文/彼得·漢德克（奧地利）

在1870—1871年的普法戰(zhàn)爭期間，保羅·塞尚通過他的父親，一位富有的銀行家，花錢逃過了兵役。他在埃斯塔克終日作畫，就這樣度過了整場戰(zhàn)爭。埃斯塔克當時是馬賽西面一處海灣里的小漁村，今天則成了這座工業(yè)重鎮(zhèn)的郊區(qū)。

我只是從塞尚的畫上知道了這個地方的存在。但光是“埃斯塔克”這名字本身就已經(jīng)讓我有了一種空間上的和平感。不管這地方后來發(fā)展成了什么樣子，它一直都是“隱居的理想地點”；這針對的不僅是1870年的那場戰(zhàn)爭，不僅是當時的畫家，也并不僅是任何一場宣告爆發(fā)的戰(zhàn)爭。

此后許多年里，塞尚仍經(jīng)常在那里作畫，他尤其喜歡酷熱的天氣和“令人生畏的陽光”，在他看來，“所有的物體似乎都因此而作為陰影凸顯出來，陰影不僅是黑白兩色，而且還有藍色、紅色、栗色和紫色”。出自那段隱居歲月的畫作幾乎都是黑白的，其基調(diào)也主要是冬日氛圍。

但此后，這個滿是紅瓦藍海的地方卻漸漸變成了他那色彩豐富的“紙牌游戲”。也是在寄自埃斯塔克的信中，他第一次在自己的名字前添加了一個拉丁單詞“pictor”，這也是從前許多古典畫家的做法。埃斯塔克就是這樣的一個地方，“如果我要離開這里，那么我希望越晚越好，因為這里有幾處非常美的風景。”在普法戰(zhàn)爭之后的那些畫作里，再也沒有什么所謂的氣氛和情調(diào)出現(xiàn)，也沒有什么特定的時刻與季節(jié)：畫的形式總是充滿激情地展現(xiàn)靜謐的藍色海洋旁邊的那個自然村落。

在19世紀與20世紀之交，埃斯塔克周圍建起了精煉廠，而塞尚也停止了畫這個地方。在幾百年后，也許活著本身會變得完全沒有意義——只有在地質(zhì)圖上，這個地區(qū)依然未受侵害，色彩斑斕。也許上面還有一小塊木犀草一般翠綠的地方，甚至還可能長期被冠以這樣一個名字：“埃斯塔克的石灰山”。

是的，我要感謝畫家保羅·塞尚，是他讓我站在艾克斯市與托羅奈村之間的那個空曠的地點上，站在那里的顏色里面，甚至鋪滿瀝青的街道在我眼中也成了顏料。

我是在一個小農(nóng)意識很濃的環(huán)境里長大的。在那里，繪畫幾乎只存在于教堂里或圣像柱上。所以，從一開始，我可能只把它們看作是單純的附屬品，而且有很長一段時間，我也沒有期待過從它們那里發(fā)現(xiàn)些什么具有決定性意義的東西。有時候，我甚至能夠理解諸如宗教和國家禁止任何神像繪畫之類的慣例和傳統(tǒng)。作為一個心不在焉的單純瞪視者，這傳統(tǒng)本該是我所希冀的。而假如一個可延伸至無限的圖案能夠滿足、傳達并加強我對于無限的需求，那么它難道不是一個更為正確的對立物嗎？（在面對著一個古羅馬時代的馬賽克地面時，我成功地將瀕死過程想象成一個美的通道，上面并沒有一般都會出現(xiàn)的狹窄之處，即“死亡”。）而且，能夠?qū)⒛欠N完全的無色無形的空虛重新充實，這難道不是最為神奇美妙的嗎？（有一位同樣“偏遠的村莊”里面的神父說的話——普通教徒也許不敢如此宣稱——很適合用在這里，這也是一個令人難忘的句子：“在靈魂與上帝之間無限的愛之回響，那就是天空?！保?/p>

所以，從前我對繪畫者是一種忘恩負義的態(tài)度；因為那個臆想中的附屬品至少經(jīng)常被我當成視力表使用，而且其中不少也成了后來一再出現(xiàn)的想象中與生活中的圖景。

