式音樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的生存土壤，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要組成部分。就儀式而言，它不僅是人類形態(tài)語(yǔ)言的集中反映（包括音樂(lè)），而且還是人類歷史與文化信息的貯存庫(kù)。從音樂(lè)的“原在方式”及其形態(tài)與其他藝術(shù)方式及其形態(tài)的相似性著眼，它們都與儀式有著密切的聯(lián)系。①作為從遠(yuǎn)古發(fā)展至今的儺儀式音樂(lè)文化，在我國(guó)儀式音樂(lè)中占有舉足輕重的地位。筆者有幸拜讀孟凡玉博士的著作《假面真情——安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂(lè)的人類學(xué)研究》，對(duì)于儺文化有了更深層次的認(rèn)知。

一、文化正午：研究與寫(xiě)作的范式

（一）雙重屬性：音樂(lè)表演與文化表演

薛藝兵曾說(shuō)：“儀式行為是非實(shí)用的、非常態(tài)的表現(xiàn)性行為，而與這種表現(xiàn)性特征相應(yīng)的，則是儀式行為的表演性特征……因此可以說(shuō)，表演是構(gòu)成儀式情境的行為基礎(chǔ)，儀式情境就是表演的情境。”②孟凡玉在觀察蕩里姚儺儀式時(shí)也發(fā)現(xiàn)了其具有文化表演與音樂(lè)表演的二重性。音樂(lè)表演是音樂(lè)的再創(chuàng)作活動(dòng)，通過(guò)樂(lè)器的演奏，人生的歌唱以及包括指揮在內(nèi)的多種藝術(shù)手段。楊民康曾將音樂(lè)表演劃分為“聚合性”和“離散性”兩種類型。聚合性音樂(lè)在儀式慶典中得以體現(xiàn)，日常生活中的音樂(lè)活動(dòng)則體現(xiàn)為離散性音樂(lè)。聚合性音樂(lè)的一個(gè)特點(diǎn)是就像在交響樂(lè)奏鳴曲式的呈示部那樣，儀式音樂(lè)表演民族志的描述性文本也通常是以帶有時(shí)序性的、“在場(chǎng)”的呈現(xiàn)方式，按照儀式及儀式音樂(lè)展演的自然情景及進(jìn)程中陸續(xù)展開(kāi)的。③蕩里姚儺儀式樂(lè)舞展演時(shí)間為每年的正月初七到正月十五之間，其中極具觀賞性、儀式意義較弱的唱腔部分則只出現(xiàn)在儺戲表演時(shí)以及儀式《五星會(huì)》之中，它在龐大的儺儀式活動(dòng)中只占一個(gè)狹小的區(qū)段性位置?？梢?jiàn)，儺儀式活動(dòng)中的演唱，在結(jié)構(gòu)上不是關(guān)鍵環(huán)節(jié)，它的功能更多地體現(xiàn)在娛樂(lè)性和藝術(shù)性上，并以其“秩序性”特點(diǎn)成為一種聚合性的音樂(lè)表演。

蕩里姚的儺儀式活動(dòng)從舞蹈到歌唱各種表演形態(tài)又構(gòu)成了既娛神又娛人的“文化表演”。在表演《舞傘》這一節(jié)目時(shí)，舞者是在打擊樂(lè)器的伴奏之下，頭戴童子面具，撐五色神傘，以獨(dú)舞的形式演出。這種表演儀式屬性極強(qiáng)，與之配合的打擊樂(lè)不再是簡(jiǎn)單的音樂(lè)表演，而是隱藏著“賜福”意義的文化表演。作者將音樂(lè)表演與文化表演結(jié)合，看到蕩里姚儺儀式的二重性，從多維的角度將薛藝兵的理論進(jìn)行了一定的拓展。

