單小曦　張玉青

摘 要：場(chǎng)景化生產(chǎn)構(gòu)成新媒介文藝一種特殊性的審美意義生產(chǎn)機(jī)制。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)自身的反思和對(duì)交互性的追求、數(shù)字新媒介革命等多種因素合力造就出新媒介文藝場(chǎng)景。新媒介文藝場(chǎng)景由各種載體和技術(shù)媒介、文藝信息、參與者三個(gè)基本要素構(gòu)成。新媒介文藝場(chǎng)景化生產(chǎn)即參與者與媒介互動(dòng)，以整合了傳統(tǒng)生產(chǎn)、傳播、接受各環(huán)節(jié)的交互方式生產(chǎn)文藝信息。新媒介文藝場(chǎng)景化生產(chǎn)的形成具體展開為文藝活動(dòng)場(chǎng)景化及文本、時(shí)間、空間、參與者等要素的場(chǎng)景化過(guò)程。新媒介藝術(shù)場(chǎng)景化生產(chǎn)分為單感官式交互生產(chǎn)、多感官式交互生產(chǎn)和全身心式交互生產(chǎn)三大基本生產(chǎn)形態(tài)，每種生產(chǎn)形態(tài)所依托的場(chǎng)景不同，體現(xiàn)出的生產(chǎn)特點(diǎn)也不盡相同。

關(guān)鍵詞：新媒介文藝;新媒介文藝場(chǎng)景;場(chǎng)景化生產(chǎn);交互活動(dòng)

中圖分類號(hào)：J0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2019）10-0141-06

新媒介文藝之所以成立，其突出表現(xiàn)之一是形成了關(guān)于審美意義的特殊生成機(jī)制。本文從信息交流“場(chǎng)景”出發(fā)，把這種特殊生產(chǎn)機(jī)制稱為“場(chǎng)景化生產(chǎn)”。實(shí)際上，任何文藝活動(dòng)都涉及場(chǎng)景問(wèn)題。不過(guò)，在手工制作和印刷時(shí)代，創(chuàng)作、傳播、接受相分離，從廣義上說(shuō)，每個(gè)活動(dòng)環(huán)節(jié)都各有其場(chǎng)景;從狹義上說(shuō)，文藝場(chǎng)景專指接受場(chǎng)景，此時(shí)的接受活動(dòng)也可稱之為場(chǎng)景交流。不過(guò)無(wú)論是廣義的還是狹義的，手工制作和印刷時(shí)代的文藝場(chǎng)景，都突出呈現(xiàn)著物理時(shí)空和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所的基本屬性。當(dāng)不斷追求交互性的當(dāng)代文藝和數(shù)字新媒介遭遇后，“新媒介文藝生產(chǎn)場(chǎng)景”呼之欲出。新媒介文藝場(chǎng)景打破了手工制作和印刷時(shí)代場(chǎng)景作為物理時(shí)空和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所的基本屬性，已經(jīng)走向了“信息場(chǎng)景”。與此同時(shí)，傳統(tǒng)時(shí)代的創(chuàng)作場(chǎng)景、傳播場(chǎng)景越來(lái)越弱化，不斷向接受場(chǎng)景靠攏，最后統(tǒng)合出文藝交互生產(chǎn)場(chǎng)景。而原來(lái)那種在不同時(shí)空環(huán)境中創(chuàng)作者創(chuàng)作、傳播者傳播、接受者接受的分割而治的審美生產(chǎn)模式，也基本走向終結(jié)，一種以交互場(chǎng)景聚攏了各種審美意義生產(chǎn)環(huán)節(jié)和要素的“場(chǎng)景化”生產(chǎn)已經(jīng)生成。本文聚焦于作為新媒介文藝典型形態(tài)的新媒介交互藝術(shù)，對(duì)新媒介文藝的場(chǎng)景化生產(chǎn)問(wèn)題進(jìn)行專題探討。

一、從信息場(chǎng)景到新媒介文藝場(chǎng)景

新媒介文藝的場(chǎng)景是時(shí)代變化、藝術(shù)對(duì)自身的反思和對(duì)交互性追求、數(shù)字新媒介革命助推等多種因素合力發(fā)展的結(jié)果。

