/王翠紅

一

青花、釉里紅、斗彩、古彩、琺瑯彩、粉彩瓷都由景德鎮(zhèn)窯創(chuàng)燒。

古彩又稱五彩、硬彩，為明、清時期景德鎮(zhèn)窯的新品種，由宋元釉上加彩的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。

明代的古彩淵源于“唐三彩”和宋代的“紅綠彩”，因為沒有釉上藍彩，而選擇了以釉下青花和釉上彩相結(jié)合共同完成彩繪裝飾的方法。圖案中需要用藍色表現(xiàn)的地方，都以青花為之，因此，人們也稱之為“青花五彩”?！扒嗷ㄎ宀省辈世L的方法是先在坯胎上以青花勾勒圖案的輪廓，并以青花彩繪圖案中需要用藍色呈現(xiàn)的部分，然后罩上透明釉，入窯經(jīng)高溫焙燒后，再在半成品的瓷胎上以釉上彩完成圖案全樣，再入彩爐低溫烤燒而成，由此產(chǎn)生釉下青花與釉上諸彩爭奇斗艷的藝術(shù)效果。

清代的古彩是純釉上彩瓷，因為，康熙時發(fā)明了釉上藍彩，不再需要以釉下青花來表現(xiàn)藍色了。“康熙五彩”的顏色比“青花五彩”豐富，除紅、綠、黃、紫、赭、藍、黑等多種顏色外，還能將這些顏色調(diào)出深、淺、濃、淡等多種色階，并且以金彩烘托畫面的富貴之氣?！翱滴跷宀省边€改進了色料的制作工藝，使五彩色料呈現(xiàn)出玻璃狀，使得畫面具有鮮艷透明的質(zhì)感。

古彩瓷的制作工藝非常嚴謹，從制坯、燒成（素瓷胎）、彩繪、二次燒成（成品），各工序環(huán)環(huán)相扣，一絲不茍。據(jù)《景德鎮(zhèn)陶錄》載：“（僅古彩的彩繪工序就有）乳顏料工、畫樣工、繪事工、配色工、填色工?！廉嫶伤柚希?jīng)月之后始堪應(yīng)用。（畫彩時）須將各種顏料研細調(diào)合，必熟諳顏色火候之性，以眼明、心細、手準(zhǔn)為佳。其用顏料法有三，一用蕓香油，一用膠水，一用清水。蓋油便于渲染，膠便于榻抹，而清水調(diào)色則便于堆填?！?/p>

古彩瓷的繪畫題材極為廣泛，人物、山水、花鳥皆有。人物畫多以神話、宗教、歷史、戲劇、小說、民間故事為主，花鳥畫則取寓意吉祥者。紋樣造型都采取“觀物取象”的方式，把所要表現(xiàn)的對象形式化、規(guī)律化、秩序化，強調(diào)其象征意義。

二

筆者喜歡畫古裝仕女。畫古裝人物，首先要解決的問題是要懂歷史。若沒有歷史知識的儲備，則容易犯違背歷史張冠李戴的錯誤。如唐·張彥遠在《歷代名畫記》卷二中所指出的古代名畫家犯的錯：“若論衣服、車輿、土風(fēng)、人物，年代各異，南北有殊。觀畫之宜，在乎詳審。只如吳道子畫仲由便戴木劍，閻令公畫昭君已著幃帽。殊不知木劍創(chuàng)于晉代，幃帽興于國朝。舉凡此例，亦畫之一病也。且如幅巾傳于漢魏，羃離起自齊、隋，幞頭始于周朝，巾子創(chuàng)于武德。胡服靴衫，豈可輒施于古象？衣冠組綬，不宜長用于今人。芒屩非塞北所宜，牛車非嶺南所有。詳辯古今之物，商較土風(fēng)之宜，指事繪形，可驗時代?！睆垙┻h在文中嚴厲批評吳道子把晉代才出現(xiàn)的木劍佩戴在春秋時期孔子的學(xué)生仲由的腰間，閻立本讓唐代才有的幃帽戴在了漢朝王昭君的頭上，犯下了錯。若沒有歷史知識的儲備，也容易犯情境之錯。曾看到過這樣一則描述：說有人畫“西施浣紗”……“其態(tài)極美，其衣裝極富貴華麗”。這里犯了一個時間點的錯誤，“西施浣紗”的情節(jié)，是在她入宮之前，還是百姓身份的時候，“其態(tài)極美”沒錯，但“其衣裝極富貴華麗”錯了。