（二）深描寫(xiě)作：深入研究的試金石

成功的音樂(lè)事象描述是一種科學(xué)創(chuàng)造，不僅可以使閱讀者認(rèn)識(shí)到音樂(lè)事象的全貌，同時(shí)還能使讀者感受到音樂(lè)事象的生命脈搏。作者于全書(shū)使用的人類學(xué)“深描”寫(xiě)作手法頗具亮點(diǎn)。美國(guó)人類學(xué)家格爾茲說(shuō)：“典型的人類學(xué)方法，是通過(guò)極其廣泛地了解雞毛蒜皮的小事，來(lái)著手進(jìn)行這種廣泛的解釋和比較抽象的分析?！雹茏髡咴谟^看儺儀式表演時(shí)，發(fā)現(xiàn)蕩里姚舞臺(tái)和神的方向一致朝向人，而太和章的舞臺(tái)和人的方向一致朝向神，由此得出前者的表演是代神向人宣諭，后者的表演是代人向祖先宣諭;前者的祭祖色彩很淡，后者的祭祖色彩很濃等一系列差異與特點(diǎn)。⑤作者此處使用深描寫(xiě)作手法與格爾茨筆下的巴厘島斗雞有異曲同工之處。這也讓筆者想到楊波、陳銘道對(duì)于麗江古城四方街“甲蹉”的研究。當(dāng)?shù)厝嗽凇凹状琛毖莩鰰r(shí)，為了得到其中“龍頭”位置，不惜動(dòng)武爭(zhēng)搶。兩位學(xué)者通過(guò)對(duì)這種爭(zhēng)搶行為進(jìn)行分析，指出甲蹉歌舞，最重要的是對(duì)陽(yáng)剛之氣、驕傲、喪失、憤怒等社會(huì)主題的包裝和展現(xiàn)。而不是有些研究中所說(shuō)的，認(rèn)為人們參與“甲蹉”的目的在于弘揚(yáng)傳統(tǒng)音樂(lè)。⑥無(wú)論是孟凡玉還是楊波、陳銘道都是選擇從微觀事象進(jìn)入，從而探尋其隱藏在背后的含義。從淺描到深描，正是民族音樂(lè)學(xué)家進(jìn)入他者之“鄉(xiāng)”和他者之“想”，尋找“答案”的必經(jīng)之路。

二、博古通今：全面的材料采集

（一）三下江南：曲徑通幽的田野之旅

羅曼·羅蘭說(shuō)：“生活，這是一切書(shū)籍中第一本重要的書(shū)?！雹咛镆爸械囊徊菀荒径际巧钏x予我們的美好，是無(wú)字之書(shū)，只有“能讀無(wú)字之書(shū)，方可得驚人妙句”⑧。近些年來(lái)，難以計(jì)數(shù)的田野考察報(bào)告，把星羅棋布的鄉(xiāng)土秘密一點(diǎn)點(diǎn)揭示出來(lái)，民族音樂(lè)學(xué)家成為其中重要的“探秘者”。2005年2月作者“初下江南”，第一次來(lái)到貴池觀看儺儀式表演，正式進(jìn)入儺文化研究領(lǐng)域。同年6月，作者“再下江南”，在南昌舉辦的國(guó)際儺文化藝術(shù)周上又看到了日本、俄羅斯等國(guó)的儺類藝術(shù)表演，以及國(guó)內(nèi)四川、甘肅等地的儺隊(duì)演出。這次的南昌之行，給予作者特別深刻的記憶與新的研究思路。2006年春節(jié)期間，作者“三下江南”，再次來(lái)到蕩里姚，做了一次“跨年”的田野考察。書(shū)中所記錄的種種經(jīng)歷，大都是這次春節(jié)期間觀察儺儀式活動(dòng)進(jìn)程的所思、所悟?！皶?shū)山有路勤為徑，孟凡玉的‘勤之路就在于撥開(kāi)書(shū)山，面向田野，走進(jìn)民俗生活實(shí)踐中去飽覽和解讀草根階層那些無(wú)字之書(shū)?！雹崽镆爸胁灰欢ǘ际强登f大道，也可能是布滿荊棘的小路，最后都將“柳暗花明又一村”。