20世紀(jì)以來(lái)，在新的時(shí)代文化氛圍影響和藝術(shù)內(nèi)部發(fā)展要求的驅(qū)動(dòng)下，藝術(shù)家開始反思傳統(tǒng)藝術(shù)，試圖尋找不同的情感表達(dá)方式與藝術(shù)理念。達(dá)達(dá)主義以反傳統(tǒng)美學(xué)、反理性主義著稱，其中堅(jiān)人物馬歇爾·杜尚將現(xiàn)成品帶入藝術(shù)領(lǐng)域，推動(dòng)藝術(shù)突破物品形式對(duì)視覺的限制，開始重新思考藝術(shù)的涵義。稍后，觀念藝術(shù)家接受杜尚的思想，認(rèn)為作為現(xiàn)成品藝術(shù)的物品形態(tài)之外部特征是不重要的，重要的是藝術(shù)家所秉持的藝術(shù)觀念以及物品組合后所表達(dá)的概念與意義。于是，藝術(shù)家把欣賞者帶入藝術(shù)實(shí)踐，讓他們?cè)趨⑴c藝術(shù)作品的構(gòu)成中思考何謂藝術(shù)。今天看來(lái)，這種藝術(shù)行為構(gòu)成了藝術(shù)家與欣賞者之間在藝術(shù)理念層面的“交互”。之后，偶發(fā)藝術(shù)和行為藝術(shù)更加突出藝術(shù)接受主體的參與性特點(diǎn)。它們通過(guò)構(gòu)造特殊的藝術(shù)環(huán)境和氛圍，引導(dǎo)欣賞者置身其中，并能夠隨著藝術(shù)環(huán)境做出相應(yīng)的行為反應(yīng)，從而將交互從觀念互動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)環(huán)境下的現(xiàn)實(shí)行為過(guò)程。沿著這樣的路徑，裝置藝術(shù)充分地發(fā)揮了現(xiàn)代媒介的整合功能，綜合繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)、電影、詩(shī)歌、電視等藝術(shù)語(yǔ)言與材料，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行空間呈現(xiàn)，并強(qiáng)調(diào)參與者在這個(gè)空間內(nèi)的活動(dòng)、與這個(gè)空間之間的關(guān)系，以及藝術(shù)家與參與者共同編織藝術(shù)空間的時(shí)間過(guò)程?？傊?0世紀(jì)以來(lái)的先鋒藝術(shù)不斷突破傳統(tǒng)文藝活動(dòng)中藝術(shù)家、作品、接受者、藝術(shù)環(huán)境相分離的藝術(shù)實(shí)踐模式，越來(lái)越追求把各種要素整合到一個(gè)活動(dòng)場(chǎng)景，不斷加大接受者參與創(chuàng)造的力度，一種可以稱之為“場(chǎng)景化”生產(chǎn)的藝術(shù)活動(dòng)方式逐漸浮現(xiàn)出來(lái)。

在電子媒介和稍后的數(shù)字媒介影響下，社會(huì)場(chǎng)景的信息化性質(zhì)被凸顯出來(lái)，“信息場(chǎng)景”特別是數(shù)字新媒介場(chǎng)景為當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)景變革提供了重要的物質(zhì)條件。電子媒介出現(xiàn)之前，人們的交往行為常常依托物質(zhì)場(chǎng)景來(lái)進(jìn)行，人們?cè)凇罢鎸?shí)情境”所確認(rèn)的真實(shí)身份和社會(huì)角色在交往中發(fā)揮重要作用。根據(jù)戈夫曼的研究，此時(shí)人們會(huì)根據(jù)物質(zhì)場(chǎng)景邊界性質(zhì)區(qū)分出“前區(qū)”“后區(qū)”以展現(xiàn)出不同行為面貌，就像演員表演一樣。電子媒介的出現(xiàn)和使用，突破了場(chǎng)景中物理時(shí)空的障礙，打破了“前區(qū)”和“后區(qū)”的界限，即現(xiàn)實(shí)環(huán)境或物理時(shí)空的區(qū)分功能被弱化，使交流更容易被引向信息流動(dòng)本身。梅洛維茨認(rèn)為，“電子媒介消除了現(xiàn)場(chǎng)交往與有中介交往的差異，現(xiàn)在，在不同的物質(zhì)場(chǎng)地也能接觸到其他地點(diǎn)的人的音容笑貌”①。電子媒介時(shí)代的社會(huì)場(chǎng)景與其說(shuō)是個(gè)“地點(diǎn)”，還不如說(shuō)是“信息系統(tǒng)”，即應(yīng)該將“場(chǎng)景”作為傳遞信息和交往行為的某種模式?！皩?chǎng)景看成是信息系統(tǒng)，打破了面對(duì)面交往研究與有中介傳播研究二者的隨機(jī)區(qū)分。信息系統(tǒng)的概念表明，物質(zhì)場(chǎng)所和媒介‘場(chǎng)所是同一系列的部分，而不是互不相容的兩類?！雹?/p>

