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淺析民初易俗社的戲劇改良思想

2019-12-02 08:19吳晨娜
新西部 2019年9期
關(guān)鍵詞:滴血戲曲戲劇

易俗社是1912年在西安成立的秦腔表演藝術(shù)團(tuán)體,以移風(fēng)易俗、補(bǔ)助教育為宗旨。為了實(shí)現(xiàn)以戲劇開民智的目的,易俗社制定了劇本挑選和寫作的標(biāo)準(zhǔn),尤其在劇本寫作上下了很多功夫,努力推陳出新。但出于選題、體裁、受眾、創(chuàng)作者個(gè)人素質(zhì)等限制,易俗社雖然在秦腔表演藝術(shù)上做出了很大貢獻(xiàn),也創(chuàng)造了大量勸人向善的新劇本,但與戲劇救國(guó)的終極理想間仍相隔著一定距離。

易俗社是1912年在西安成立的秦腔表演藝術(shù)團(tuán)體,以移風(fēng)易俗、開啟民智為宗旨,自成立起累計(jì)編寫秦腔劇目600余部,一時(shí)名動(dòng)西安,不僅受到市民追捧,在西北戲劇表演界享有盛譽(yù),還在軍、政乃至文學(xué)界發(fā)揮著影響。1921年前后,易俗社還應(yīng)邀前往武漢、北京、河南、甘肅、寧夏等地演出,著名戲劇藝術(shù)家歐陽予倩前去觀看,對(duì)易俗社名旦劉箴俗稱贊不已。1924年,魯迅赴西安講學(xué)時(shí),曾為易俗社題寫了“古調(diào)獨(dú)彈”的匾額。文藝活動(dòng)家、中國(guó)現(xiàn)代戲劇奠基人田漢先生將易俗社與莫斯科大劇院、英國(guó)皇家劇院并稱為“世界藝壇三大古老劇社”。民國(guó)初年,易俗社活躍于西安,創(chuàng)造了大量勸人向善的秦腔劇本,以試圖履行移風(fēng)易俗、補(bǔ)助社會(huì)教育的宗旨。

易俗社概況

民國(guó)元年,陜省開辦修史局,任命李桐軒為總纂,孫仁玉為修纂。在整理史稿的閑暇,李桐軒與孫仁玉攀談甚歡,志同道合。出于知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感和對(duì)秦腔的共同愛好,二人決定創(chuàng)辦劇社,編演新戲曲,改造新社會(huì)。遂擬定簡(jiǎn)章,定名易俗伶學(xué)社。隨后李桐軒又與西安軍、政、文化各界名流斡旋,得到贊助,經(jīng)高培支、王伯明、范紫東、師子敬、寇遐、劉介夫、楊西堂、薛卜五等百余社會(huì)名流署名共同發(fā)起,易俗社之名轟傳于西安市。建立初期,李桐軒、楊西堂為社長(zhǎng),張翔初為名譽(yù)社長(zhǎng),薛卜五、王伯明為社監(jiān),孫仁玉等為評(píng)議。秦腔新劇目的編輯主要為李桐軒、孫仁玉、王伯明三人。

與普通戲班不一樣的是,易俗社建立起劇社學(xué)校合一的體制,招考學(xué)生,自行培養(yǎng)戲劇人才,并以“中”“華”“民”“國(guó)”“秦”“易”“俗”七字為學(xué)生命名。除了練習(xí)秦腔表演技藝如姿勢(shì)、做工、道白、聲調(diào)、武藝以外,易俗社還為學(xué)生教授文化知識(shí)。初小班科目有三民、國(guó)語、常識(shí)、算數(shù)、習(xí)字、修養(yǎng),高小班則知識(shí)與藝術(shù)兩類科目雙管齊下,知識(shí)類科目有三民、國(guó)文、算數(shù)、歷史、地理、習(xí)字,藝術(shù)類科目有修養(yǎng)學(xué)、戲劇學(xué)、服裝學(xué)與心理學(xué)。[1]在動(dòng)蕩的民初,易俗社選拔招收的學(xué)生大多數(shù)都是家境清貧無以維生的寒門子弟,如1913年入社、后來轟動(dòng)一時(shí)的名旦劉箴俗就出身貧寒,報(bào)考時(shí)因形容消瘦被社長(zhǎng)薛卜五拒絕,后來孫仁玉認(rèn)為他是可塑之才,將他收下并起名為劉箴俗。易俗社有意識(shí)地為學(xué)生傳授文化知識(shí)這一點(diǎn),也寫入了《陜西易俗社章程》:“本社所收學(xué)生,大率皆貧無立錐,不識(shí)之無,入社后,稍有技藝,全家皆賴以生活,娶妻置產(chǎn)者甚眾;且習(xí)字讀書,文理通順,有在中學(xué)??闪星懊┱?。蓋雖新劇團(tuán)體,兼有平民學(xué)校、貧兒救濟(jì)院之性質(zhì)焉?!盵2]