所以，平日在刻苦練習(xí)古彩彩繪技法的同時，非常注重積累歷史文化知識。在創(chuàng)作之時，若是對某個知識點無確切的把握，便會去查閱書籍，確認無誤再進行構(gòu)思。

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三

筆者也喜歡畫花鳥。畫花鳥與畫古裝人物不同，它需要深入現(xiàn)實生活，走進大自然，因為大自然中的任何物象都會隨著自然環(huán)境的變化而變化，我們需要展示適時的自然之美。不同歷史時期的花鳥瓷畫都有其明顯的時代特征，在于其反映了不同時代的大自然的現(xiàn)實之美，當(dāng)然，更重要的是反映了不同時代的人類的精神追求。

自然環(huán)境的變化，會引起自然物象的變化，自然物象的變化必將引導(dǎo)繪畫者創(chuàng)新表現(xiàn)技法，因為已有的表現(xiàn)技法不能滿足當(dāng)代的自然物象的呈現(xiàn)，這也是國畫之花鳥畫與時俱進的原因?；B畫技法的產(chǎn)生，都是歷代畫家“應(yīng)目會心”而得的。

宋代畫家羅大經(jīng)在《鶴林玉露·丙編·卷六》中載：“曾云巢無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其有所傳乎，無疑笑曰：‘是豈有法可傳哉！某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶，此與造化生物之機緘蓋無以異，豈有可傳之法哉！’”

元代王冕在《梅譜》中載：“老僧酷愛梅，唯所居方丈室屋邊亦植數(shù)本。每發(fā)花時，輒床據(jù)于其下，吟詠終日，人莫能知其意。月夜未寢，見疏影橫于其紙窗，蕭然可愛，遂以筆戲摹其影。凌晨視之，殊有月夜之思。因此學(xué)畫，而得其無諍三昧，名播于世?！?/p>

清代畫家鄭板橋在《畫竹》中曰：“余家有茅屋三間，南面種竹……于時一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎！凡吾畫竹，無所師從，多得于紙窗粉壁、日光月影中耳?！?/p>

近代畫家張大千喜愛畫荷，為了能悟得荷的真性，他無論身居何地，都要在家中開辟池塘，遍植荷花。荷花盛開的季節(jié)，他每日都外出觀花，在家賞花，閉目思花，終得荷真性。他悟得：“荷花是用筆用墨的基本功。畫荷，最易也是最難，易者是容易入手，難者是難得神韻。畫荷主要在于畫荷葉及荷梗。”張大千畫荷梗用“篆書”，兩筆完成，一筆從上至下，一筆從下而上，兩筆自然接榫；畫荷葉用“隸書”；畫荷花之瓣用“楷書”。創(chuàng)以書法筆意畫荷之絕。

瓷上花鳥畫多引用國畫技法。

古彩花鳥瓷畫，追求裝飾意味，裝飾性較強。創(chuàng)作古彩花鳥瓷畫需將大自然中的現(xiàn)實物象之形態(tài)轉(zhuǎn)化為古彩花鳥的裝飾語言，無論是寫實的還是寫意的。

古彩花鳥瓷畫，以繁復(fù)構(gòu)圖為傳統(tǒng)，需要創(chuàng)作者對瓷器的造型藝術(shù)語言了然于心，只有這樣，創(chuàng)作者才能以最適合的器型構(gòu)思最佳的畫面、表達最好的意境。

四

藝術(shù)是為人類服務(wù)的，所以藝術(shù)作品要反映當(dāng)代人的精神面貌，要反映當(dāng)代人的審美追求。也因此，筆者特別注重深入現(xiàn)實生活，從現(xiàn)實生活中挖掘素材，力求繪畫題材與時俱進，同時也特別關(guān)注國畫技法的創(chuàng)新，以之改進我的彩繪技法，從而讓我的古彩作品有新意。

任何藝術(shù)都是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，從而發(fā)展、豐富、蓬勃起來的。我很注重傳承，因為有傳承才不會失去根本；我很注重創(chuàng)新，因為有創(chuàng)新，藝術(shù)才有生命力。

參與文獻：

[1]馮先銘.中國陶瓷.上海古籍出版社,2001.12

[2]俞海青.淺談陶瓷裝飾.中國陶瓷.2001（1）

[3]羅大經(jīng).鶴林玉露.上海古籍出版社,2012.11

[4]（元）王冕等繪,車永仁主編.國手畫典·梅譜：藝術(shù)妙諦盡享其中.天津人民美術(shù)出版社,2013.01

[5]陳書良.鄭板橋畫傳·三百年前舊板橋.天地出版社,2019.01