郭軼青

地革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，紅軍為了在蘇區(qū)（根據(jù)地）開展武裝割據(jù)、土地革命和政權(quán)建設(shè)，充分利用了音樂藝術(shù)，并形成了獨(dú)具藝術(shù)特色和歷史文化價(jià)值的蘇區(qū)音樂。蘇區(qū)音樂絕大部分是利用既有歌曲（蘇聯(lián)革命歌曲、中國近代軍歌、民歌等）曲調(diào)重新填詞的革命歌曲。這些填詞歌曲就是《古田會(huì)議決議案》中所說的“革命歌謠”①。但在蘇區(qū)的這場(chǎng)革命歌謠運(yùn)動(dòng)中，有大量利用傳統(tǒng)戲曲唱段重新填詞的唱段，也不乏較為完整的新劇目。關(guān)于蘇區(qū)對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂的利用，在既有蘇區(qū)音樂研究中多有提及，但卻無專門或?qū)ｎ}論述，本文就蘇區(qū)對(duì)戲曲的利用進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)要的闡述。

一、蘇區(qū)利用戲曲音樂的基本情況

最早利用戲曲音樂的事例出現(xiàn)在井岡山斗爭(zhēng)時(shí)期。在1928年5月4日井岡山會(huì)師后工農(nóng)革命軍第四軍成立大會(huì)上的文藝演出中，就有女戰(zhàn)士佟羅的“京劇清唱”②和彭儒的“唱戲”及“花鼓戲”“寧岡采茶”③。1928年8月23日，紅四軍（6月后稱“紅軍”）一炮退敵取得“黃洋界保衛(wèi)戰(zhàn)”勝利后，則有一首根據(jù)京劇《空城計(jì)》中“我正在城樓觀山景”一段唱而重新填詞的《空山計(jì)》，也稱《毛澤東守空山》④。1929年1月，紅四軍（朱毛紅軍）出井岡赴贛南、閩西繼而建立中央蘇區(qū)（根據(jù)地）后，紅一軍團(tuán)和后來的紅一方面軍也充分利用了戲曲音樂，并推出了一些新的戲曲唱段或劇目。如1930年12月，紅一方面軍取得第一次反“圍剿”勝利，并在龍崗一戰(zhàn)中活捉了國民黨“圍剿”軍敵前線總指揮兼18師師長(zhǎng)張輝瓚。于是，時(shí)任紅一軍團(tuán)政治部宣傳科科長(zhǎng)的彭加倫便根據(jù)京劇《連營(yíng)寨》中哭靈的曲牌編寫了一個(gè)京劇唱段《魯胖子哭靈》。⑤ 此時(shí)圍繞“龍崗擒瓚”這一題材的劇目還有京劇《龍崗擒瓚》和東河戲《活捉張輝瓚》。⑥除此之外，在贛南還有東河戲《打?qū)幎肌?、京劇《塘沽恨》等。⑦在閩西，最突出的是對(duì)民間木偶戲及其音樂的利用。這主要是閩西著名民間木偶藝術(shù)家邱必書（1893—1981）新編的木偶劇目，如《擴(kuò)大紅軍》《打土豪》《婚姻自由》《不識(shí)字的痛苦》《團(tuán)結(jié)一致》等。⑧在湘鄂贛蘇區(qū)（根據(jù)地）和閩浙贛蘇區(qū)，戲曲音樂也得到了較充分的利用。土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的湘鄂贛，一直都有“以唱楚、漢、花鼓戲?yàn)橹?、兼演歌舞小?jié)目”的宣傳隊(duì)⑨，并推出了漢劇唱段《羅偉就義》及一些較完整的劇目，如漢劇《解朗輝殉難》、京劇《前途指示》（利用《隆中對(duì)》中的唱段填詞）等。較有影響的是漢劇唱段《羅偉就義》，它是根據(jù)漢劇《滎陽城》中紀(jì)信坐車替死的一段唱?jiǎng)?chuàng)編的，第一部分揭露了蔣介石、汪精衛(wèi)叛變革命、屠殺工農(nóng)的罪行;第二部分則表現(xiàn)出了中共陽新縣委書記羅偉1928年1月10日面臨五馬分尸而面不改色心不跳的英雄氣概。值得注意的是，這個(gè)劇目的第二部分還填入了《國際歌》的歌詞：“起來，饑寒交迫的奴隸，起來，全世界受苦的人。切不要對(duì)我們發(fā)生誤會(huì)，共產(chǎn)黨為工農(nóng)救急救危。同志們不要怕切莫傷悲，革命人只流血，不流淚。生是革命人，死是革命鬼。”⑩在閩浙贛，方志敏也十分注重通過“舊瓶裝新酒”的方式改造舊劇、創(chuàng)造新戲。他曾組織贛東北的“串堂”班子，并利用弋陽腔、饒河劇等劇種唱腔填上新詞，推出新的戲曲唱段或完整劇目，如根據(jù)京劇《擊鼓罵曹》《罵毛延壽》重新填詞的《擊鼓罵蔣》和《罵蔣介石》。{11}