易俗社的創(chuàng)始人大多數(shù)受過良好教育,并且是功名在身的知識(shí)分子,有的在新式學(xué)堂當(dāng)過教員,有的已經(jīng)出仕。他們或多或少都與同盟會(huì)有關(guān)。如創(chuàng)始人之一的孫仁玉曾考入涇陽味經(jīng)書院,受業(yè)于劉古愚。清光緒二十八年中舉人,被三原宏道工業(yè)學(xué)堂聘為教習(xí)。1906年聯(lián)合同仁籌資辦了雨金高等小學(xué)堂,后在陜西省一中和三中任歷史、地理教員,還參與創(chuàng)辦民立中學(xué),任董事和教員,被譽(yù)為西安教育界“三老”之一;李桐軒曾于1902年在同州創(chuàng)辦求友學(xué)堂,后來還主持重修了《蒲城縣志》;范紫東,清光緒二十八年參加七縣秀才統(tǒng)考,以第一名入選三原宏道學(xué)堂,畢業(yè)后被西安府中學(xué)堂聘請(qǐng)為理化教習(xí),又應(yīng)邀在健本學(xué)堂兼任語文教員;呂南仲曾任陜西省財(cái)政廳科員、股長(zhǎng),臨渭、二華[3]厘金局局長(zhǎng);王伯明,曾在扶風(fēng)設(shè)復(fù)邠義塾,在咸陽成立天足會(huì)。李、孫、范、王,以及高培支、楊西堂、薛卜五等人都加入了同盟會(huì)。作為教育事業(yè)從業(yè)者和同盟會(huì)會(huì)員,易俗社的創(chuàng)立者們希望通過編寫秦腔新劇本,充分發(fā)揮戲劇的教化作用,傳播新思想、新精神,以達(dá)到開化民智、移風(fēng)易俗之效用。

綜上所述,易俗社與一般的戲劇演出團(tuán)體是有著較為明顯的區(qū)別的:一是創(chuàng)建宗旨。易俗社的創(chuàng)辦初衷就帶有非常明確的現(xiàn)實(shí)目的,為了實(shí)現(xiàn)以戲劇開民智的目的,易俗社還對(duì)劇本挑選訂立了標(biāo)準(zhǔn),尤其在新劇本的寫作上下了很多功夫;二是培養(yǎng)學(xué)生的方式。易俗社采用學(xué)社合一的形制,為學(xué)生們傳授國(guó)語、算術(shù)、歷史、地理等基礎(chǔ)文化知識(shí),還開設(shè)三民科目,旨在培養(yǎng)學(xué)生的民主科學(xué)精神,這是其他戲班所沒有的;三是創(chuàng)建者的身份。易俗社創(chuàng)建者們絕大多都是同盟會(huì)的知識(shí)分子,之后又延請(qǐng)了陳雨農(nóng)等著名秦腔表演藝術(shù)家作為教練。文人寫作劇本,伶人負(fù)責(zé)排練,編、導(dǎo)相互配合,相得益彰。在民初西安的戲班中,易俗社獨(dú)樹一幟,且初創(chuàng)時(shí)就得到西安各界的支持,因而一成立就脫穎而出,備受矚目。

