詹湛

時值法國浪漫主義的高潮期，小提琴奏鳴曲是一大批作曲家異常鐘愛的體裁。可以注意到，它們往往能代表作曲家們最崇高的藝術(shù)追求，不管是圣桑、拉威爾，還是弗朗克、福雷的作品。具體而言，小提琴奏鳴曲的創(chuàng)作，允許了作曲家將各自成熟的樂思明確化與體系化——雖然不少人都只創(chuàng)作了一首而已，可是那一首的質(zhì)量，卻總是不容小覷。

假若你要問，其中有沒有哪首全然沒有經(jīng)歷“緩慢燃燒”的發(fā)展歷程，而是瞬間就綻放出了光華，我一定會告訴你，那就是弗朗克的《A大調(diào)小提琴奏鳴曲》，在1886年首演后的頃刻之間，它便為聽眾贊譽(yù)與傳播。

當(dāng)我們追溯這首小提琴奏鳴曲的誕生，會發(fā)現(xiàn)一件有意思的史實(shí)：它的首次（非正式）面世竟是在一把借來的小提琴和一架旅館鋼琴上完成的——那是在弗朗克的朋友伊薩伊的婚禮席間。而其正規(guī)意義上的公開演出，則是1886年在布魯塞爾的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Musee Moderne de Peinture）。據(jù)說，當(dāng)時場地的光線昏暗，所以曲子的大部分都是背譜奏完的。弗朗克的學(xué)生丹第那天也在現(xiàn)場，他記錄了如下一幕奇特的場景：“（在博物館）的人們被要求離開，可是他們……拒絕挪步離開。有人目睹了伊薩伊持著他的琴弓‘強(qiáng)奏出那段音樂，一邊大喊著：‘開始吧！開始吧！。緊接著，所有人像是見證了一場從未見過的奇觀。兩位藝術(shù)家一頭猛扎進(jìn)爆發(fā)的狀態(tài)，可是沒人聽得清誰的‘戲份是什么。就這樣，兩人憑記憶奏完了后三個樂章，那孤獨(dú)而不可思議的音樂就那樣縈繞在當(dāng)晚的夜空中。有些奇跡般的事情，見識了一次后，恐怕你永遠(yuǎn)也忘不掉?！钡さ谧詈筮@樣感嘆道。

追隨德彪西還是弗朗克？——兩個學(xué)派

作曲家拉威爾曾經(jīng)抱有一個主張：戰(zhàn)前法國有兩個主要的音樂流派：一是追隨德彪西的那群人，二是追隨弗朗克的另一群人。在一封1906年的信里，拉威爾用了一個形容詞來修飾后者——“經(jīng)院派的”（Scholistes）。拉威爾對此的闡述是：“對某種新基督信仰形式悶悶不樂的追隨者?！标P(guān)于弗朗克本人，他僅僅簡短地批評了兩句，認(rèn)定那樣的經(jīng)院派風(fēng)格不過是智慧枯竭的體現(xiàn)罷了，只因“一些合適的情感表達(dá)被褫奪了”。拉威爾給出的客觀論據(jù)是弗朗克作品中所有的元素都是“孤立化”地組合到一起去的，那樣的組合，乍一看與純技巧練習(xí)沒有多大分別，更算不得什么即興或直覺化藝術(shù)的產(chǎn)物?，F(xiàn)在看來，我們的拉威爾錯得多么離譜（后來德彪西也加入過這場辯論）！

當(dāng)成熟度和深度擺在眼前時，你如何能無視這樣的音樂詩篇呢？在寫出小提琴奏鳴曲的那段時間里，弗朗克依舊在對年輕學(xué)生奧古斯塔·霍爾默斯（Augusta Holmes）的愛戀中舉步維艱，盡管他已經(jīng)步入了六十歲的門檻。我們無法忽略一個事實(shí)：弗朗克最偉大的作品基本上都是在他的職業(yè)生涯晚期出現(xiàn)的，而且在最后十年間，其作品質(zhì)量之高達(dá)到了讓人瞠目結(jié)舌的地步——即便他的父親最初希望這孩子的才華早點(diǎn)顯露，卻完全沒料到會是這樣的發(fā)展趨勢……進(jìn)一步說，如果按照這樣的趨勢，弗朗克作品的最終高度可以企及什么樣的層面，實(shí)在無法估料。

