露，出沒風(fēng)前煙縷裙。知何似，似一鉤新月，淺碧籠云。

劉過這兩首詞分別采用了不同的寫作手法。詠“美人指甲”一詞，用比喻手法直接入題，春冰、寒玉等喻體展現(xiàn)出指甲薄而輕的特點。接下來分別羅列剔泥、翻香、撫琴、掬水、摘花與鏤棗等六個場景，皆與指甲相關(guān)。換頭“時將粉淚偷彈”轉(zhuǎn)入“情”?！坝洝弊帜嫒耄峒斑^去。“算”字所領(lǐng)起的四字句，皆為“相思”之情張本。因之引出將指甲“斜倚朱唇皓齒間”的動作，這一句設(shè)色鮮明，使人眼前一亮。最末“把仙郎暗掐”是想象之辭。總而言之，整首詞作幾乎句句不離指甲，但都是置于不同的場景中來泛泛描寫，具體來說，上片的場景相對客觀，而下片則引入主觀情思。

再看所詠“美人足”一篇，上片用“凌波微步”這一典故入題，并以“記”字領(lǐng)起下文，抖出訪春踏青之事，整個上片都是圍繞這一主題，描寫踏青時各種與“足”相關(guān)的具體場景。換頭“有時自度歌聲”是為了引出下句“微尖點拍”這一與足相關(guān)的動作，這里引入了聲音?！皯洝弊窒滤木渌茖懶y樣，“懊恨”美鞋只能“半露”、為裙所遮作一鋪墊，末句“知何似”才最終揭開謎底，以比喻手法寫出著鞋之足，猶如夜空中為碧云所籠的一鉤新月，惹人遐想。

順康時期，詞中詠指甲者共九首，其中四首選用《沁園春》詞調(diào)。雍乾詞壇共有十一首詠指甲詞作，其中選用《沁園春》詞調(diào)者有四首。從詞調(diào)的選擇來看，劉過以《沁園春》詠艷對后世的影響可得而述。結(jié)合詞題來看，如順康時期“美人紅指甲效龍洲”、雍乾時期“宋劉龍洲有此題，不為愜意”等，可以看出以《沁園春》詠指甲者，自覺接續(xù)了劉過以《沁園春》詠艷的題材，顯示出一種傳承有自的寫作心態(tài)，從而形成了某種意義上的《沁園春》詠艷傳統(tǒng)。茲再以順康張臺柱及雍乾張塤所作《沁園春》為例：

沁園春·指甲

軟玉初長，纖纖渾似，新月半彎。正日辰頻插，佳期暗卜，絲弦輕撥，短調(diào)新翻。難抵金針，慵挑彩線，縷雪成毬不畏寒。揉花染，見倚腮紅印，拂黛霞斑。 閑將繡戶輕彈，便摘得、庭梅誰共看。更燈花剔盡，漏聲寂寞，紗窗劃碎，夜斗闌干。折藕銀塘，弄波蘭舫，一掬魚鱗藻荇間。無言處，把銀牙咬破，不奈春閑。

以正面描寫指甲開篇，突出指甲長、纖、彎的特點。接下來從上片至下片共羅列了撥琴、針線、縷雪、染指、摘梅、剔燈、劃紗窗以及折藕共八個動作場景，換頭處也沒有明顯換意的意思，最末“無言處”三句，揭露人物心態(tài)。整首詞作，與劉詞相似度極高，詞人還有一首詠足，布局也與劉詞極其相似。再看雍乾詞人張塤所作：

沁園春·美人指甲

宋劉龍洲有此題，不為愜意，乃更作此。

瘦處尖尖，斜處彎彎，青蔥而佳。向露閣風(fēng)亭，偷挑密信，蓮莖荷蓋，輕剔殘煤。夜月潛行，洞門雙扣，彈響金環(huán)開不開。有時節(jié)，為薄勻蟬鬢，錯觸紅腮。 不妨燒取成灰。豈嚼指方知心痛哉。想淺淺蓬瀛，麻姑未老，蕭蕭村店，新婦初來。私問青衣，悄尋遺鈿，撥損酴醿破綠苔。休矜惜，怕漁樵一曲，音泛難諧?？拓撚赂?，以暮宿村店。老嫗一子，相向黯然，曰：‘為新婦悍健所苦。’客曰：‘吾能懲戒之?！瘚D出，客詰所以。婦乃與客坐石磴側(cè)，歷陳瑣細，記一事則以指爪刻石，石痕盈寸?？痛蟛酪萑?。麻姑，用搔背事。

張塤在詞題中直接說明作此詞緣由乃是因為不滿意劉過所詠，張詞與劉詞之別有以下幾點：其一，在張詞所述指甲場景之間，存在著相當?shù)年P(guān)聯(lián)性?！坝袝r節(jié)”宕開筆墨，使詠物詞不致緊密無間，有回環(huán)余地。其二，換頭“不妨燒取成灰”，輕輕一轉(zhuǎn)，將上片所寫付與一炬，下片用典，并于詞后自注，這十分符合雍乾詞人的創(chuàng)作特點。

由上文可知，順康時期《沁園春》詠艷出現(xiàn)兩個趨勢，一是與劉過同題者，所詠之詞相似度極高，布局、用語幾乎都十分相似；二是將主題細化，比如“紅指甲”，則全篇的重心都在突出“紅”。而至雍乾時期，詞人所詠已經(jīng)體現(xiàn)出較為明顯的雍乾學(xué)人詞特色，最明顯的表現(xiàn)就是用典。

結(jié)論

相比起前代《沁園春》艷體詠物詞，清代前中期詞人對其所做的變異創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下四點：

一，創(chuàng)作心態(tài)更加主動且更為自信，順康時期對于艷詞還認為是“山谷所唝空中語耳”，有些遮遮掩掩，而雍乾詞人無疑顯得更為主動，巨大的數(shù)量及對創(chuàng)新的追求，說明他們對此類作品給出了肯定的價值判斷。順康詞人的追和心態(tài)普遍體現(xiàn)為“予追補之，然不及二公遠矣”，“東家效顰，不自知其丑云”，認為自己不如前人，但雍乾詞人則不一樣，比如吳蔚光就認為“固不敢遠希朱、厲兩公，近亦恐難勝高，然自覆視，頗未墮落粗媟，流傳后代，萬一不朽業(yè)爾”，自視甚高。

二，對主題部類做出多方開掘，從具體到抽象，豐富了主題的內(nèi)容層次，并形成了較大的創(chuàng)作規(guī)模，十來首詞的組詞形制等，極大地拓展了《沁園春》艷體詠物詞的內(nèi)容范圍。

三，組詞的形制篇幅進一步擴大，由順康時期偶一為之的組詞發(fā)展到體制規(guī)模較多的雍乾詠艷組詞，甚至出現(xiàn)朱昂以百首詠艷的高潮，展示出清中期詞人詠艷的濃厚創(chuàng)作興趣及旺盛的創(chuàng)作熱情。

四，對征典用事的追求更為熱衷，這是雍乾時期學(xué)人群體的身份反映，同時也將好奇求異的心理發(fā)展到很高的層面。