“聲便天下,遍達(dá)于耳”:易俗社的戲劇改良理想

民初帝制崩潰,政體變幻,歐風(fēng)美雨,吹沐而東,新舊碰撞,思潮涌動(dòng)。而西安地處西陲,交通不便,風(fēng)氣樸塞,比起開埠較早、華洋雜處的東南地區(qū),自然是踉踉蹌蹌,被時(shí)移俗易的腳步拋在身后。從創(chuàng)立前后的幾篇文書中可以看出,易俗社致力于改變落后現(xiàn)狀,一掃渾渾噩噩的風(fēng)氣,想要借曲藝形式,改變落后局面、傳播新式思想、振奮民眾精神的理想。

孫仁玉在1912年起草的《陜西易俗社章程》中第一章第一條就直截了當(dāng)?shù)靥岢觯氨旧缫跃幯莞鞣N戲曲,補(bǔ)助社會(huì)教育,移風(fēng)易俗為宗旨?!盵4]該章程中的《易俗伶學(xué)社緣起》則更直白地抒發(fā)了迫切的訴求。

……國(guó)民無共和之程度,而徒共和其名焉……同人憂之,急謀教育之普及。 學(xué)堂僅及于青年,而不及老壯;報(bào)章僅可及于識(shí)字者,而不及于不識(shí)字者;演說僅及于邑聚少數(shù)之人,而不及于多數(shù)。聲遍天下,遍達(dá)于婦孺之耳鼓眼簾而有興致、有趣味、印諸腦海最深者,其惟戲劇乎。[5]

可見,作為同盟會(huì)的會(huì)員,面對(duì)徒有虛名的共和政體,易俗社的創(chuàng)始人試圖用戲曲來補(bǔ)助教育,推動(dòng)“臣民”向“國(guó)民”轉(zhuǎn)型,以創(chuàng)造共和之實(shí)。至于教育對(duì)象,并不拘泥于某一群體。在易俗社戲曲救國(guó)的理想中,似乎乘戲劇“聲遍天下”之便利,無論男女老幼,鴻儒白丁,知識(shí)分子或是巷閭婦孺,蕓蕓眾生只需看看戲聽聽曲,潛移默化中便都成為莘莘學(xué)子,得沐教化。

戲曲作為一種民間藝術(shù),固然有勸人向善的優(yōu)秀內(nèi)容,但陳腔濫調(diào)、淫詞艷曲之流也不在少數(shù)。若要以戲曲作為教化工具,必先改良其內(nèi)容、端正其思想。易俗社創(chuàng)始人李桐軒所著的《甄別舊戲草》,[6]便論證了如何甄別舊戲、去劣取精。在敘論中,對(duì)于戲曲有害人心風(fēng)俗的論調(diào),李桐軒作出了深刻而直接的剖白,指出戲劇只是思想的載體,有如血管,是無罪的:“食藜藿者血不華色,豈云血管之罪哉?易之以膏粱,是在司教育者一命令之牢也?!迸f劇中掛長(zhǎng)須、涂面、高唱、舞蹈等夸張的表演藝術(shù)形式,被指責(zé)為“不合人世真相”,他卻認(rèn)為可以保留:新劇家想要傳神寫真、感人易入,前提是表演者必須經(jīng)過一定訓(xùn)練,有扎實(shí)的功底,不然演技不足,人物的悲歡離合表現(xiàn)“不誠(chéng)”,觀眾只會(huì)覺得索然無味。舊戲表演藝術(shù)累經(jīng)前人發(fā)明研究,從唱腔的技巧到弦樂的配備,包括長(zhǎng)須、涂面、舞蹈、高唱的夸張演出,都具有提升藝術(shù)表現(xiàn)能力、增強(qiáng)感染力之功效。夸張的表演形式能吸引觀眾的注意力,可以補(bǔ)充不足,對(duì)于新劇的普及十分有用,“今十二三齡童子,不知傳神為何事,乃使之出場(chǎng),亦足動(dòng)人觀聽”。而對(duì)于戲曲的主題,他認(rèn)為要貼近底層社會(huì),“寧舍《陽春白雪》,而取《下里巴人》”,并“以倫理要義淺顯出之,填入其中,使人朝夕涵詠焉,夫然后性情得其正矣”,達(dá)到“俱以膏粱易藜藿”的效果。