隨著數(shù)字技術(shù)的廣泛使用，信息場(chǎng)景也經(jīng)歷了從電子化到數(shù)字化的升級(jí)換代，即信息場(chǎng)景從電子媒介場(chǎng)景發(fā)展成為數(shù)字媒介場(chǎng)景。在我們的研究中，數(shù)字技術(shù)的使用是新媒介之“新”的標(biāo)志，因此數(shù)字媒介場(chǎng)景即新媒介場(chǎng)景。在新媒介場(chǎng)景中，傳統(tǒng)意義上的物理場(chǎng)所、實(shí)物、環(huán)境等并沒有消失，它們?nèi)匀痪哂胁豢商娲奈镔|(zhì)基礎(chǔ)地位，但已被數(shù)字信息系統(tǒng)所覆蓋。所謂信息系統(tǒng)即“由計(jì)算機(jī)硬件、網(wǎng)絡(luò)和通信設(shè)備、計(jì)算機(jī)軟件、信息資源、信息用戶和規(guī)章制度組成的以處理信息流為目的的人機(jī)一體化系統(tǒng)。主要有五個(gè)基本功能，即對(duì)信息的輸入、存儲(chǔ)、處理、輸出和控制”③。在此意義上，新媒介場(chǎng)景即由傳統(tǒng)意義上的物理場(chǎng)所、實(shí)物、環(huán)境等與這種綜合性的信息系統(tǒng)疊加而成。疊加之后，原來(lái)的物理場(chǎng)所、實(shí)物、環(huán)境等進(jìn)一步媒介化。這樣，我們可以大致認(rèn)為，新媒介場(chǎng)景由媒介、信息、人三個(gè)基本要素構(gòu)成。媒介即可見的物質(zhì)性要素及計(jì)算機(jī)軟件、網(wǎng)絡(luò)等，是信息生產(chǎn)的載體，但并非簡(jiǎn)單工具，“媒介即信息”，不同的載體會(huì)建構(gòu)出不同信息;信息是場(chǎng)景的核心，是場(chǎng)景存在的意義之本，不同場(chǎng)景會(huì)生產(chǎn)出不同信息;人要素主要指進(jìn)入場(chǎng)景中的參與者，他們往往通過(guò)交互活動(dòng)激活信息源，并二度生產(chǎn)信息，同時(shí)也是信息的接收者。

新媒介藝術(shù)場(chǎng)景即新媒介藝術(shù)生產(chǎn)所賴以發(fā)生和存在的數(shù)字信息場(chǎng)景。在新媒介文藝場(chǎng)景中，媒介要素往往由場(chǎng)館、展廳、網(wǎng)絡(luò)終端所處的實(shí)地空間、裝置、器物、道具、制品和數(shù)字媒介硬軟件、網(wǎng)絡(luò)等構(gòu)成，它們是文藝信息生產(chǎn)的物質(zhì)基礎(chǔ)和主要載體;文藝信息即創(chuàng)作者對(duì)象化到媒介各層面中并在參與者的交互活動(dòng)中被激發(fā)和二度創(chuàng)造的審美意義;人要素即文藝交互行為的參與者，他們往往按照文藝創(chuàng)作者設(shè)計(jì)的路向進(jìn)入角色，激活作品文本或者說(shuō)媒介界面，在二度生產(chǎn)的同時(shí)也最終接受意義。

新媒介文藝的場(chǎng)景化生產(chǎn)，就是依托這樣的文藝信息場(chǎng)景而形成的特殊生產(chǎn)形態(tài)，其基本呈現(xiàn)是，作為人要素的參與者與媒介互動(dòng)，“生產(chǎn)—傳播—接受”或交互生產(chǎn)文藝信息。此處的“‘生產(chǎn)—傳播—接受或交互生產(chǎn)文藝信息”是關(guān)鍵，強(qiáng)調(diào)的是，文藝信息生產(chǎn)（廣義）是在文藝信息場(chǎng)景中以生產(chǎn)（狹義）、傳播、接受一體化的方式或交互方式實(shí)現(xiàn)的。進(jìn)一步說(shuō)，原來(lái)分散的生產(chǎn)、傳播、接受各環(huán)節(jié)已經(jīng)被整合為場(chǎng)景中統(tǒng)一性、整體性的交互活動(dòng)。這是新媒介文藝場(chǎng)景化生產(chǎn)較之于傳統(tǒng)文藝生產(chǎn)最突出的顯在性特點(diǎn)。

二、新媒介文藝場(chǎng)景化生產(chǎn)的形成

那么，新媒介文藝場(chǎng)景化生產(chǎn)又是如何具體形成的呢？要深入把握這一問(wèn)題，需要進(jìn)一步深入分析新媒介文藝活動(dòng)場(chǎng)景化和文本、時(shí)空、參與者等要素的場(chǎng)景化問(wèn)題。新媒介文藝場(chǎng)景化生產(chǎn)的形成過(guò)程，具體展開為新媒介文藝活動(dòng)及文本、時(shí)間、空間、參與者等要素場(chǎng)景化的過(guò)程。反過(guò)來(lái)說(shuō)，新媒介文藝活動(dòng)、文本、時(shí)間、空間、參與者只有被納入場(chǎng)景之中，成為其中的有機(jī)部分，實(shí)現(xiàn)了場(chǎng)景化，文藝信息或?qū)徝酪饬x才被生產(chǎn)出來(lái)并最終被接受。這種情況在新媒介交互藝術(shù)生產(chǎn)中表現(xiàn)尤為明顯。

1.新媒介文藝活動(dòng)的場(chǎng)景化人類遠(yuǎn)古時(shí)期，口傳文藝活動(dòng)本身本來(lái)就是以場(chǎng)景化方式存在的，文藝創(chuàng)作、傳播、接受活動(dòng)都是在同一時(shí)空即物理性場(chǎng)景中即時(shí)進(jìn)行的。盡管進(jìn)入場(chǎng)景之前也可能存在著一個(gè)先在的創(chuàng)作活動(dòng)，比如說(shuō)唱文藝的原初性創(chuàng)作，但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這種創(chuàng)作不過(guò)是場(chǎng)景化生產(chǎn)前的準(zhǔn)備活動(dòng)。對(duì)于口傳文藝生產(chǎn)而言，表演者的臨場(chǎng)表演才是文藝信息生產(chǎn)的核心，而這種表演是獨(dú)立于此前的原始創(chuàng)作的。對(duì)此，著名的帕里—洛德理論中有著非常令人信服的揭示：“在一種非常真實(shí)的意義上，每一次表演都是單獨(dú)的歌;每一次表演都是獨(dú)一無(wú)二的?！雹?/p>