當然，在那個時候，繪畫的色彩與形式并沒有得到專門的感知。對我起作用的，一直還是特殊的物體。沒有了物體，色彩與形式就顯得太少了——而物體在日常生活中又太多了?！疤厥獾奈矬w”還并不是一個正確的詞匯；因為能引起注意的正是那些平常的東西，它們被畫家放置在了特殊的光線之中——現(xiàn)在我很簡短地稱它們?yōu)椤澳铩薄，F(xiàn)在我能想起的例子全部都是風景：半夢半醒之間，我會看到很多頗具威脅性的畫面，里面荒無人煙，寂靜而優(yōu)美；我的例子總是與這些畫面相吻合。這些例子有一個很值得注意的地方，它們分別展現(xiàn)了不同的系列。它們甚至經(jīng)常體現(xiàn)出畫家的某個完整的時期：例如德·基里科的那些空曠的形而上的廣場；馬克斯·恩斯特的那些月色籠罩下的熱帶雨林中的荒涼城市，而且每幅畫的名字都叫作“城市全景”；勒內(nèi)·馬格里特的《光之帝國》里面闊葉樹下那個位于黑暗之中的被重復的房子，而周圍卻是閃耀著白光的蔚藍天空；還有最后就是美國畫家愛德華·霍普，他在作品如《街道與房子》和《街道與樹木》等里面描繪了那些隱藏在馬薩諸塞州科德角的歐洲赤松林里的木房子。但是，愛德華·霍普畫筆下的風景與其說是咄咄逼人的夢幻，不如說是荒涼孤寂的真實。人們可以在當?shù)?，在大白天重新發(fā)現(xiàn)這些風景。幾年前，我曾經(jīng)去過一次吸引了我很長時間的科德角。在那里，我追尋著他筆下的那些畫。在那個岬角上的每一個角落，我第一次有了這樣的一種感覺：我站在了一個藝術(shù)家的王國里面。海邊沙丘路上那些彎彎曲曲與錯落起伏，我現(xiàn)在仍可以描摹出來。許多細節(jié)經(jīng)常與愛德華·霍普所畫的并不相同，它們就像在畫布上一樣，分布在我記憶畫面的左邊與右邊。記憶畫面的中間則是一根蘆葦稈，插在一處水洼厚厚的冰層里，它應該被放在旁邊的鐵盒子里面——對我而言，到了那里之后，我在意識中卻已經(jīng)離開了那里。而在身外，在對一個畫家以及新英格蘭地區(qū)風光的體驗中，我已經(jīng)做好了一個導游該做的準備：夜里，我曾經(jīng)望見那松樹林中的木屋里燈光閃耀。那并不是一些孤零零的房子，它們展示出的更多的是一個理想房屋的氣勢。我在那里為我一部還在創(chuàng)作中的小說的主人公找到了居所。

詩人說謊，一位最早期的哲學家這樣說過。也許就是從那時開始，就存在著一種意見：真實的東西就是惡劣的狀態(tài)與多舛的遭遇；而如果惡，或者面對惡的那種或多或少的滑稽的絕望成了藝術(shù)的主要與主導性對象的話，那么這樣的藝術(shù)才是完全符合現(xiàn)實的。但是為什么我卻不想再聽到，不想再看到或者再讀到所有這樣的東西呢？而每當我自己也寫下哪怕唯一一個控訴我自己，也譴責并揭露我自己和其他人的句子的時候（除了出于義憤的時候），為什么我會徹底暈倒？在另一方面，我也絕對不會去書寫什么生于人世的幸運，或者是來自某個更好的彼岸世界的安慰：必死的結(jié)局將一直是指引我的東西，但是我也希望它不再成為我的主要題材。塞尚最初也曾經(jīng)畫過像《圣安東尼的誘惑》一類的恐怖圖畫。但是，隨著時間的推移，他唯一的問題則變成 了 如 何 將那 純 粹 且 無 辜 的 塵 世 之 物 加 以實 現(xiàn) 的 問 題（“réalisation”）：蘋果、巖石、人的臉。在這里，真實的東西變成了已獲得的形式，它不是要控訴世事變幻、歷史湮滅，而是要將一種和平的存在加以傳達——藝術(shù)之道不外如是。但是，在傳達的過程之中，他的感覺將何物賦予生活則成了問題。

就在那個神奇圖景的年代，我們，即那個女人和我，當時開車穿過了法國南部的另一處地方，到底有什么東西在我內(nèi)心開始萌發(fā)了呢？當時還有一次散步應該被計算入這次旅行之內(nèi)：那是在出發(fā)的前一天晚上，我來到了一處尚未開發(fā)的丘陵地帶，那個女人的家就在那里。當時是歲末，密史脫拉風通常是來自法國中央高原的寒冷的下行風，但那次卻是暖風。

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《緩慢的歸鄉(xiāng)》彼得·漢德克/著 周新建、梁錫江/譯上海人民出版社 2015年2月出版

本書包含漢德克兩個中篇小說《緩慢的歸鄉(xiāng)》《圣山啟示錄》。前者的主人公索爾格來自中歐，是一位地質(zhì)學家，在靠近北極圈的阿拉斯加進行地質(zhì)研究。在工作中，孤獨籠罩了他，使他迷失了自我，他意識到歐洲才是他的精神故鄉(xiāng)。后者繼續(xù)了前者的主題，描寫了第一人稱“我”兩次前往普羅旺斯的圣維克多山，追尋法國印象派畫家塞尚創(chuàng)作足跡的朝圣之旅。

故鄉(xiāng)是一個什么地方？我們想念故鄉(xiāng)，卻寧愿漂泊在他鄉(xiāng)。我們離鄉(xiāng)，然后尋找故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)不會還在老地方，也許在從來沒有到達的方向。模糊的故園風景，緩慢的歸鄉(xiāng)途，漢德克的這本《緩慢的歸鄉(xiāng)》是你手邊最好的讀物，這是一本回到故鄉(xiāng)的地圖，帶你歸鄉(xiāng)，盡管這條路對你來說再熟悉不過。