戲曲改良必要推陳出新,甄別舊戲,編演新戲。李桐軒對(duì)舊戲做出了可去、可改、可取三種甄別??扇フ叻譃榱悾赫d淫、無理、怪異、無意識(shí)、不可為訓(xùn)、歷史不實(shí)。誨淫,如《貴妃醉酒》一流,李桐軒反對(duì)為“迎合斯世下流社會(huì)”將每節(jié)中場(chǎng)男女相悅之詞極意形容,主張發(fā)揮戲曲末場(chǎng)的勸誡之詞;無理,如《楊家將》《包公傳》,俱不可用。此類戲文系“淺漏之夫其所意造”,若以此類戲文反訓(xùn)人民,“則人民智識(shí)愈蔽”,“國(guó)家無進(jìn)步之希望矣”;怪異,古人以鬼神補(bǔ)法律之不及,而今人只假之以作奸犯科,所以不提倡宣揚(yáng)鬼神之事。像《閱微草堂筆記》《子不語》《封神》之流,“在君臣一倫破俗見明真理”,改編而成的戲劇卻只見其怪異一面,雖有可節(jié)取處,大致俱宜禁之;無意識(shí),即尋常之事毫無教化意義,編成戲曲亦毫無益處,不如不演。反面典型是以《紅樓夢(mèng)》為藍(lán)本改編的戲曲;不可為訓(xùn),如以《西廂》為藍(lán)本的一類戲文,雖然放誕風(fēng)流卻傳為佳話,不能起到垂訓(xùn)作用,俱不可用;歷史不實(shí),如《白鹿原》《李陵碑》,與正史不合,不能灌輸正當(dāng)知識(shí),皆宜去之。可改者分為善本流傳失真者、落常套者、意本可取而抽象的有犯此六條者。可取者分為四類:激發(fā)天良、灌輸智識(shí)、武打之可取者、詼諧之可取者。可去、可改、可取三種甄別方式,反映出了李桐軒戲劇改良思想中強(qiáng)烈的實(shí)用主義色彩,能否增長(zhǎng)見識(shí)、勸化百姓成為評(píng)判戲劇好與壞的惟一標(biāo)準(zhǔn)。

易俗社改良戲劇并以之補(bǔ)足教育的理想,反映了民初知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感與歷史使命感,在理念上非常偏重實(shí)用性,正所謂“憫世道之陵夷,感戲曲之荒蕪,爰征歌以選舞,藉移風(fēng)而易俗,并非角逐聲色、游戲筆墨也。于是描寫世態(tài),表章前賢,寓諫于諷,推陳出新”。[7]

舊瓶裝的是什么酒:從劇本編寫看“易俗”效用

易俗社因旨在移風(fēng)易俗,因而對(duì)劇本內(nèi)容非常重視,主要演出劇目多屬社內(nèi)編輯自行編劇。除了劇本甄別方法以外,對(duì)演出劇目的種類和范圍也做出了規(guī)定:

一、歷史戲曲 就古今中外政治之利弊,及個(gè)人行為之善惡,足引為鑒戒者編演之。

二、社會(huì)戲曲 就習(xí)俗之宜改良,道德之宜提倡者編演之。

三、家庭戲曲 就古今家庭得失成敗最有關(guān)系者編演之。

四、科學(xué)戲曲 就淺近易解之學(xué)科及實(shí)業(yè)制造之艱苦卓著者編演之。

五、詼諧戲曲 就稗官小說及鄉(xiāng)村市井之瑣事軼聞,含有教育意味者編演之。[8]

雖然易俗社編劇人才濟(jì)濟(jì),新編劇本的產(chǎn)出數(shù)量也很多,但若將劇本按內(nèi)容分類,其實(shí)都在以上五種之內(nèi)。每個(gè)劇本都必有其寫作宗旨,包含一個(gè)或幾個(gè)垂訓(xùn)勸化的觀點(diǎn)。