進(jìn)入手工制作和后來(lái)的印刷時(shí)代，文藝創(chuàng)作、文藝傳播、文藝接受被分割為不同時(shí)空環(huán)境中的獨(dú)立活動(dòng)，這種情況可以被表達(dá)為“文藝創(chuàng)作/文藝傳播/文藝接受”。特別是文藝創(chuàng)作、文藝傳播往往被阻隔在場(chǎng)景交流活動(dòng)之前、之外，或者說(shuō)文藝的場(chǎng)景交流被縮減為單一的文藝接受活動(dòng)。接受者（欣賞者）的具體接受活動(dòng)只表現(xiàn)為現(xiàn)象學(xué)文論、接受美學(xué)所說(shuō)的以聯(lián)想、想象等頭腦意識(shí)參與文本空白，進(jìn)行所謂再創(chuàng)作。因此，應(yīng)把手工制作、印刷時(shí)代的文藝活動(dòng)視為場(chǎng)景外和場(chǎng)景內(nèi)的綜合活動(dòng)。

新媒介文藝特別是新媒介交互藝術(shù)完全打破了這種情況，一定程度上實(shí)現(xiàn)向口傳文藝生產(chǎn)形式的回歸，場(chǎng)景交流之前、之外的創(chuàng)作活動(dòng)、傳播活動(dòng)再次成為場(chǎng)景交流的準(zhǔn)備。甚至可以認(rèn)為，此時(shí)并不存在手工制作和印刷意義上的獨(dú)立于場(chǎng)景交流之前、之外的創(chuàng)作和傳播。由于場(chǎng)景的信息化，創(chuàng)作者的創(chuàng)作、傳播者的傳播不再因場(chǎng)景的物理性而被阻隔在場(chǎng)景之外，而是在遠(yuǎn)程通信技術(shù)、數(shù)字技術(shù)的作用下穿越阻隔，進(jìn)入場(chǎng)景，被整合進(jìn)用戶或參與者（對(duì)應(yīng)于原來(lái)的欣賞者）與媒介文本的交互活動(dòng)中，此時(shí)的審美意義生產(chǎn)主要體現(xiàn)為場(chǎng)景中的交互活動(dòng)。這樣，就實(shí)現(xiàn)從“創(chuàng)作/傳播/接受”向“生產(chǎn)—傳播—接受”一體化形式或者干脆說(shuō)向文藝“交互”的轉(zhuǎn)化。而這一轉(zhuǎn)化過(guò)程恰恰體現(xiàn)為文藝活動(dòng)的場(chǎng)景化過(guò)程。

2.新媒介文藝文本的場(chǎng)景化與口傳文藝活動(dòng)相對(duì)應(yīng)，遠(yuǎn)古時(shí)期的口傳文本也是“在場(chǎng)”性的。如果說(shuō)在表演之前的確存在一個(gè)原初的口傳文本，那么這個(gè)文本也只能被視為“在場(chǎng)”文本生產(chǎn)的資源或材料。場(chǎng)景交流中表演者以“套語(yǔ)”技巧和依據(jù)觀眾反應(yīng)生產(chǎn)出的“在場(chǎng)”文本，與原初文本并不相同，甚至每一次在場(chǎng)生產(chǎn)都會(huì)生出一個(gè)新文本。

進(jìn)入手工制作和后來(lái)的印刷時(shí)代，由于文藝創(chuàng)作、傳播、接受已經(jīng)分割而治，也自然出現(xiàn)“第一文本”“第二文本”“第三文本”的區(qū)別。“第一文本”來(lái)自文藝場(chǎng)景交流發(fā)生前創(chuàng)作者創(chuàng)作完成的文本;“第二文本”來(lái)自傳播者傳播的文本，在傳播過(guò)程中可能存在著對(duì)“第一文本”的變形;“第三文本”來(lái)自文藝場(chǎng)景交流中欣賞者頭腦意識(shí)對(duì)“第一文本”和“第二文本”的填充、想象。盡管現(xiàn)象學(xué)文論、接受美學(xué)等研究突出強(qiáng)調(diào)讀者參與創(chuàng)造的文本即本文所說(shuō)的“第三文本”的特殊性，但接受場(chǎng)景交流外業(yè)已完成的“第一文本”“第二文本”作為物質(zhì)性存在的符號(hào)（如文字、圖畫、塑像）媒介、載體媒介（紙張、畫布、石頭等）不可變更。因此，無(wú)論怎么強(qiáng)調(diào)“第三文本”的創(chuàng)造性，都不能說(shuō)它是完全獨(dú)立于“第一文本”和“第二文本”的。充其量可以認(rèn)為，手工制作、印刷時(shí)代的文藝文本由上述三個(gè)文本綜合而成。倘若如此，這一綜合性文本的大部分份額是存在于接受場(chǎng)景之外的。