毋庸置疑，對奧古斯塔·霍爾默斯的愛戀情緒（這位女子在音樂圈內(nèi)也被其他人所愛慕，包括圣-桑）也影響到了弗朗克除卻小提琴奏鳴曲之外的不少其他晚期創(chuàng)作，那首鋼琴五重奏就是他的靈感得以激發(fā)的體現(xiàn)。無疑，五重奏顯得枝干茁壯，感情波動幅度也更大，而在這首小提琴奏鳴曲中，藝術(shù)家的“晚期姿態(tài)”與高雅氣質(zhì)則能最專注地凝聚于一點(diǎn)上。

弗朗克的《A大調(diào)小提琴奏鳴曲》輻射出了強(qiáng)烈的光華，特別是在充分綻放的終曲樂章，數(shù)不清的獨(dú)立而微小的動機(jī)在超凡的思路導(dǎo)引下生長了出來，最終匯聚于一處。所以它與那首鋼琴五重奏的不同點(diǎn)，是更接近于一首凱歌（Paean）的模樣，而非某種從凡人情感中生長，然后收獲出的東西。在那樣的凱歌里，飽含著歡愉的平衡感——弗朗克試圖在這樣的音樂里同時均衡感情和智力兩方面。

就算你沒有特意留心，錯綜纏繞著的結(jié)構(gòu)還是在“音流表面”之下分分秒秒地運(yùn)行，并且是以某種持續(xù)的變形狀態(tài)（Metamorphorsis）。與此同時，音符本身又被不斷推進(jìn)向前，使之經(jīng)得起最大程度的反復(fù)傾聽——再怎么推進(jìn)和延展，樂思依舊不倒。正是這樣強(qiáng)烈的力量之綜合，使得作品的詩意不大可能一味地沉溺，更不會輕易降低到多愁善感的標(biāo)準(zhǔn)線以下。

我有時覺得，這首奏鳴曲的存在，不啻于向我們提出了一個“究竟如何將心和大腦的位置平衡起來”的問題，以及它應(yīng)當(dāng)如何解決的范本。理想的均衡是否有一定的必要去達(dá)到？又應(yīng)該怎樣達(dá)到？我想正是這一點(diǎn)使得各家各派的弗朗克小提琴奏鳴曲的演釋，自從它的第一版錄音起就形成了截然不同的分流。

演奏者們究竟對“心”和“腦”哪一邊給予了更多的關(guān)注呢？徹底“平衡”畢竟是一種理想的提法，在實(shí)際演奏中，面面俱到太難了。有趣的是：一些上佳的詮釋反倒是在早期錄音中出現(xiàn)的。

弗朗克小提琴奏鳴曲的出色早期錄音

女小提琴家羅拉博內(nèi)斯庫（Lola Bobescu）和鋼琴合作者根蒂（Jacques Genty）在1951年交出了一份充滿力量感的答卷。他們同時也能夠?qū)⒘α繕O佳地平衡，如今恐怕很難在其他版本中見到如此高密度的“相互化學(xué)作用”。約瑟夫·蘇克和帕能卡（Jan Panenka）在1967年的錄音同樣傳遞出了私密性，毫不做作，故而可以吸引人。

另外，1955年米沙·艾爾曼與他的鋼琴合作者約瑟夫·賽格（Joseph Seiger）的錄音也值得一談。這次Decca的錄音是約瑟夫·賽格在他職業(yè)生涯末期完成的。插句題外話，另外一個巧合是，賽格正是在弗朗克去世的那一年出生的，而且賽格曾經(jīng)與那些受到過弗朗克巨大影響的后輩作曲家們有著緊密合作，所以當(dāng)你聆聽賽格演釋的這部作品時，不免會滋生出一種接受遺產(chǎn)似的感覺。唯獨(dú)可惜的一點(diǎn)是：在這版錄音中，賽格更多的是以“過路人”的面貌，而非一位重要合作者的身份出現(xiàn)。艾爾曼保持著他那標(biāo)志性的溫暖音色，雖然還是無法避免那些音準(zhǔn)問題——尤其當(dāng)攀升至高音區(qū)后。艾爾曼的唯美音色創(chuàng)造出極高的私密氛圍，能讓人強(qiáng)烈地感知到他似乎在傾訴著一些故事。另一方面，演奏家在駕馭樂章的結(jié)構(gòu)時，不免存在著一些支離破碎和拖延的情況。

