屠艷 王怡雯

于何為“詮釋學(xué)”（Hermeneutics），學(xué)者本特（Ian Bent）這樣坦言：“憑借一種親身感受而不是以經(jīng)驗(yàn)可以證實(shí)的方法，通過理解的方式在文本中發(fā)現(xiàn)意義。”①音樂的詮釋問題自19世紀(jì)初開始引起學(xué)者們的關(guān)注，主要立足于作品音響和作曲家的創(chuàng)作意圖，傾向于對(duì)作品的文學(xué)化描述。自20世紀(jì)下半葉以來，在海德格爾（Martin Heidegger）和加達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）思想的影響下②，音樂詮釋逐漸轉(zhuǎn)為重視對(duì)音樂的審美體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)闡釋者本人的主體意識(shí)。美國音樂學(xué)家科爾曼（Joseph Kerman）倡導(dǎo)以文本細(xì)讀為基礎(chǔ)、以歷史為取向的審美批評(píng)③，這一理念為其后“新音樂學(xué)”④（New Musicology）的蓬勃發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)?！靶乱魳穼W(xué)”學(xué)者們對(duì)“實(shí)證主義”（positivism）研究取向進(jìn)行反思，試圖探索音樂作品在更廣闊的社會(huì)-文化語境中的表現(xiàn)方式及意義。

美國福特漢姆大學(xué)的音樂學(xué)家勞倫斯·克拉默（Lawrence Kramer）是新音樂學(xué)學(xué)術(shù)浪潮中的一位激進(jìn)的探索者。本文立足于克拉默的論文《Impossible Objects：Apparitions，Reclining Nudes，and Chopin's Prelude in a Minor》（不可能之物：幻影，斜躺的裸體畫和肖邦的a小調(diào)前奏曲），探討其互文視域下的音樂詮釋語境及其意義。

一、音樂與文學(xué)并行考察的詮釋路徑

克拉默在分析肖邦《a小調(diào)前奏曲》的過程中，有意識(shí)地將這首作品放置于西方 19 世紀(jì)的文藝思潮和美學(xué)觀念的環(huán)境之中，將其與非音樂文本⑤作并行閱讀，以拓展更多的理解音樂內(nèi)涵的方式。通過不同文本間的并行對(duì)比，意在探索它們之間存在著某種文化意涵及美學(xué)觀念上的相似性與關(guān)聯(lián)性。

肖邦的《a小調(diào)前奏曲》盡管只有短短23個(gè)小節(jié)，其獨(dú)特的和聲及曲式特點(diǎn)已引起了眾多音樂學(xué)家的關(guān)注。⑥與這些研究立場(chǎng)不同的是，克拉默將分析視角集中于作品的局部細(xì)節(jié)。他注意到這首作品是以高聲部主題與伴奏和聲之間逐漸形成對(duì)立的形式展開，在文中著重分析了這一“對(duì)立性”。

克拉默首先對(duì)該作品高聲部的主題發(fā)展進(jìn)行了分析。全曲由兩個(gè)平行且相似的主題段落構(gòu)成，兩個(gè)段落均體現(xiàn)出古典時(shí)期音樂的對(duì)稱性和清晰性（見圖表）。每一主題段落包括兩條相似的旋律，其中前三條旋律構(gòu)成了模進(jìn)關(guān)系。

同時(shí)，克拉默注意到高聲部均衡、清晰的主題發(fā)展與伴奏和聲經(jīng)歷了由一致到分裂的變化過程，逐漸形成了鮮明的反差。第一主題陳述從第3小節(jié)開始，其中的旋律1結(jié)束于G大調(diào)的三級(jí)音（第7小節(jié)），和聲運(yùn)用了G大調(diào)的終止式，此時(shí)旋律與和聲的進(jìn)行是一致的（見譜例1）。

當(dāng)旋律2進(jìn)行至﹟F音（第11小節(jié)）時(shí)，旋律期待著終止，而和聲在此時(shí)變得模糊不清，音響似顯生硬粗暴（見譜例2）?？死赋?，此時(shí)和聲與旋律的進(jìn)行開始出現(xiàn)分歧，且在第14小節(jié)的最后一拍出現(xiàn)了法蘭西增六和弦，從而明確了a小調(diào)的調(diào)性。然而隨后的主四六和弦延遲了法蘭西增六和弦向?qū)俸拖业慕鉀Q，使音樂的情緒一直處于緊張的期待之中，直至第20小節(jié)。