與新媒介文藝活動(dòng)的情況類似，新媒介交互藝術(shù)文本也出現(xiàn)向口傳時(shí)代形式的回歸，即文本場(chǎng)景化。首先由于此前的“創(chuàng)作/傳播/接受”已經(jīng)變成統(tǒng)一場(chǎng)景中的“生產(chǎn)—傳播—接受”一體化形式或文藝“交互”活動(dòng)，自然也再無(wú)上述三個(gè)文本的區(qū)別，三個(gè)文本已經(jīng)統(tǒng)一為一個(gè)“交互文本”。其次，這個(gè)“交互文本”不再是獨(dú)立自足的符號(hào)體系，更多地呈現(xiàn)為需要用戶重組再造的動(dòng)態(tài)媒介信息系統(tǒng)。此處可能形成兩種代表性形態(tài)：一種形態(tài)是創(chuàng)作者提供由眾多錨點(diǎn)和“文本塊”松散組合的文本框架，用戶則在數(shù)字技術(shù)的支持下再造一個(gè)物質(zhì)性新文藝文本，如用戶通過(guò)超鏈接方式產(chǎn)生的數(shù)字超文本詩(shī)歌就是此類;另一種形態(tài)則是用戶與作為場(chǎng)景要素的媒介交互生成的藝術(shù)性“人—媒”界面，新媒介裝置藝術(shù)基本屬于此類。不管是哪種情況，此時(shí)的文藝文本都被納入場(chǎng)景中，成為場(chǎng)景化的文本。

3.新媒介文藝時(shí)間的場(chǎng)景化

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，繪畫用靜止的畫面捕捉時(shí)間的永恒，19世紀(jì)以后又試圖捕捉動(dòng)態(tài)的時(shí)間;雕塑通過(guò)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的張力來(lái)延續(xù)時(shí)間感知效果;建筑用自身的存在來(lái)保存時(shí)間，所謂“建筑是用石頭寫成的史書”。這種時(shí)間似乎是創(chuàng)作者在創(chuàng)作中植入作品的，由于創(chuàng)作活動(dòng)在接受活動(dòng)發(fā)生時(shí)已經(jīng)完成，這里的時(shí)間先于場(chǎng)景而存在，是非場(chǎng)景化的。在接受者進(jìn)入場(chǎng)景啟動(dòng)接受活動(dòng)時(shí)，時(shí)間才被喚醒;接受活動(dòng)結(jié)束后，它又恢復(fù)沉睡狀態(tài)。新媒介藝術(shù)則不同，如上所述它往往不存在只被創(chuàng)作者完成的文本，或作為成品的文本，如此也不會(huì)存在既成的藝術(shù)時(shí)間。新媒介藝術(shù)中的時(shí)間常常內(nèi)化在參與者的行動(dòng)中。也正是通過(guò)參與者的交互活動(dòng)，時(shí)間直接呈現(xiàn)為場(chǎng)景之“在”，或者說(shuō)實(shí)現(xiàn)了場(chǎng)景化。珍妮弗·霍爾（Jennifer Hall）的作品《世間果實(shí)的針灸療法》，由西紅柿、電動(dòng)機(jī)、針灸用針和用來(lái)檢測(cè)觀眾距離的聲吶設(shè)備組成。當(dāng)參與者接近作品時(shí)，聲吶設(shè)備會(huì)觸發(fā)電針刺進(jìn)西紅柿，參與者距離越近，針刺得越深。一段時(shí)間后，西紅柿?xí)儼T，也可能會(huì)長(zhǎng)出霉絲。可以認(rèn)為，是參與者的參與時(shí)間導(dǎo)致了西紅柿“血液”的流失。這個(gè)作品典型地體現(xiàn)出時(shí)間如何內(nèi)化于參與者的交互活動(dòng)中，生動(dòng)地描繪出時(shí)間在新媒介藝術(shù)活動(dòng)中的場(chǎng)景化過(guò)程。