撇開音效不佳、無法忠實(shí)還原音色的事實(shí)不說，艾爾曼版還算是一版權(quán)威的演奏。艾爾曼不會落入自我沉溺的深淵，即便在他展示連續(xù)的音色變化、超凡的分句以及細(xì)膩的滑奏之時，正是這些不斷地將聆聽者吸引住。我們必須承認(rèn)艾爾曼向來被海菲茨的光環(huán)所籠罩，他的發(fā)音和風(fēng)格在一段時間內(nèi)變得不怎么流行了，但他為音樂注入權(quán)威感的本領(lǐng)還是在的。而且令人吃驚的是，隨著年齡漸長，艾爾曼的音色與風(fēng)格竟然愈加優(yōu)雅起來。

艾爾曼版的這種意味同樣可以在1966年小提琴家費(fèi)拉斯和鋼琴家巴爾維（Pierre Barbizet）的合作中聽到。他們構(gòu)筑了巨大的張力，也摒棄了無味的情感呈示，不過似乎隱隱有一種令人傷感的情緒持續(xù)地在旋律周邊“徘徊”，卻極少能夠勇敢地被“呼喚”出來。

舒伯特合奏團(tuán)的首席小提琴家布倫德斯（Simon Blendis）與該合奏團(tuán)的鋼琴家霍華德（William Howard）在2003年有新錄音（廠牌：Champs Hill）問世。這兩位演奏家創(chuàng)造出的效果與費(fèi)拉斯和巴爾維的錄音是有相似點(diǎn)的。他們的音色變幻堪比鬼魅，不停震蕩在不同的樂思陳述之間，一會兒是大調(diào)，一會兒又是小調(diào)。這一標(biāo)志性的作曲技巧素來是弗朗克很擅長的。我覺得，布倫迪斯和費(fèi)拉斯最終都選擇堅(jiān)定地站在了弗朗克身為“旋律專家的身份”那一邊，兩人自始至終使用著安全而穩(wěn)妥的分句，猶如在彰顯某種“笨手笨腳的風(fēng)格”還是有其積極一面的。換言之，使其朝著莊嚴(yán)堂皇的風(fēng)范不懈轉(zhuǎn)化，正是這一版錄音的鮮明特點(diǎn)——尤其是在奏鳴曲真正開啟它能量的時刻。

我們應(yīng)當(dāng)如何徹底洞察弗朗克所想？

當(dāng)然，如今已很難確鑿地說出，弗朗克的音樂創(chuàng)作里究竟在尋覓著哪些東西。弗朗克曾是出了名的“彬彬有禮”，在所有公開場合都不例外。哪怕評論界再怎么責(zé)備他的音樂“過分嚴(yán)肅”（too harsh），這位名副其實(shí)的紳士也總是長期保持沉默。但這并不意味著他未曾全然投入到音樂創(chuàng)作本身。他不僅有建設(shè)性，而且長期專注，同時還是一位學(xué)識淵博的音樂教師。據(jù)說他一旦察覺到某位學(xué)生不再能顯示出足夠的努力與專注時，便不再留意他們的作品了。

我們不由得想到，弗朗克四首最杰出的代表作（這里的“最杰出”不僅指在他作品庫里最杰出，而可以擴(kuò)大到整個法國音樂的范疇）——《D小調(diào)交響曲》《D大調(diào)弦樂四重奏》《三首寫給管風(fēng)琴的贊美詩》（3 Chorales for Organ），以及這首小提琴奏鳴曲，它們也誕生在了作曲家人生最后的日子里。它們的存在無疑暗示著一件事：假如說弗朗克音樂中僅僅有“經(jīng)院派”的痕跡，那么你的理解就錯失了重點(diǎn)。

兩份更現(xiàn)代的錄音都選擇了追隨更加情感化的路線，在不同的層面取得了不一樣的成功。它們就是2010年拉賓（Vadim Repin）和盧甘斯基（Nikolai Lugansky）的合作版本，以及約舒亞·貝爾（Joshua Bell）和蒂博代（Jean-Yves Thibaudet）在1988年的錄音。

貝爾的演奏為這首樂曲增添了一種顯然是受過伊薩伊影響的聲音與姿態(tài)，雖然就更多一些的內(nèi)在意義而言，貝多芬的音樂被弗朗克作為了根本性的基石，再加以不俗的想象力轉(zhuǎn)化、重新創(chuàng)造了一批杰作——除了小提琴奏鳴曲，也許還該算上他的五重奏、四重奏，或者贊美詩和清唱劇《八?！罚↙es Beatitudes）。