不僅如此，克拉默還注意到伴奏和聲的兩處長時(shí)值的休止也顯得突兀，與高聲部主題的持續(xù)進(jìn)行構(gòu)成了不一致性。至此，克拉默做出總結(jié)，高聲部主題與伴奏和聲的進(jìn)行體現(xiàn)出了鮮明的“對(duì)立性”，這成為這首作品的特色之處。他采用術(shù)語“辯證性反轉(zhuǎn)”（dialectical reversals）進(jìn)行闡釋，認(rèn)為作品中旋律與和聲之間的對(duì)立代表了古典主義和浪漫主義在音樂理念層面的辯證性對(duì)立，高聲部主題追求清晰而均衡的古典風(fēng)格，而和聲進(jìn)行是浪漫主義特有的，趨向于模糊與突變，“是反古典和反規(guī)則的，將反轉(zhuǎn)引向了令人暈眩的極端”。⑦

克拉默進(jìn)一步探究了肖邦運(yùn)用“辯證性反轉(zhuǎn)”手法的深層原因，認(rèn)為作品中存在著“結(jié)構(gòu)隱喻”（structural trope）——“不可能之物（impossible objects）”。他用“object”一詞來指代一種強(qiáng)烈情感的目標(biāo)導(dǎo)向，通常意義上是身體或身體的替代物（想象、身體部位、感官存在），可表現(xiàn)為自我形象或是人在面對(duì)它時(shí)萌發(fā)的一種情欲?！安豢赡苤铩本哂腥齻€(gè)特點(diǎn)：“極端的美或畸形;通過奇異感來吸引觀賞者;具有一種魅力，能夠誘發(fā)欲望或排斥，或者兩種情緒兼而有之?！雹嗨浴安豢赡苤铩眮黼[喻這首作品中旋律與和聲的“對(duì)立性”特征，認(rèn)為音響上的對(duì)立性“是一種心理學(xué)防御機(jī)制在音樂領(lǐng)域的類似表達(dá)，是尚未被關(guān)注到的矛盾心理的典型表現(xiàn)?！雹崴凳玖俗髑以谧非竽撤N不可能存在或者難以得到的事物時(shí)，既要克制欲望又無法放棄的矛盾心理。

克拉默在文中提到，“辯證性反轉(zhuǎn)”是19世紀(jì)文藝作品中常見的修辭手法，許多浪漫主義作家都“傾向于將‘辯證性反轉(zhuǎn)與增強(qiáng)作品的主觀強(qiáng)烈情感聯(lián)系在一起?！雹鉃榱诉M(jìn)行更深入的探討，克拉默在文中不時(shí)地穿插了對(duì)多部文學(xué)作品的并行考察，在此以英國詩人濟(jì)慈的詩作《夜鶯頌》為例。

濟(jì)慈的詩歌《夜鶯頌》創(chuàng)作于1819年5月，當(dāng)時(shí)濟(jì)慈正遭受著事業(yè)的挫折、生活的困苦與疾病的折磨。他在《夜鶯頌》中描繪了兩個(gè)截然不同的世界：一個(gè)是美好而和諧的夢(mèng)幻世界;另一個(gè)是孤獨(dú)而辛酸的現(xiàn)實(shí)世界。克拉默認(rèn)為詩歌《夜鶯頌》同樣體現(xiàn)了“反轉(zhuǎn)”的特征，即美好夢(mèng)境與殘酷現(xiàn)實(shí)之間的交織與對(duì)立。在詩歌的第七節(jié)中，詩人將夜鶯設(shè)想為永生之鳥，他被夜鶯的歌聲吸引而留戀仙境。第八節(jié)則無情地打破了這一夢(mèng)境，“‘喚醒詩人，使其回到了清醒和孤獨(dú)一人的狀態(tài)（單一的、孤獨(dú)的、唯一的自我）”。{11}