4.新媒介文藝空間的場(chǎng)景化媒介文藝空間場(chǎng)景化的第一種情況與文藝時(shí)間場(chǎng)景化的情況類似。在傳統(tǒng)的藝術(shù)活動(dòng)中，藝術(shù)品營(yíng)造的空間跟隨文本而外在于接受場(chǎng)景。由于新媒介交互文藝文本是場(chǎng)景化的，文藝空間也自然成為場(chǎng)景中的存在。相對(duì)而言，第二種情況更值得關(guān)注，即文藝空間由單純的文本空間向技術(shù)空間的跨越。傳統(tǒng)文藝活動(dòng)中也涉及技術(shù)問(wèn)題，不過(guò)比較薄弱，很難單獨(dú)創(chuàng)造出一個(gè)技術(shù)空間。因此，傳統(tǒng)文藝在空間創(chuàng)造上主要表現(xiàn)為營(yíng)造文本空間。這一本文空間以文藝符號(hào)所指范圍為邊界，依靠欣賞者的審美聯(lián)想、想象等心理活動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)。傳統(tǒng)文藝?yán)碚?、文藝美學(xué)中所談的意象、意境等都是這種文本空間的高級(jí)形態(tài)。新媒介文藝不僅存在于這樣的文本空間，數(shù)字技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等還為其開拓出更為廣闊的技術(shù)空間，如賽博空間、虛擬空間、混雜空間等。而且后者是前者存在的前提。新媒介文藝橫跨文本空間和技術(shù)空間，或者形成文本空間和技術(shù)空間的融合。這種技術(shù)空間既屬于文藝空間，更屬于場(chǎng)景空間。而新媒介文藝文本空間向技術(shù)空間的跨越和融合過(guò)程，即是文藝空間場(chǎng)景化的重要體現(xiàn)。交互藝術(shù)《千里江山圖》，通過(guò)全息技術(shù)對(duì)古典名畫《千里江山圖》進(jìn)行3D建模，同時(shí)加上視覺體感技術(shù)，隨著參與者的身體位移，形成人、景互動(dòng)。一方面，參與者通過(guò)聯(lián)想、想象走入文本空間，感受古畫藝術(shù)魅力;另一方面，參與者的身體又被3D虛擬信息包圍，仿佛置身于真實(shí)場(chǎng)景。在此過(guò)程中，藝術(shù)文本空間和媒介技術(shù)空間不斷切換，直至交融，場(chǎng)景空間的物理性不斷被消解，空間越來(lái)越成為信息流，最終與信息場(chǎng)景融為一體。

4.新媒介文藝人要素的場(chǎng)景化

這里的人要素主要指交互行為的用戶或參與者，人要素的場(chǎng)景化，是指用戶或參與者參與審美意義生產(chǎn)的同時(shí)，也在不斷地走進(jìn)或融入藝術(shù)場(chǎng)景之中，構(gòu)成其中的部分。在傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，欣賞者是外在于審美對(duì)象和接受場(chǎng)景的。而在新媒介交互藝術(shù)活動(dòng)中，在參與者參與作品意義建構(gòu)的同時(shí)，場(chǎng)景裝置會(huì)將其活動(dòng)信息轉(zhuǎn)化為交互效果。此時(shí)，參與者既是審美主體，又是裝置設(shè)備捕捉的對(duì)象。于是，信息場(chǎng)景就將參與者的交互活動(dòng)信息化了，并納入其中成為自己的構(gòu)成部件。奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）在泰特美術(shù)館展出的《天氣計(jì)劃》使用暖黃的燈光和鏡子的反射效果，控制空氣中的濕度，同時(shí)在空間中釋放蜂蜜和糖混合的霧氣，在展廳內(nèi)營(yíng)造了一個(gè)海灘落日的愜意環(huán)境。但如果只有這些裝置效果，這個(gè)作品也許并不成功。實(shí)際情況是，眾多參與者進(jìn)入展廳，或走、或坐、或躺，與上述環(huán)境自然融合。此時(shí)，他們不只是審美信息的二度創(chuàng)造者和接受者，還是此藝術(shù)場(chǎng)景不可或缺的組成部分，作品最終審美意義的生成離不開這種人要素的場(chǎng)景化效應(yīng)。

三、新媒介文藝場(chǎng)景化生產(chǎn)的基本形態(tài)

按照訴諸參與者的感觀類型及其形成的不同體驗(yàn)，可將新媒介藝術(shù)場(chǎng)景化生產(chǎn)分為單感官式交互生產(chǎn)、多感官式交互生產(chǎn)和全身心式交互生產(chǎn)三大基本生產(chǎn)形態(tài)。每種生產(chǎn)形態(tài)所依托的媒介、特別是技術(shù)媒介不同，形成的場(chǎng)景不同，體現(xiàn)出的交互生產(chǎn)特點(diǎn)也不盡相同。

1.單感官式交互生產(chǎn)

單感官式交互生產(chǎn)，主要訴諸主體的視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺中的某一感觀，并使之與媒介文本進(jìn)行交互，或者始于其中某一感觀刺激，然后帶動(dòng)其他感觀體驗(yàn)，再通過(guò)處理器進(jìn)行信息轉(zhuǎn)換，營(yíng)造藝術(shù)氛圍，生產(chǎn)出審美意義。