在紅二方面軍（二、六軍團(tuán)）所在的湘鄂西蘇區(qū)、湘贛蘇區(qū)、湘鄂川黔蘇區(qū)充分利用了傳統(tǒng)戲曲音樂，并推出一些戲曲唱段和劇目，或一些與戲曲相關(guān)的舞臺(tái)劇。在紅二軍團(tuán)所在的湘鄂西蘇區(qū)，就有“仿韓信替死京調(diào)”的《壯烈歌》{12}。這首《壯烈詞》是中共沔陽縣委書記劉紹南（1903—1928）因叛徒告密不幸被捕于1929年7月23日慷慨赴死前所唱的，在洪湖又多個(gè)版本流傳，并還曾用來歌頌其他的革命烈士（如《月清哭夫》）。對(duì)天沔花鼓戲音樂的利用也不鮮見。例如，曾十分流行的花鼓戲唱段《李幺姑哭靈》和《哭楊子貞》（或《上靈堂》）就是利用天沔花鼓戲中的“悲腔”曲調(diào)填寫的。1934年6月，紅二軍團(tuán)（此時(shí)稱紅三軍）從湘鄂西轉(zhuǎn)戰(zhàn)到黔東沿河縣后曾組織起了一個(gè)“楓香溪姊妹團(tuán)”。這支宣傳隊(duì)伍就曾演出了一些地方小戲。在紅六軍團(tuán)所在的湘贛蘇區(qū)。在胡耀邦、陳敏、王救平、丁主燾等人編創(chuàng)、由王泉媛主演的歌舞劇《大放馬》中，就利用采茶戲《小放?！返囊粽{(diào)編創(chuàng)了3首歌曲。{13} 1934年10月，來自湘鄂西蘇區(qū)的紅3軍（賀龍部）與來自湘贛蘇區(qū)的紅六軍團(tuán)在木黃會(huì)師，隨后建立湘鄂川黔蘇區(qū)。在湘鄂川黔蘇區(qū)，地方小戲也得以充分利用。