克拉默認(rèn)為“濟(jì)慈在無憂無慮的夜鶯和自己焦慮不安的心靈之間的對(duì)比，與肖邦在憂傷動(dòng)人的旋律與生硬粗暴的伴奏之間的對(duì)比十分相似”{12}。他進(jìn)一步指出，肖邦在創(chuàng)作《a小調(diào)前奏曲》時(shí)同樣承受著痛苦與孤獨(dú)，“前奏曲中表現(xiàn)的具體化效果較少指向抽象性的身體，而更多地指向作曲家自己孱弱的身體”。{13}文中提到肖邦在創(chuàng)作這首作品期間身患嚴(yán)重的肺病，引起了當(dāng)?shù)孛癖姷目謶趾褪柽h(yuǎn)。他在寫這首作品時(shí)，“找到了一種方式來重新評(píng)價(jià)他的身體近年來經(jīng)歷的恐懼與驚嚇。他變成了一個(gè)毒蘑菇：肉質(zhì)豐滿的、欺騙性的、充滿誘惑的以及危險(xiǎn)的”。{14}肖邦似乎想通過構(gòu)建均衡而又似顯怪誕的音響來表達(dá)自己痛楚的人生體驗(yàn)。至此，克拉默就《a小調(diào)前奏曲》與《夜鶯頌》在宣泄主觀情感、表達(dá)心理沖突方面找到了關(guān)聯(lián)性與相似性，它們都以“反轉(zhuǎn)”的形式隱喻了作者掙扎、徘徊的精神意識(shí)。

二、克拉默音樂詮釋產(chǎn)生的哲學(xué)語境分析

克拉默的這篇研究文獻(xiàn)是運(yùn)用后現(xiàn)代視野對(duì)西方音樂作品進(jìn)行解讀的典型范例。他并非具體運(yùn)用某一后現(xiàn)代主義的理論或方法，而是更多地吸收了后現(xiàn)代主義的觀念與態(tài)度，以開闊的語境、多元的視角來探求音樂作品在社會(huì)文化中的意義。

后現(xiàn)代主義（postmodernism）是20世紀(jì)60年代產(chǎn)生于西方國家的文化思潮，涉及哲學(xué)、藝術(shù)、語言學(xué)、政治等諸多領(lǐng)域。這一思潮反對(duì)現(xiàn)代主義的“宏大敘事”及具有合理性的普遍范式，注重不同領(lǐng)域之間的相關(guān)性及文化意義構(gòu)建的差異性，“抵制主觀性和客觀性的傳統(tǒng)概念，集中于關(guān)注主體和客體在權(quán)力不同層次上的多元的文化構(gòu)建”。{15}克拉默廣泛吸收了后現(xiàn)代主義的理念，尤其是后現(xiàn)代哲學(xué)思潮為其音樂詮釋實(shí)踐提供了豐厚的生成土壤。他提到：“概括而言，我的目標(biāo)是要結(jié)合這兩種廣泛的知識(shí)傾向：后結(jié)構(gòu)主義和一種可稱之為批評(píng)的或非理想化的歷史主義?！眥16}后結(jié)構(gòu)主義和新歷史主義成為克拉默音樂詮釋思想的兩大基石。

后結(jié)構(gòu)主義（Poststructuralism）思潮產(chǎn)生于上世紀(jì)60年代中期，反對(duì)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性和真理的絕對(duì)性，認(rèn)為結(jié)構(gòu)沒有中心，是不穩(wěn)定和開放的，表現(xiàn)出鮮明的反理性主義傾向?？死瑯臃e極倡導(dǎo)音樂作品詮釋的開放性與個(gè)性化，認(rèn)為是一個(gè)無限可能的過程，提出“就任何給予的解釋而言，其他的選擇總是存在的”。{17}“不要有所顧忌地去解釋自己感興趣的音樂。自由地聆聽音樂的意義……不要擔(dān)心個(gè)性化的色彩?！眥18}

誠然，對(duì)音樂作品意義的言說具有開放性、差異性，但并非可以采取主觀任意的態(tài)度。要想真正把握音樂作品的意義，“應(yīng)深入到音樂作品內(nèi)部，把它當(dāng)作一種有生命的存在而進(jìn)行結(jié)構(gòu)性地把握，進(jìn)而指向它的統(tǒng)一性范圍內(nèi)的根本意義所在”。{19}值得一提的是，盡管克拉默將音樂作品的意義界定為一種開放性的認(rèn)識(shí)，他對(duì)《a小調(diào)前奏曲》的詮釋絕非毫無根據(jù)。一方面，他依然以作品的本體形態(tài)要素作為意義探討的主要依據(jù)，同時(shí)并沒有忽視肖邦所處的歷史環(huán)境、生活境遇、身體狀況與作品的文化意義之間產(chǎn)生的共鳴。