（二）以今溯古：歷史人類學(xué)方法的貫穿

著名學(xué)者薩林斯（Marshall Sahlins）曾說(shuō)：提及歷史人類學(xué)，就是倡導(dǎo)這樣一類人類學(xué)——它是一門廣闊意義上的綜合性學(xué)科。⑩它主要運(yùn)用歷史學(xué)與人類學(xué)方法相互結(jié)合的綜合研究方法：既重視運(yùn)用歷史學(xué)的敘述和考證方法，又采用了人類學(xué)的實(shí)地調(diào)查方法。作者在撰寫(xiě)此書(shū)時(shí)便很好地運(yùn)用了歷史人類學(xué)方法。

據(jù)作者查閱，儺儀式相關(guān)文獻(xiàn)十分豐富，到2005年6月，國(guó)家圖書(shū)館收藏的儺儀式專著就有63部，其中關(guān)于貴池儺儀式就有專著十余部。豐富的文獻(xiàn)資料，為作者的田野考察以及分析奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。全書(shū)開(kāi)篇位置，作者使用甲骨文中的“方相詞”解釋儺儀式的歷史淵源，真實(shí)可信的文獻(xiàn)資料和出土文物的使用為其觀點(diǎn)提供了極具說(shuō)服力的論據(jù)。另外，作者在闡釋其認(rèn)為儺歌《啰哩嗹》是表達(dá)生殖崇拜的觀點(diǎn)時(shí)，借用了西安半坡仰韶文化遺址出土的人面魚(yú)紋彩陶盆作為證明。我國(guó)南方江西、福建等地民歌中也有《啰哩嗹》，但都基本是出現(xiàn)在婚禮儀式中，這也從另一個(gè)方面證明了作者提出此類觀點(diǎn)的合理性。

三、隱喻與象征：符號(hào)學(xué)等新興視角的介入

作者借鑒人類學(xué)、符號(hào)學(xué)等方法，使用大量筆墨，對(duì)儺儀式這個(gè)符號(hào)世界中的空間、道具、行為、時(shí)間的意義等進(jìn)行了深刻闡釋。在第四章中，通過(guò)對(duì)《孟姜女》與《月子彎彎照九州》兩首樂(lè)曲的對(duì)比來(lái)看我國(guó)民歌的傳播與變遷;通過(guò)對(duì)蕩里姚儺儀式文化的分析，點(diǎn)出我國(guó)當(dāng)代傳統(tǒng)儀式活動(dòng)普遍面臨的問(wèn)題。作者由點(diǎn)到面、由小見(jiàn)大，將所有的事象都看成符號(hào)世界中的一員，以期能夠全方位向讀者展現(xiàn)蕩里姚儺儀式中的顯性與隱性文化信息。

在符號(hào)學(xué)理論方法基礎(chǔ)上，作者還探索出音樂(lè)人類學(xué)研究方法的另一種模式。音樂(lè)人類學(xué)研究領(lǐng)域中“梅氏三角”研究影響深遠(yuǎn)。而后，蒂莫西·萊斯（Timothy Rice）又在梅里亞姆（Merriam）的模式上更進(jìn)一步。作者不滿足于萊斯的雙向平面三角研究模式，而是從中國(guó)古典哲學(xué)《易》出發(fā)，結(jié)合蕩里姚儺儀式音樂(lè)的變化和發(fā)展，提出立體三角模式，在原先的基礎(chǔ)上加入了自然的孕育與塑造這一維度。在這個(gè)立體三角中，每一個(gè)側(cè)面上形成一個(gè)側(cè)面三角，構(gòu)建了正面與側(cè)面同時(shí)擁有四向四維的相互關(guān)系。但是四個(gè)方面的作用并不是完全對(duì)等的，“歷史的建構(gòu)與延續(xù)”“社會(huì)的維系與支持”“自然的孕育與塑造”是共同構(gòu)成立體模式的基座，是文化形成與維系的基礎(chǔ)。任何的文化現(xiàn)象都處在這四個(gè)方面的交叉點(diǎn)上，從任意一點(diǎn)出發(fā)，都能形成一個(gè)歷史、個(gè)人、社會(huì)、自然的立體空間。筆者認(rèn)為，其自然的孕育與塑造正對(duì)應(yīng)了當(dāng)下所聚焦的“音樂(lè)與生態(tài)”的關(guān)系。儺儀式活動(dòng)中的“五色神傘”“斬魚(yú)妖”等都是表達(dá)對(duì)風(fēng)調(diào)雨順的殷切盼望，這些都是當(dāng)時(shí)地理環(huán)境與氣候條件在儺文化中的曲折反映。周雷曾說(shuō)：“我們應(yīng)該嘗試‘聽(tīng)希觀微的視覺(jué)轉(zhuǎn)向……尋找大量伴隨性的聲音與聲響，它具有更為重要的‘視覺(jué)力量，它揭示了視覺(jué)型人類學(xué)文本之外更多的整合性信息。”{11}孟凡玉從“主觀視覺(jué)建構(gòu)型田野”中跳出，避免了自己像影迷一樣，醉心分析、預(yù)測(cè)主角的命運(yùn)，他看到了文本之外的現(xiàn)實(shí)生活中蕩里姚儺儀式所攜帶的深層信息與意義。