除了上表中舉例的整本之外,還有不少零出(短戲)。零出中滑稽戲頗多,取材亦如整本,由歷史、傳說、時(shí)事、小說改編?!熬褪且怀鲂』鼞?,也必定寫明這是勸甚么的。例如《瓜地打狼》,說是勸慈善說因果,《新審判》勸人勿貪色之類?!盵10]

在易俗社的眾多新編劇本中,范紫東創(chuàng)作的《三滴血》可謂是最負(fù)有盛名的一部。李約祉在《三滴血》序言中提到,該劇“流傳陜甘寧青各省,迄今近二十年,表演不輟,深入民間,已成茶前酒后之佳話”,可見《三滴血》在當(dāng)時(shí)流傳度非常廣。后來《三滴血》被奉為秦腔經(jīng)典劇目,被多個(gè)劇種移植改編,傳唱至今;1942年整風(fēng)時(shí)被列為批判教條主義的教材,建國(guó)后被拍成影視劇,流傳最廣,影響力最大。秦腔劇本《三滴血》是易俗社的代表作,基本能夠體現(xiàn)民初易俗社在人物塑造、情節(jié)安排等方面的劇本寫作風(fēng)格。

《三滴血》取材于紀(jì)曉嵐《閱微草堂筆記》,正是前文李桐軒《甄別舊戲草》提到的可去舊戲一類中的經(jīng)典反面典型。[11]范紫東采用了他慣用的多線并行的寫作方法,分為三條線索寫作。第一條線是周人瑞父子的經(jīng)歷:周人瑞前往陜西經(jīng)商,妻子為他生下雙胞胎后去世。周人瑞窮困潦倒,無奈通過王媽媽將次子賣給寡婦李三娘,自己帶長(zhǎng)子周天佑回鄉(xiāng)繼承祖業(yè)。不料其弟周人祥夫婦不愿分予祖業(yè),誣告周天佑非周人瑞親生,意圖異姓亂宗霸占家產(chǎn)。縣官晉信書不愿派人往返陜西查詢行文,只依照汝南先賢傳中陳業(yè)認(rèn)親的典故,令周人瑞父子二人滴血認(rèn)親,由此錯(cuò)判二人非親生父子,致使骨肉相離。周天佑尋父途中,虎口救下幼女賈蓮香并締結(jié)婚約;第二條線是李晚春李遇春二人的經(jīng)歷:李三娘欲將周人瑞次子李遇春與獨(dú)女李晚春婚配。誰知李三娘去世后,惡少阮自用偽造庚貼,欲霸占李晚春,又誣告遇春二人親姐弟婚配有悖人倫。晉信書如法炮制,通過滴血認(rèn)親錯(cuò)判二人實(shí)系姐弟,致使夫妻分離。第三條線進(jìn)入復(fù)仇情節(jié):周人瑞與王媽媽相遇,尋找晉信書對(duì)峙。晉信書叫來周人祥及其子牛娃再次滴血試驗(yàn),卻發(fā)現(xiàn)血液并不相容。周天佑、李遇春二人相遇,相約參軍,飛黃騰達(dá),終于稟明冤屈,晉信書被撤職,最終父子、夫妻團(tuán)圓。[12]

《三滴血》比《閱微草堂筆記》中的故事情節(jié)復(fù)雜曲折許多。將原典故事節(jié)錄如下,以便對(duì)比:

從孫樹森言,晉人有以資產(chǎn)托其弟而行商于外者,客中納婦,生一子,越十余年,婦病卒,乃攜子歸。弟恐其索還資產(chǎn)也,誣其子抱養(yǎng)異姓,不得承父業(yè),糾紛不決,竟鳴于官。官故憒憒,不牒其商所問其贗,而依古法滴血試,幸血相合,乃笞逐其弟。弟殊不信滴血事,自有一子,刺血驗(yàn)之果不合,遂執(zhí)以上訴。謂縣令所斷不足據(jù)。鄉(xiāng)人惡其貪媢,無人理。僉曰:其婦夙與其私昵,子非其子,血宜不合。眾口分明,具有征驗(yàn),卒證實(shí)奸狀,拘婦所歡鞫之,亦俯首引伏,弟愧不自容,竟出婦逐子,竄身逃去,資產(chǎn)反盡歸其兄,聞?wù)呖熘13]