克拉默的音樂詮釋實(shí)踐也體現(xiàn)了新歷史主義的哲學(xué)思想。新歷史主義（New Historicism）產(chǎn)生于上世紀(jì)80年代，是后結(jié)構(gòu)主義的文本主義在歷史領(lǐng)域中的發(fā)展。這一哲學(xué)思想認(rèn)為文藝作品和社會(huì)-歷史之間是并置、均等、互動(dòng)的關(guān)系，彼此映照、相互影響。它主張采用視域開闊的跨學(xué)科研究方法，將文學(xué)、美術(shù)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等諸多學(xué)科視為一個(gè)彼此聯(lián)系的整體，在文本之間的相互映照與聯(lián)系中揭示研究對(duì)象的文化意涵?？死谔接憽禷小調(diào)前奏曲》時(shí)，同樣借助了音樂與文學(xué)、美術(shù)等不同文本之間的對(duì)話以及跨學(xué)科的研究方法，將音樂與非音樂文本共同看作文化資源的組成部分，肯定音樂具有文化實(shí)踐的表現(xiàn)意義。在他的詮釋實(shí)踐中，并非以音樂之外的文本來服務(wù)于音樂文本的意義闡釋，而是認(rèn)為不同的文本平等共存于文化實(shí)踐的網(wǎng)絡(luò)之中，“意義”的生成與建構(gòu)是在彼此的相互映照中完成的。

此外，克拉默的詮釋觀念與“互文性”理論也表現(xiàn)出一致的哲學(xué)立場(chǎng)?！盎ノ男浴崩碚摚↖ntertextuality）由法國文學(xué)批評(píng)家朱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）于1966年首次提出，她指出詞語的意義不是固定不變的，而是在社會(huì)語境中與諸多文本的交匯和對(duì)話中產(chǎn)生的?！盎ノ男浴币馕吨膶W(xué)與歷史、語言學(xué)乃至非文學(xué)文本的相互關(guān)聯(lián)，反映出對(duì)文本意義的構(gòu)建已超出了文本自身的結(jié)構(gòu)范疇，進(jìn)入到了廣闊的歷史文化視野中?？梢?，“互文性”是一種泛文化語境下的跨文本研究，與結(jié)構(gòu)主義將文本視為自主封閉的主體相比，互文性理論認(rèn)為任何一個(gè)文本都不是孤立的，都處在與其他文本的歷時(shí)性與共時(shí)性的關(guān)聯(lián)中。與這一理論相一致的是，克拉默在研究中將非音樂文本納入到音樂作品詮釋的研究范疇，促成了不同文本之間的文化互動(dòng)與彼此映照，形成了多元文化的相互構(gòu)建。在他看來，“音樂的內(nèi)容表現(xiàn)出了一種文化共鳴的復(fù)雜性和深度，能夠和歌德的文字、馬奈的繪畫相比擬”。{20}

三、對(duì)克拉默音樂詮釋之意義的思考

克拉默的研究以后現(xiàn)代哲學(xué)語境為理論支撐，重視不同文本之間的關(guān)聯(lián)性，促成了音樂文本與非音樂文本之間的文化互動(dòng)，也關(guān)注到了社會(huì)歷史因素在文本形成過程中的作用和影響，從而打破了文本的自足性，形成了多元文化的互補(bǔ)和構(gòu)建，拓展了音樂理論研究的視域，為音樂作品的詮釋開辟了新的路徑。同時(shí)，這種詮釋方式滲透了音樂史學(xué)、音樂分析學(xué)、音樂美學(xué)、后現(xiàn)代哲學(xué)等多學(xué)科領(lǐng)域，形成了跨學(xué)科的學(xué)術(shù)視野。相較于集中于史學(xué)及形式分析的傳統(tǒng)研究方式向前邁進(jìn)了一大步，是一種具有探索精神的研究實(shí)踐。

克拉默的詮釋策略基于對(duì)作品文本的形式細(xì)讀，試圖將不同領(lǐng)域的作品文本進(jìn)行橫向比對(duì)，進(jìn)而做出共時(shí)性的歷史審美判斷。這種通過文本細(xì)讀走向?qū)徝琅u(píng)的詮釋路數(shù)，一方面克服了傳統(tǒng)的音樂社會(huì)學(xué)研究的軟肋——忽視音樂本體的現(xiàn)象，另一方面也突破了傳統(tǒng)實(shí)證主義研究在視野及解讀方式上的局限性，融入了個(gè)人的主觀理解與旨趣，擁有了主體性、個(gè)性化的詮釋空間，進(jìn)而走向了具有文化分析和廣闊視野的意義建構(gòu)。