四、可繼續(xù)開(kāi)采的富礦

音樂(lè)變成文字，不可避免地?fù)p失信息乃至變形，反之亦然。音符比之文字，有時(shí)更有功效，前者是訴諸心靈的體悟，后者是公之于眾的表達(dá)。因?yàn)橹敝溉诵模魳?lè)更真實(shí);因?yàn)槌袚?dān)道義，文字更謹(jǐn)慎。{12}孟凡玉于此書(shū)謹(jǐn)慎地使用文字，盡可能地“還原”蕩里姚儺儀式文化與音樂(lè)的面貌?！叭藷o(wú)完人”，事物也不可能極盡完美。盡管本書(shū)不失為一部?jī)?yōu)秀的民族音樂(lè)學(xué)著作，但仍然存在些許瑕疵。

（一）對(duì)于國(guó)際儺儀式及相關(guān)研究的缺失

作者在開(kāi)篇曾提到2005年到南昌參加國(guó)際儺文化藝術(shù)周，期間看到國(guó)外友人所表演的儺與儺類文化演出，例如日本、韓國(guó)、俄羅斯等地的儺儀式在藝術(shù)周上都有展演，作者也對(duì)這些國(guó)際性儺類活動(dòng)進(jìn)行了觀摩。雖然此書(shū)主要圍繞的是蕩里姚儺儀式表演，也涉及其與周邊地區(qū)的比較，但如能在書(shū)中加上一些關(guān)于國(guó)外儺儀式活動(dòng)的描述，并且將蕩里姚的儺儀式文化與其進(jìn)行比較，整本著述內(nèi)容將更為豐滿，對(duì)于后來(lái)學(xué)者們的研究會(huì)有更大幫助，意義也更為深刻。

（二）現(xiàn)代化語(yǔ)境下儺文化研究待進(jìn)一步延展

此本著作發(fā)表時(shí)間較早，當(dāng)代涌現(xiàn)的各種新景觀、新事象等對(duì)于傳統(tǒng)文化的影響當(dāng)時(shí)還沒(méi)有完全顯現(xiàn)。社會(huì)的轉(zhuǎn)型與變遷，蕩里姚儺儀式也順應(yīng)潮流，在不斷改變，社會(huì)的多元力量綜合建構(gòu)了新型的音樂(lè)文化。因此，對(duì)于蕩里姚儺儀式的研究仍留有許多未開(kāi)采之處，例如與旅游業(yè)結(jié)合發(fā)展的蕩里姚儺文化在當(dāng)下的生存情況，或者是新的網(wǎng)絡(luò)媒介和自媒體如微信、短視頻等對(duì)他的影響。可見(jiàn)，蕩里姚儺文化是一塊仍待繼續(xù)開(kāi)采的富礦，它留給我們的不僅僅是記憶，更是記憶在現(xiàn)實(shí)的再次發(fā)芽，是對(duì)未來(lái)的憧憬與希望。