單感官式交互生產(chǎn)以互動(dòng)裝置技術(shù)為場(chǎng)景要素的核心，具體依托傳感器、控制器、執(zhí)行器實(shí)現(xiàn)“人—媒”互動(dòng)。傳感器主要發(fā)揮兩種功能，即信息檢測(cè)和按一定規(guī)律變換、輸出信息。根據(jù)被測(cè)對(duì)象，目前可分為物理量傳感器、化學(xué)量傳感器、生物量傳感器三類。相對(duì)于傳感器，執(zhí)行器處于更為顯在的位置。新媒介藝術(shù)生產(chǎn)中常用的執(zhí)行器主要有聲音執(zhí)行器、圖像執(zhí)行器、光效執(zhí)行器、動(dòng)作執(zhí)行器等?？刂破魇沁B接傳感器與執(zhí)行器的中樞環(huán)節(jié)，也是設(shè)計(jì)與營(yíng)造信息轉(zhuǎn)換意義的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，它相當(dāng)于交互裝置的大腦。丹·羅斯加德（Daan Roosegaarde）開發(fā)的《沙丘4.0》，主體是由纖維材料、話筒、感應(yīng)器及其他的媒介材料組成的一條裝置長(zhǎng)廊，類似于熒光話筒般的裝置能夠感應(yīng)過(guò)道上的聲音，當(dāng)參與者走過(guò)過(guò)道時(shí)，聲音被捕捉，熒光隨之逐漸發(fā)亮，聲音越大，熒光閃爍越強(qiáng)烈，直至形成熒光波浪。艾倫·舍伍德和邁克·埃里森（Aaron Sherwood&Mike Allison）制作的《防火墻》，使用彈性材料和氨綸制成屏幕，當(dāng)參與者按動(dòng)屏幕時(shí)，會(huì)產(chǎn)生神奇“光網(wǎng)”旋渦，隨著旋渦的不斷變化，播放的音樂(lè)節(jié)奏、旋律也發(fā)生改變。上述案例或直接訴諸參與者的單個(gè)感觀，或者始于某一感觀再帶動(dòng)另外感觀形成聯(lián)動(dòng)交互，充分體現(xiàn)出單感官式交互生產(chǎn)的特點(diǎn)。

2.多感官式交互生產(chǎn)

多感官式交互生產(chǎn)是單感官交互生產(chǎn)的升級(jí)版。多感官式交互不是訴諸參與者某個(gè)感官，也不是始于某個(gè)感官再形成其他感官的聯(lián)動(dòng)，而是同時(shí)訴諸參與者多個(gè)感官，形成媒介界面和人的多個(gè)感官互動(dòng)，進(jìn)行審美意義生產(chǎn)。

在場(chǎng)景載體媒介方面，它常常需要相對(duì)封閉式的交互藝術(shù)空間或“虛擬展廳”。同時(shí)，還需通過(guò)傳感器與執(zhí)行器之間的連接將信息場(chǎng)景恰到好處地置于展廳的物理時(shí)空之中。當(dāng)執(zhí)行器啟動(dòng)帶動(dòng)傳感器，再喚起主體各種感官，一條意義生產(chǎn)鏈就這樣被搭建起來(lái)。池田亮司（Ryoji Ikeda）于2011年在紐約軍械庫(kù)展出的作品《布朗克宇宙》被設(shè)置在一個(gè)巨大的展廳內(nèi)，地面和墻面上裝置著閃爍黑白光線令人炫目的巨大熒光屏，又宛若明滅不斷的鋼琴黑白鍵。而就在看似虛幻的黑白鍵影像內(nèi)卻暗藏著音樂(lè)“編碼”，當(dāng)參與者脫了鞋子用腳踩在熒光屏上的黑白鍵上時(shí)，音樂(lè)“編碼”被激活，就會(huì)聽到電子原聲樂(lè)音。該作品以其獨(dú)特的場(chǎng)景化方式，讓參與者感受到技術(shù)對(duì)人的全方位感知帶來(lái)的震撼。

在場(chǎng)景技術(shù)媒介方面，多感官式交互生產(chǎn)除了一般性的影像技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等綜合技術(shù)外，特別需要體感交互技術(shù)。甚至可以認(rèn)為，體感交互技術(shù)是實(shí)現(xiàn)多感官式交互生產(chǎn)的關(guān)鍵之點(diǎn)。因?yàn)轶w感技術(shù)設(shè)計(jì)可以瞬間同步調(diào)動(dòng)起人的多個(gè)感官，形成全息式體驗(yàn)。而體感交互技術(shù)又以動(dòng)作捕捉技術(shù)為核心。所謂動(dòng)作捕捉（Motion Capture）即是對(duì)物體的動(dòng)態(tài)信息進(jìn)行記錄、分析、回放及傳遞的技術(shù)。目前，動(dòng)作捕捉技術(shù)已經(jīng)發(fā)展出電磁式運(yùn)動(dòng)捕捉、聲學(xué)式運(yùn)動(dòng)捕捉、光學(xué)式運(yùn)動(dòng)捕捉、慣性式運(yùn)動(dòng)捕捉等體系性技術(shù)方案。⑤由微軟開發(fā)的作為開創(chuàng)人機(jī)交互革命新紀(jì)元的體感設(shè)備Kinect，以其強(qiáng)大的捕捉性能被廣泛運(yùn)用于這類交互藝術(shù)生產(chǎn)中。蘭登國(guó)際（Random International）在MoMA美術(shù)館展出的《雨屋》就是一個(gè)運(yùn)用體感交互技術(shù)實(shí)現(xiàn)多感官交互生產(chǎn)的典型案例。作品通過(guò)設(shè)置在展廳天花板上有體感動(dòng)態(tài)捕捉功能的裝置，可以采集、處理參與者的人體數(shù)據(jù)，進(jìn)而得到人體的位置坐標(biāo)，再通過(guò)捕捉技術(shù)控制展廳頂部水流噴頭的開關(guān)，完成人體動(dòng)作對(duì)水流的控制。當(dāng)參與者進(jìn)入展廳，不僅能看到雨的狀態(tài)，聽到雨的聲音，還能嗅到雨的氣味。更有特色的是，體感技術(shù)會(huì)讓“雨水”下泄卻又避開人體，調(diào)動(dòng)起間接觸摸雨的特殊感受，既讓人感受了一場(chǎng)降雨，又隔離了人遭受雨淋的直接體驗(yàn)，從而讓參與者從另一種情境去接近“下雨”這一自然現(xiàn)象。