不可否認(rèn)的是，克拉默的這一音樂詮釋路徑因其局限性而難免引發(fā)質(zhì)疑。通過將音樂作品的文化意涵與某一文學(xué)作品進(jìn)行比對(duì)來建立一種相似性關(guān)聯(lián)，從而得出結(jié)論，似乎將詮釋的過程簡單化了。這種方法顯然并不適用于所有的音樂作品。而當(dāng)某音樂作品與某文學(xué)、美術(shù)等作品的確存有在修辭手法及美學(xué)意義上的共通性時(shí)，又很容易以一種提前預(yù)設(shè)的視角將對(duì)音樂作品的詮釋套入其他藝術(shù)作品中，容易引發(fā)可信度貧弱、“任意”解讀的嫌疑。此外，克拉默對(duì)《a小調(diào)前奏曲》所做的本體要素分析是一種有選擇的“局部性”分析，是根據(jù)意義詮釋的需要而選擇相應(yīng)的段落與表現(xiàn)形式，其分析的立足點(diǎn)在于要與意義的詮釋形成關(guān)聯(lián)與互動(dòng)。這種“局部性”文本分析容易忽略作品中其他文本特征的意義呈現(xiàn)，甚至掩蓋了作品整體結(jié)構(gòu)的文本特點(diǎn)。在將宏闊的社會(huì)歷史語境與“局部性”的文本分析進(jìn)行關(guān)聯(lián)、闡釋時(shí)，也難免引發(fā)“牽強(qiáng)附會(huì)”的質(zhì)疑。

事實(shí)上，在后現(xiàn)代的視野中并不存在一種具有普遍認(rèn)知的合理化范式。在筆者看來，克拉默本人并無意創(chuàng)建一種具有普適性意義的詮釋模式，只是探索了一種后現(xiàn)代知識(shí)的研究方向和一種音樂詮釋的認(rèn)知與解讀方式。這種詮釋策略有其產(chǎn)生的特定歷史環(huán)境和先決條件，不可能適用于所有的音樂作品。正如達(dá)爾豪斯在論及結(jié)構(gòu)性歷史的撰寫模式時(shí)所提到的：“針對(duì)一個(gè)并不旨在建構(gòu)樣板模型而是希望勾勒類型和模式的學(xué)科，苛刻要求聯(lián)系的精確性，那是荒謬而錯(cuò)誤的?！眥21}這一觀點(diǎn)同樣適用于克拉默的詮釋實(shí)踐，試圖創(chuàng)造一種對(duì)所有作品都有普適意義的彰顯共性的詮釋路徑并非克拉默的初衷。

克拉默將音樂作品看作一種文化實(shí)踐，注重研究音樂作為文化實(shí)踐的深層意義，實(shí)現(xiàn)了跨界式的“接通”，表現(xiàn)出整體性的學(xué)科意識(shí)和多元的研究思維。我們可以理性而批判地吸收其中的創(chuàng)新之處，也要清醒地認(rèn)識(shí)到其固有的局限性，不斷地進(jìn)行反思。今天的音樂學(xué)依賴于單一的理論已不再具有研究優(yōu)勢(shì)，跨學(xué)科的互通性實(shí)踐、多元融合的理論思維才能為學(xué)科的發(fā)展不斷地注入生機(jī)與活力。如果我們能夠放眼于廣闊的國際學(xué)術(shù)領(lǐng)域，既熟諳國際學(xué)界動(dòng)向又懷揣中國當(dāng)下意識(shí)，從“新音樂學(xué)”倡導(dǎo)的跨界互通、審美批評(píng)、文化考量中汲取啟示，從整體性的學(xué)科意識(shí)出發(fā)來進(jìn)行個(gè)案研究，這對(duì)于我國音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展無疑將大有助益。

克拉默的音樂詮釋實(shí)踐符合“新音樂學(xué)”最本質(zhì)的理論追求——從實(shí)證主義走向意義闡釋，這是音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然之路。他重視對(duì)音樂形式的文本細(xì)讀，突顯了研究者的主體地位，以互文性的視野、批評(píng)的方式揭示出作品的文化意涵。這種闡釋方式是對(duì)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思維的大膽突破，在今天仍具有積極的啟示性意義和學(xué)術(shù)價(jià)值。因?yàn)闊o論是在當(dāng)下還是未來，將音樂作品置于廣闊的歷史語境和文化語境中，不斷以新的維度與方法對(duì)其進(jìn)行解讀始終是推動(dòng)學(xué)科不斷發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，也是音樂學(xué)家們永恒的研究命題。

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[14] The New Grove Dictionary of Music and Musicians Second Edition， London： Macmillam Publishers Limited， 2001.