作者范紫東首先是令周人瑞之妻生下雙胞胎,且兄弟二人遭到同一個(gè)愚魯縣官的戕害,增添了戲劇效果;其次是為周天佑、李遇春安排了曲折跌宕的經(jīng)歷。雖然兩個(gè)故事中,縣官的做法如出一轍,但在《閱微草堂筆記》并無爭(zhēng)產(chǎn)之兄(即《三滴血》中周人瑞的原型)父子骨肉分離等情節(jié);再次是為周、李二人分別安排了一段姻緣,這是原典所沒有提到的;最后還加上了周、李制裁縣官的一節(jié),達(dá)成了大團(tuán)圓式結(jié)局。

從人物形象上來看,大反派晉信書是一個(gè)篤信書籍的讀書人,他“十載寒窗,鐵硯磨穿,熟讀五車書,才做了小小七品官”,可見此人的無能;被帶到周、李二人面前,得知自己不僅烏紗不保,或許還有性命之虞,他又嚇得魂飛魄散,急忙服軟哀求,可見此人的懦弱。一個(gè)無能懦弱的書呆子竟然成了最大的反派,成了悲劇制造者,某種程度上來講,是對(duì)讀書人形象的一種顛覆。最終晉信書被撤職,周、李二人命令晉信書回去將那五車書讀明白,晉信書唱道,“讀書不明難自用,回家去還要對(duì)青燈”。

從整體上看,《三滴血》是典型的英雄落難式故事,我們可以將它解碼為一出草莽英雄落難復(fù)仇記。由于某個(gè)為官掌權(quán)者的昏聵判決,周、李二人分別遭受了父子、夫妻分離之苦。但周有武略,李有文韜,投軍后迅速飛黃騰達(dá),依靠自己的人脈(權(quán)力)解決掉了故事中最大反派、同時(shí)也是悲劇制造者——晉信書。故事因權(quán)力而起,又以權(quán)力而終。權(quán)力制造了悲劇和憤怒,而悲劇和憤怒最終又依靠權(quán)力來實(shí)現(xiàn)圓滿和復(fù)仇。

值得玩味的是,《三滴血》曾經(jīng)歷過一次改編,[14]今天我們所見的《三滴血》是經(jīng)歷過刪改的。在改編過程中,有兩個(gè)較為明顯的情節(jié)變動(dòng)。一是刪去了周人祥之妻馬氏與人私通生下兒子牛娃的情節(jié);二是阮自用新婚夜酒醉誤與其妹媾和。這倒與羅馬法的同態(tài)復(fù)仇法有些相似了:周人祥誣告其兄周人瑞之子不是親生,實(shí)際上自己的孩子才不是親生的;阮自用誣告李遇春姐弟結(jié)婚違背人倫,最后自己才是真正違背人倫的那個(gè)。