3.全身心式交互生產(chǎn)

全身心式交互生產(chǎn)又是對(duì)多感官式交互生產(chǎn)的深化和升級(jí)。它訴諸參與者全部感官，但并未停留于此，而是將這些感官整合成為一個(gè)身心整體。參與者使用和被刺激的既不是某一感官，也不是多個(gè)感官，而是一個(gè)完整覆蓋了心靈的身體。在生產(chǎn)的信息性質(zhì)上，盡管多感官式交互生產(chǎn)中信息已具有全息特點(diǎn)，但還不是充分的、嚴(yán)格意義上的虛擬信息。嚴(yán)格意義上的虛擬信息具有特殊的信息維度，即“信息深度”和“信息廣度”。從參與者的角度說(shuō)，在交互活動(dòng)中無(wú)論是接收到的信息還是二度創(chuàng)造出來(lái)的虛擬信息，都意味著以完整的身心對(duì)場(chǎng)景中信息的全部掌握。這種虛擬信息的生產(chǎn)，除了參與者的完整身體外，還必須依靠更為強(qiáng)大的技術(shù)條件。

目前，能夠滿足全身心式交互生產(chǎn)需要的技術(shù)，最強(qiáng)大的當(dāng)屬虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）技術(shù)。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)“又被稱靈境技術(shù)，是一個(gè)綜合數(shù)字圖像處理、計(jì)算機(jī)圖形學(xué)、多媒體、模式識(shí)別、網(wǎng)絡(luò)、人工智能、傳感器以及高分辨顯示等技術(shù)，融視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺感知為一體，生成逼真的三維虛擬環(huán)境的信息集成技術(shù)系統(tǒng)”⑥。新媒介藝術(shù)場(chǎng)景中的全身心式交互生產(chǎn)，主要就是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)支持下的藝術(shù)生產(chǎn)。其具體過(guò)程主要表現(xiàn)為，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)根據(jù)人的認(rèn)知模式進(jìn)行場(chǎng)景營(yíng)造，讓參與者能夠與之更自由地互動(dòng)，參與者的認(rèn)知和體驗(yàn)過(guò)程也是在場(chǎng)景中進(jìn)行信息加工的過(guò)程，其中外界環(huán)境同時(shí)作用于全部感官或整個(gè)身體。新媒介交互藝術(shù)“依靠的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)包括動(dòng)作捕捉、手勢(shì)識(shí)別、手柄交互、眼球追蹤等多種技術(shù)，主要表現(xiàn)在視覺、聽覺、觸覺、痛覺等人類的多種感官體驗(yàn)上”，“從先驅(qū)者PlayStation Move和雷蛇Hydra，再到Oculus Touch和Vive手柄，VR設(shè)備的控制維度發(fā)生著變革”。⑦

在夏洛特·戴維斯的《滲透》中，參與者需要戴上VR頭顯，穿上一個(gè)裝有呼吸器和平衡感應(yīng)傳感器的背心。頭顯出現(xiàn)的是三維虛擬圖像，同時(shí)配有可以起到融入效果的音樂(lè);背心中的感應(yīng)裝置可以捕捉到參與者的肌肉運(yùn)動(dòng)和無(wú)意識(shí)活動(dòng)，并及時(shí)上傳到虛擬空間的畫面中。訴諸視覺的360度高清大自然畫面，訴諸聽覺并容易使人進(jìn)入冥想狀態(tài)的音樂(lè)（如蛙叫、鳥鳴），已足以讓人沉陷于迷人的大自然而不能自拔。更為神奇的效果來(lái)自背心傳感器對(duì)參與者呼吸起伏的捕捉，形成參與者吸氣時(shí)上浮、呼氣時(shí)下沉的身體感覺。這種身體感覺覆蓋了前面提到的視、聽感覺，并將之整合為統(tǒng)一完整的身心體驗(yàn)，最終使參與者走向純粹的“融入感”。

注釋

①②[美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響》，肖志軍譯，清華大學(xué)出版社，2002年，第34頁(yè)。

③上海社會(huì)科學(xué)信息研究所：《信息安全辭典》，上海辭書出版社，2013年，第7頁(yè)。

④[美]阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局，2004年，第5頁(yè)。

⑤Christ V.Real-time sensor-based motion capture system for virtual reality.Universitt Koblenz-Landau， 2017.

⑥李勛祥：《虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與藝術(shù)》，武漢理工大學(xué)出版社，2009年，第1頁(yè)。

⑦趙潤(rùn)澤：《虛擬現(xiàn)實(shí)沉浸式藝術(shù)交互形式研究》，西北大學(xué)博士論文，2018年，第59頁(yè)。

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