① Ian Bent，Hermeneutics， Sadie， Stanley （Ed.） ： The New Grove Dictionary of Music and Musicians Second Edition， London： Macmillam Publishers Limited， 2001， P41

{2} 海德格爾重視詮釋者的主觀行為體驗(yàn)，認(rèn)為人經(jīng)歷生活、感受世界是理解藝術(shù)作品的前提，要在人與作品、世界的關(guān)系中詮釋藝術(shù)作品，其代表著作是《存在與時(shí)間》（1927）。伽達(dá)默爾在其詮釋學(xué)里程碑著作《真理與方法》中集中探討了理解現(xiàn)象的本體論問題，以

及個(gè)體性、語言在理解過程中的能動(dòng)作用。

③ [美]約瑟夫·科爾曼《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，朱丹丹、湯亞汀

譯，人民音樂出版社2008年版，第8—9頁。

④ “新音樂學(xué)”產(chǎn)生于后現(xiàn)代主義廣闊的文化語境中，吸收了后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、文化人類學(xué)、女性主義等哲學(xué)思想，同時(shí)借鑒了哲學(xué)、文學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)等多學(xué)科理論，堅(jiān)持融音樂分析與歷史于一體，將作品闡釋的理念擴(kuò)展至政治、階級(jí)、性征、種族等領(lǐng)域，

極大地拓展了音樂文本解讀的文化視野。

⑤ 文中涉及的作品包括英國詩人約翰·濟(jì)慈的詩作《夜鶯頌》（Ode to a Nightingale）、奧地利作家福蘭茲·卡夫卡的“寓言小說”、英國詩人華茲華斯的詩作《決心和獨(dú)立》（Resolution and Independence）、德國作家E.T.A.霍夫曼的小說《除夕大冒險(xiǎn)》（A New Year's Eve Adventure）、歌德的詩劇《浮士德》（Faust）、愛德華·馬奈的畫作《奧

林匹亞》（Olympia）等。

⑥ 美國音樂學(xué)家邁爾（Leonard B.Meyer）認(rèn)為這部作品表現(xiàn)了音樂的建立、繼續(xù)、干擾和重建的發(fā)展過程，雖然樂曲中間的和聲模糊不清，但最后出現(xiàn)了a小調(diào)的終止式。申克（Heinrich Schenker）認(rèn)為該曲以結(jié)尾的a小調(diào)終止式為進(jìn)行目標(biāo)，之前出現(xiàn)的所有和弦都是a小調(diào)V級(jí)和弦的延續(xù)。美國的“新音樂學(xué)”學(xué)者蘇博特妮克（Rose R.Subotnik）認(rèn)為這首作品缺乏調(diào)性的邏輯關(guān)系和內(nèi)在凝聚力，其片段式的、特殊的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了浪漫主義的“偶發(fā)性”（Contingency）特征。李吉提教授在其《曲式與作品分析》一書中認(rèn)為該曲由一個(gè)單句樂思不斷地進(jìn)行模進(jìn)變化而構(gòu)成，和聲在此過程中一直缺乏完滿的終止，直至樂曲結(jié)尾才出現(xiàn)了a小調(diào)終止式。

她將這種結(jié)構(gòu)稱為一句一部曲式。

⑦ 同⑥，第80頁。

⑧ 同⑥，第85頁。

⑨ 同⑥，第76—77頁。

⑩ 同⑥，第73頁。

{11} 同⑥，第75頁。

{12} 同⑥，第76頁。

{13}{14} 同⑥，第100頁。

{15} Lawrence Kramer，Classical Music and Postmodern Knowledge. University of California Press， 1995， P5.

{16} 同④，序。

{17} 同④，第15頁。

{18} [美]勞倫斯·克拉默《李斯特音樂中的文學(xué)性》[J]，柯?lián)P譯，《中央音

樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期，第91頁。

{19} 陳新坤《文本、隱喻與音樂作品詮釋研究》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)

位論文，2014年，第131頁。

{20} 同④，第100頁。

{21} [德]卡爾·達(dá)爾豪斯《音樂史學(xué)原理》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出

版社2006年版，第211頁。

[本文為2018年江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金項(xiàng)目“勞倫斯·克拉默音樂釋義思想研究”研究成果之一，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2018SJA0377）]

屠 ? ?艷 ?博士，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授，碩士生導(dǎo)師

王怡雯 ?南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院2016級(jí)碩士研究生

（責(zé)任編輯 ?張萌）