《三滴血》看似跌宕起伏,但情節(jié)最終卻都連成了一個(gè)圈——大反派縣官老爺死讀書不求甚解引發(fā)了一系列悲劇,懲辦者卻命令他回去繼續(xù)讀書;周、李二人被權(quán)力所害,最終成為了掌權(quán)之人完成復(fù)仇;兩個(gè)反派角色挑起事端,誣告他人,而他們誣告的話,最終卻分毫不差地應(yīng)驗(yàn)到自己身上。看似在前進(jìn),實(shí)際上走成了一個(gè)圓。這簡(jiǎn)直就像眼里只有自己的尾巴,拼命追逐卻總是在原地打轉(zhuǎn)的小貓。也許我們不應(yīng)該如此簡(jiǎn)單粗暴地把情節(jié)與人物從故事中抽離出來,再分析他們的“套路”。但通過以上分析,一個(gè)問題呼之欲出:易俗社想要?jiǎng)窕癖姟⒁骑L(fēng)易俗,可他們真的能擺脫舊觀念、舊思想、舊的仁義道德嗎?《三滴血》的敘述三線并行而不混亂,情節(jié)矛盾迭起而有張馳,作為戲曲劇本來看無疑十分精彩。作者顯然精于情節(jié)安排,擅長(zhǎng)于情節(jié)起伏間挑起情緒共鳴,再通過結(jié)局安排引導(dǎo)情緒宣泄,整個(gè)故事的戲劇性和喜劇色彩非常濃重。對(duì)“惡人”的憤怒與不滿化成詛咒,非要令對(duì)方陷于同樣悲慘境地才算大快人心;解決問題的思路,禁于囹圄,最終仍跳不出“比誰的拳頭硬”(比誰的權(quán)力大)的無比“樸素”的潛在邏輯。易俗社雖提倡新教育,卻仍舊甩不脫舊道德。秦腔戲曲如舊瓶,新編劇本如新酒,只是如果為了買家能買賬而過于迎合世俗口味,酒的那點(diǎn)“新”便只夠作調(diào)味了,本質(zhì)上又與舊酒有何區(qū)別?

余論:易俗者被俗易?

易俗社所創(chuàng)作劇目,主流還屬歷史、社會(huì)、家庭三類,歷史戲曲如《雙錦衣》《山河破碎》《還我河山》,社會(huì)戲曲如《天足會(huì)》《銀蠟臺(tái)》《賀家墳》,家庭戲曲如《三回頭》《小姑賢》,這些故事的主題多為勸誡愛國(guó)愛民、鄰里和睦、家庭和諧、改正惡習(xí)等等。易俗社的戲曲確實(shí)引起了一定的社會(huì)反響,如連本戲《軟玉屏》中有寵妾害死丫鬟的情節(jié),演出后,警察廳第三科科長(zhǎng)對(duì)作者范紫東說,自該劇六年十月開演以來,警局七年春所收案件,三分之一皆虐婢案件。[15]可見,易俗社的劇目的確能給觀眾以代入感,進(jìn)而啟迪思考。但大多數(shù)劇目的教化意義僅止于教育民眾勤懇善良,戒煙戒賭,不要沾染惡習(xí),警惕殘兇。雖然的確有勸人向善的積極作用,但與最初開啟民智、創(chuàng)造共和之實(shí)的理想還是有一些差距的,然而至少能夠起到《甄別舊戲草》中提到的“性情得其正矣”的作用。

至于劇本取材,除了上文中舉例的《三滴血》取材自志怪小說《閱微草堂筆記》之外,范紫東在1917年完成的劇本《軟玉屏》取材自《清稗類鈔》,李桐軒創(chuàng)作的《一字獄》取材自小說《官場(chǎng)現(xiàn)形記》,呂南仲1920年完成的《雙錦衣》取材自《宋史紀(jì)事本末》,孫仁玉為劉箴俗量身打造編寫的《青梅傳》取材于《聊齋志異》。易俗社的新編劇本取材多來自于小說、話本,以傳奇、志怪故事為主。這類主題的劇本能受到市井歡迎,但與李桐軒《甄別舊戲草》中列舉的可去、可改之戲卻有著很大重合。

戲劇臉譜化的人物塑造往往能喚起觀眾強(qiáng)烈的代入感。如廟會(huì)的賽神演戲,熱鬧非凡,男女老少皆積極,“看完回家,則大說而特說,誰忠誰奸,誰孝誰逆,說者滔滔不窮,聽者興奮不倦,遇不解氣時(shí),則跺足捶胸,大罵奸逆不止,恨不得立即抓來,食其肉而寢其皮,才能稱意”。[16]人物形象塑造是純粹的忠奸善惡,配合以情節(jié)起伏跌宕,觀眾情緒亦隨之或喜或悲,強(qiáng)烈的代入感無形中使觀眾變成了道德的評(píng)判者。這種道德評(píng)判有時(shí)候是“燈下黑”的,人們傾向于把自己帶入主角、弱勢(shì)者、受害者的立場(chǎng)中去,替人義憤填膺,卻常常不會(huì)考慮自己是否曾做過加害者。創(chuàng)造“落難——崛起”式的故事,也許正迎合了這種市場(chǎng)需要,只是這種商業(yè)運(yùn)作下產(chǎn)生的故事能否提供精神力量,提供怎樣的力量,就很難說了。