在紅四方面所在的鄂豫皖蘇區(qū)、川陜蘇區(qū)。早在1928年春的鄂豫皖邊，箭河鄉(xiāng)的宣傳隊(duì)就曾利用地方花鼓戲編創(chuàng)新劇，并藉此開展政治宣傳。{14}尤其是黃安（今紅安）的戴季倫、陳定侯等知識(shí)分子也轉(zhuǎn)移到孝感汪洋店，加入當(dāng)?shù)氐幕ü膽虬?，以戲班為依托，開展宣傳活動(dòng)。{15}1929年12月，紅32師攻克商城縣城，在縣蘇維埃政府文化委員會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)下，成立了紅日新劇團(tuán)。{16}這個(gè)劇團(tuán)就是在商城著名的“雙河班”基礎(chǔ)上建成的{17}，其班主即曾根據(jù)民間《八段錦》曲調(diào)編創(chuàng)《八月桂花遍地開》的王霽初（1890—1932）。王霽初自幼功習(xí)“汪笑儂派”，精通京劇《空城計(jì)》《追韓信》《馬前潑水》等劇目，參加革命隊(duì)伍后，不僅創(chuàng)作了一批革命歌曲，同時(shí)也利用戲曲編創(chuàng)具有革命內(nèi)容的戲曲唱段。1931年7月鄂豫皖省蘇維埃政府成立之后，整個(gè)蘇區(qū)文化建設(shè)得以極大發(fā)展，并創(chuàng)辦了許多新劇團(tuán)。這些新劇團(tuán)都是由民間戲班子改造而成的，較為活躍的新劇團(tuán)有金寨新劇團(tuán)、獨(dú)山新劇團(tuán)、豫東南紅日劇團(tuán)、光山南部的藍(lán)衫劇團(tuán)、廣濟(jì)夏盛區(qū)的醒獅劇團(tuán)以及省蘇維埃政府新劇團(tuán)。1931年6 月，《皖西北特委報(bào)告》（之四）中說：“新劇團(tuán)在有些俱樂部中已小規(guī)模地建立，商城紅日新劇團(tuán)有經(jīng)常的組織和按期的演出，成績(jī)尚好。六安的新劇團(tuán)也已在‘五卅中開始排演，新劇團(tuán)的力量極為宏大?！眥18}新劇團(tuán)“一般配備的設(shè)施較為齊全，樂器有喇叭、簫、笛、皮鼓、洋號(hào)、風(fēng)琴、二胡等”{19}，除表演話劇、歌舞、表演唱、曲藝、舞蹈等節(jié)目之外，還表演京劇、楚劇、漢劇、采茶戲、皮影戲、華蘭戲、黃梅戲，但都被植入革命的內(nèi)容。紅四方面軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)到川陜邊并建立川陜蘇區(qū)后，川劇等地方劇種的音樂也被充分利用。1933年3月，中共川陜省委宣傳部新劇團(tuán)（“省委新劇團(tuán)”）建立。這個(gè)劇團(tuán)是在中共川陜省委宣傳部部長(zhǎng)劉瑞龍的直接領(lǐng)導(dǎo)下建立的。其中，有新編川劇燈戲調(diào)《劉湘投江》《田頌堯自嘆》以及《劉湘自嘆》等劇目。{20}還值得一提的是，川陜省蘇維埃工農(nóng)劇團(tuán)（1933年9月由紅四方面軍總政治部藍(lán)衫劇團(tuán)與川陜省蘇維埃政府社會(huì)教育科劇團(tuán)合并而成）中還設(shè)立了一個(gè)鑼鼓班，主要表演川劇鑼鼓。{21}

此外，在紅一、二、四方面軍和紅二十五軍的長(zhǎng)征中，戲曲也是重要的宣傳工作形式和手段。這一方面是，紅軍在原根據(jù)地（蘇區(qū)）編創(chuàng)的新劇目或戲曲唱段在長(zhǎng)征仍在發(fā)揮作用（如紅四方面軍的《劉湘投江》），另一方面就是長(zhǎng)征沿途的地方戲也得到了一定的利用，如紅一方面軍在遵義期間就利用了當(dāng)?shù)氐膽蚯?/p>

二、蘇區(qū)利用戲曲音樂的基本原則

土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，蘇區(qū)利用戲曲音樂的基本原則，總體上就是“因陋就簡(jiǎn)，因地制宜”。這主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：