結(jié) ?語(yǔ)

著述最后提到蕩里姚人們正在準(zhǔn)備將儺儀式融入當(dāng)?shù)匚幕糜伍_(kāi)發(fā)中。將儺儀式與旅游業(yè)合作共同發(fā)展，不僅可以推動(dòng)儺儀式文化自身的不斷創(chuàng)新與村民的參與度，更是鄉(xiāng)村振興的一大主要途徑。從一定意義上說(shuō)，傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性傳承本身就是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，它會(huì)隨著實(shí)踐的發(fā)展不斷豐富自身的底蘊(yùn)。儺儀式作為蕩里姚文化的重要載體，它能夠?yàn)榇迕裉峁┴S厚的道德滋養(yǎng)并賦予鄉(xiāng)村生活豐富的內(nèi)涵，肩負(fù)著“培根”的重要使命。其作為一種厚植內(nèi)心且潤(rùn)物無(wú)聲的力量，對(duì)于村落的發(fā)展不僅起著支撐作用，還能為鄉(xiāng)村文化發(fā)展建設(shè)提供精神支持，也承擔(dān)著“鑄魂”的歷史重任，從而喚起民眾回歸鄉(xiāng)土、植根鄉(xiāng)村的意愿，激發(fā)起在外游子對(duì)于故里濃濃的眷戀與鄉(xiāng)愁。

參考文獻(xiàn)

[1] 曹本冶《儀式音聲研究的理論與實(shí)踐》[M]，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2010年版。

[2] 楊波、陳銘道《音樂(lè)事項(xiàng)個(gè)案研究——2003年12月2日晚，麗江古城四方街的“甲磋”》[J]，《中國(guó)音樂(lè)》2007年第2期。

[3] 張振濤《聲漫山門——陜北民族音樂(lè)志》[M]，北京：文化藝術(shù)出版社2014年版。

① 曹本冶《儀式音聲研究的理論與實(shí)踐》[M]，上海音樂(lè)學(xué)院出版

社2010年版，第151頁(yè)。

② 薛藝兵《神圣的娛樂(lè)——中國(guó)民間祭祀儀式及其音樂(lè)的人類

學(xué)研究》[M]，北京：宗教文化出版社2003年版，第23頁(yè)。

③ 楊民康《儀式音樂(lè)表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的

表述方式》[J]，《民族藝術(shù)》2016年第6期，第22頁(yè)。

④ 孟凡玉《假面真情——安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂(lè)的人類學(xué)研究》（序二）[M]，北京：文化藝術(shù)出版社2013年版，第13頁(yè)。

⑤ 同④，第79頁(yè)。

⑥ 楊波、陳銘道《音樂(lè)事項(xiàng)個(gè)案研究——2003年12月2日晚，

麗江古城四方街的“甲磋”》[J]，《中國(guó)音樂(lè)》2007年第2期，第54—55頁(yè)。

⑦⑧ 朱踐耳《生活啟示錄》[J]，《人民音樂(lè)》1991年第10期，第2頁(yè)。

⑨ 同④，第8—9頁(yè)。

⑩ 黃國(guó)信、溫春來(lái)、吳滔《歷史人類學(xué)與近代區(qū)域社會(huì)史研究》

[J]，《近代史研究》2006年第5期，第47頁(yè)。

{11} 蕭梅《大音》（第十一卷）[C]，北京：文化藝術(shù)出版社2016年

版，第14頁(yè)。

{12} 張振濤《聲漫山門——陜北民族音樂(lè)志》[M]，北京：文化藝術(shù)

出版社2014年版，第443頁(yè)。

（本文獲第八屆“中國(guó)-東盟音樂(lè)周”第四屆音樂(lè)評(píng)論比賽二等獎(jiǎng)，發(fā)表前作者作了修改。）

易音曉 ?廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院民族藝術(shù)研究所在讀碩士研究生

（特約編輯 ?于慶新）