易俗社背負(fù)著創(chuàng)建者們民族振興的愿望,知識(shí)分子和戲劇藝術(shù)家們重視戲劇教化民眾移風(fēng)易俗的實(shí)用性,在劇本寫作、人才培養(yǎng)、文化教育、舞臺(tái)演出等方面孜孜不倦,努力推陳出新。但出于選題、體裁、受眾、創(chuàng)作者個(gè)人素質(zhì)等限制,易俗社雖然在秦腔表演藝術(shù)上做出了很大貢獻(xiàn),也創(chuàng)造了大量勸人向善的新劇本,但與戲劇救國(guó)的終極理想間仍相隔著一定距離。

注釋

[1]參見《陜西易俗社章程》,西安戲曲志編輯委員會(huì):《西安戲曲史料集》,北京:中國(guó)廣播電視出版社,1989年。

[2]《陜西易俗社簡(jiǎn)明報(bào)告書》,西安戲曲志編輯委員會(huì):《西安戲曲史料集》,北京:中國(guó)廣播電視出版社,1989年。原報(bào)告書寫于1931年。

[3] 今臨潼、渭南、華陰、華縣。

[4]《陜西易俗社章程》,中國(guó)戲曲志編委會(huì):《中國(guó)戲曲志·陜西卷》,北京:中國(guó)ISBN中心,2000年。

[5]《易俗伶學(xué)社緣起》,陳多、葉長(zhǎng)海:《中國(guó)歷代劇論選注》,長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社,1987年。

[6]很遺憾截止本文寫成,仍未找到該篇文章的原文。本文寫作參考的《甄別舊戲草》分別來源于《中國(guó)戲曲志·陜西卷》,《中國(guó)歷代劇論選注》,后者節(jié)錄時(shí)刪去了舉例劇目,以前者節(jié)錄版補(bǔ)充。

中國(guó)戲曲志編委會(huì):《中國(guó)戲曲志·陜西卷》,北京:中國(guó)ISBN中心,2000年。

陳多、葉長(zhǎng)海:《中國(guó)歷代劇論選注》,長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社,1987年。

[7]《陜西省易俗社簡(jiǎn)明報(bào)告書·序》,西安戲曲志編輯委員會(huì):《西安戲曲史料集》,北京:中國(guó)廣播電視出版社,1989年。

[8]《陜西易俗社章程》,中國(guó)戲曲志編委會(huì):《中國(guó)戲曲志·陜西卷》,北京:中國(guó)ISBN中心,2000年。

[9]歐陽予倩:《陜西易俗社之今昔》,《歐陽予倩戲劇論文集》,上海:上海文藝出版社,1984年。

[10]歐陽予倩:《陜西易俗社之今昔》,《歐陽予倩戲劇論文集》,上海:上海文藝出版社,1984年。

[11]但《三滴血》中沒有怪力亂神的情節(jié)。

[12]參見范紫東:《三滴血》,西安:東風(fēng)文藝出版社,1959年。

[13][清]紀(jì)昀:《閱微草堂筆記》,長(zhǎng)春:吉林文史出版社,1997年。

[14]參見王烈:《略論〈三滴血〉及其改編》,《陜西戲劇》,1959年第9期。

[15]何桑:《百年易俗社》,西安:太白文藝出版社,2010年。

[16]王紹猷:《秦腔記聞》,陜西省藝術(shù)研究所:《秦腔研究論著選》,西安:陜西人民出版社,1983年。

作者簡(jiǎn)介

吳晨娜 就讀于四川大學(xué)歷史文化學(xué)院

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