第一，以單一唱段和小型劇目為主，鮮有大型劇目。總體上看，蘇區(qū)對(duì)戲曲音樂的利用主要是選擇傳統(tǒng)劇目中的唱段，而很少編創(chuàng)完整的劇目。既使是一些完整的劇目，也只能是一些篇幅較為短小的劇目，如同“折子戲”。之所以如此，主要是因?yàn)樵趹?zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，創(chuàng)演較為完整、長(zhǎng)大的劇目，往往要受到時(shí)間、空間以及演出有條件的限制。比如，川陜蘇區(qū)的《劉湘投江》實(shí)際上就是一個(gè)利用川劇表演形式的“活報(bào)劇”，其中的唱段音樂采用燈戲調(diào)音樂。因此，雖然它是一個(gè)完整劇目，但也不是完整的川劇或完全按照川劇模式來創(chuàng)編的。再如，湘鄂贛蘇區(qū)的漢劇《解朗輝殉難》，雖結(jié)構(gòu)較為完整，但實(shí)際上也是一個(gè)單本劇，故被當(dāng)做“革命新戲”中的一幕。{22}同樣，作為“抗債新花鼓劇”的《資本家討錢逞兇》《欠債人被打訴冤》《共產(chǎn)黨指揮抗債》，也都是小型單本劇，類似于“折子戲”。

第二，以傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式為主，鮮有形式上的創(chuàng)新。整體而言，是“酒瓶裝新酒”的形式。這就是說，在依據(jù)舊戲唱段音樂重新填詞時(shí)，不僅照搬原唱段的音樂，而且還沿用了原唱詞的結(jié)構(gòu)形式和語言風(fēng)格。一個(gè)總的原則是，對(duì)原唱詞只做了一種置換式的填寫，以便使得新填入的部分降到最低的限度。這樣就能在極大程度上保持舊戲形式和風(fēng)格，進(jìn)而就更能為廣大蘇區(qū)軍民所喜聞樂見，更便于傳播。比如，根據(jù)《空城計(jì)》中“我正在城樓觀山景”一段唱而重新填詞的《空山計(jì)》這樣唱：“我站在黃洋界上觀山景，忽聽的山下人馬亂紛紛，舉目抬頭來觀看，原來是蔣賊發(fā)來了兵。一來是，農(nóng)民斗爭(zhēng)少經(jīng)驗(yàn)，二來是，紅軍主力離開了永新。你既得寧岡新城多僥幸，為何敢來侵占大小五井？你既來就把山來進(jìn)，為何在山下扎大營(yíng)？你莫左思右想心計(jì)不定，我這里內(nèi)無埋伏，外無救兵，你來來來，請(qǐng)你上山來談革命?！眥23}尤其是“起興”的首句，一般都保持著原有形式和風(fēng)格。

第三，以清唱為主，較少采用完整、全套的舞臺(tái)演出形式。這也是一種因陋就簡(jiǎn)的考慮。在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，各方面的條件均有限，而且更多都是一種隨軍的演出，一種在戰(zhàn)斗間隙中的演出，故更多采用“清唱”形式是合乎情理的。即便是一種化裝演出，對(duì)于舞臺(tái)、道具等因素，也不大關(guān)注，而是一切從簡(jiǎn)。比如，就演出場(chǎng)所而言，演出時(shí)一般都利用了鄉(xiāng)村、集鎮(zhèn)的土戲臺(tái)子或廟宇、教堂。在戰(zhàn)時(shí)，演出場(chǎng)地更顯得隨意和隨機(jī)應(yīng)變。

第四，以地方戲?yàn)橹?，以京劇為輔。蘇區(qū)軍民更喜歡本地區(qū)土生土長(zhǎng)的地方戲，因?yàn)樘K區(qū)民眾和大部分紅軍都是土生土長(zhǎng)的“本地人”，他們更喜歡蘇區(qū)的地方小戲。因此，蘇區(qū)對(duì)戲曲的利用，主要就是利用蘇區(qū)本地的小戲。例如，井岡山的采茶戲，贛南的采茶戲、贛劇，閩西的皮影戲，湘鄂西的花鼓戲，鄂豫皖的花鼓戲，川陜的川劇，陜北的秦腔、碗碗腔等，這些都是地方小戲。這無疑是也是一種因陋就簡(jiǎn)和因地制宜的做法。

三、蘇區(qū)利用戲曲音樂的歷史意義

關(guān)于蘇區(qū)利用戲曲音樂的歷史意義，還得從為何利用傳統(tǒng)戲曲說起。那么，為何要利用戲曲藝術(shù)或戲曲音樂呢？一個(gè)總的原因是，在紅軍中，在蘇區(qū)，文藝不是單純的審美或者娛樂，而且是一種重要的宣傳工作形式。因此，利用一切可以利用的既有藝術(shù)形式來發(fā)展紅軍文藝和蘇區(qū)文藝是必然的。這樣一來，紅軍文藝、蘇區(qū)文藝最重要的審美原則就是“大眾化”。那么，要做到“大眾化”，就必須更多利用蘇區(qū)軍民所喜聞樂見的藝術(shù)形式。正因?yàn)槿绱耍K區(qū)的民歌和戲曲都得到了充分利用。劉瑞龍回憶說：“在文化教育方面，省委宣傳部根據(jù)當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的特點(diǎn)，從實(shí)際情況出發(fā)，運(yùn)用靈活多樣的形式來開展工作，我們利用民歌、巴山小調(diào)、川戲、花鼓、金錢板等群眾喜聞樂見的形式，印些文藝宣傳材料?！ㄒ呗裕┚幱∵@些文藝宣傳材料，既促進(jìn)了文藝活動(dòng)，又進(jìn)行了政治宣傳，山區(qū)農(nóng)民是很歡迎的。”{24}從這里就不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)蘇區(qū)民間文藝形式的利用，最主要就在于選擇蘇區(qū)軍民蘇區(qū)所喜聞樂見的傳統(tǒng)文藝形式。這也是戲曲在蘇區(qū)被充分利用的原因。另一個(gè)重要原因是，相比之下，戲曲往往是一種敘事性較強(qiáng)的藝術(shù)形式，有人物，有故事情節(jié)，有矛盾沖突，故也更具有娛樂性，更能獲得人們的喜愛。此外，紅軍和蘇區(qū)的宣傳隊(duì)員大多都來自民間戲班子，這也是戲曲被蘇區(qū)充分利用的一個(gè)重要原因。綜上所述，蘇區(qū)之所以充分利用戲曲進(jìn)而使新戲作為蘇區(qū)文藝的重要組成部分，就在于戲曲是一種民眾最為喜愛的文藝形式，同時(shí)也是一種較為便于利用和發(fā)展的文藝形式。

這種“酒瓶裝新酒”的文藝形式往往能發(fā)揮一種寓教于樂的作用。其“新酒”（新）涵蓋了當(dāng)時(shí)在蘇區(qū)開展宣傳工作的內(nèi)容，并滿足了宣傳工作的價(jià)值取向：鼓舞士氣、瓦解敵軍、擴(kuò)大紅軍、土地革命、宣傳共產(chǎn)主義等。但這些總體上都在于鼓舞蘇區(qū)軍民的革命斗志。比如，《空山計(jì)》（即《毛澤東守空山》等）作為“黃洋界保衛(wèi)戰(zhàn)”的凱歌，就用一種飽滿的樂觀主義精神，極大地鼓舞了井岡山軍民的革命斗志。還有一些劇目（如湘鄂贛蘇區(qū)的漢劇《羅偉就義》《解朗輝殉難》、湘鄂西的天沔花鼓戲唱段《李幺姑哭靈》和《哭楊子貞》）歌頌了英雄人物，極大教育、鼓舞了蘇區(qū)軍民。還有一些劇目（《劉湘投江》《田頌堯自嘆》《劉湘自嘆》等）則是通過敵人的“潰退”“自嘆”，鼓舞了蘇區(qū)軍民的革命斗志。這些便是蘇區(qū)利用戲曲音樂的歷史意義。

① 參見《古田會(huì)議決議案》（《中國共產(chǎn)黨紅軍第四軍第九次代表大會(huì)決議案》），載總政治部辦公廳編《中國人民解放軍政治工作資料選編》第一冊(cè)，解放軍出版社2002年版，第350—352頁。