于是，小提琴家貝爾在一共兩次錄音（他的第二次錄音是2010年與杰里米·登克合作）的第一次中采納的“出風(fēng)頭”策略，在拉賓和盧甘斯基演奏中流露出的（幾乎會違背聽者預(yù)期的）沉思感面前，反倒輸卻了許多表現(xiàn)力。拉賓版不用說還算是一次動感情的演奏，但他的自然揉弦好像隱藏起了很多能量，以至于他沒有通過耀眼或過于激烈的方式，而是借以“潛行”（Stealth）式的方式抵達(dá)了目的地。

我們下面所要談到的鄭京和與魯普在1977年的錄音，與前面錄音形成對比的，是錄音中超乎尋常的流動感。這一點(diǎn)特質(zhì)使得作品中原本就大量存在著的循環(huán)性樂思從一種形式流暢地轉(zhuǎn)換到另一種，不費(fèi)吹灰之力。那種輕而易舉的感覺，像是在以痛楚之美來參照隱藏在曲子背后的“不可避免之大勢”。在這一版中，你會聽到?jīng)]有哪一次主題的再現(xiàn)是被處理成一模一樣的，雖然那些微小的、精巧的浮動變化始終存在著。魯普的觸鍵隨著鄭京和弓下的起起伏伏，沉入了完美的思索狀態(tài)。兩人創(chuàng)造出的樂段高潮以及所用的那些分句，像是全然打消了被記入譜面的那些（大部分人會去點(diǎn)明或者強(qiáng)調(diào)之的）時間節(jié)點(diǎn)。

讓人失望的一版，大概是里奇（Ruggiero Ricci）和阿格里奇在1979年的卡內(nèi)基音樂廳現(xiàn)場錄音。他們有著一個給人良好期待的開頭，但在那些白熱化時刻里的表現(xiàn)，不免將我們的期待慢慢淡化了。他們的音準(zhǔn)聽起來怪怪的，音符本身的處理也有種要走樣的感覺，所以如今我們很難為其可聽性做出辯護(hù)，哪怕你早已有了先入為主的印象：這將是一個多么美妙的藝術(shù)家組合！

流利或過度——兩個詮釋“陣營”

弗朗克這首奏鳴曲的平衡性，可以說一手建立在了緊張的、羅曼蒂克的譜寫方法上，另一手卻是相當(dāng)精煉化（Wrought）的復(fù)調(diào)解構(gòu)（卡農(nóng)對位基本構(gòu)成了最后一個樂章的整體，猶如一首巴赫賦格般錯綜復(fù)雜）。這些特性導(dǎo)致了關(guān)于它的詮釋可能會落入下面兩種范疇：第一種是無意識的膚淺、流利和圓滑，而另一種則容易發(fā)揮得過分（Overplayed）。

前一陣營，即“膚淺、流利、圓滑”的陣營 ，意味著演奏家在這支魔法般的曲子里，不太愿意盡可能地深挖內(nèi)涵——他們中的絕大多數(shù)都基于作曲中的“事實(shí)基準(zhǔn)”而起步，于是倒像是對在弗朗克性格中起到關(guān)鍵作用的知識分子理智一面進(jìn)行了突出展示。例如，在英國女小提琴家派克（Jennifer Pike）和她的搭檔羅斯考（Martin Roscoe）2010年的錄音中，在極易形成“過度演釋”效果的第二樂章（它的“狂暴程度”甚至可以把你搞迷糊，仿佛你從來都沒有聽過它的素材似的）清晰地維持著自己的立足點(diǎn)。

其他不少的演釋在這一樂章堪稱一場持續(xù)的、充滿著加速與減速的“潮起潮落”，但是我們對此評價(jià)：按照譜面就粗率地做出這一決定并不太合理。相較之下，派克與羅斯考的詮釋卻是深思熟慮的。派克全然沒有在速度方面做出大的變化，只是簡單地變換著斷連奏的發(fā)音（Articulation），在每一段樂句的最后兩個音符之間植入了一個極其微?。↖nfinitesimal）的間隙，并在周期性的重復(fù)中將其推進(jìn)、提升。正是這一做法，使得派克的聲音聽上去具有經(jīng)過審慎思考的謙遜風(fēng)范。當(dāng)你已然體味了不少“高度動用感情”的版本后，毋庸置疑，這是一次有著新鮮氣息的解脫，尤其是在關(guān)鍵性的第三樂章，兩人表達(dá)出了無比坦率的純凈和明快。

而牽系整場演奏成功與否的第三樂章，很大程度上取決于弗朗克的如下手法：他在具有前奏曲意味的第一樂章中引入的那些音程關(guān)系在第二樂章繼續(xù)發(fā)展，越過了步態(tài)沉重的諧謔曲與第二樂章的三聲中部，最終在第三樂章抵達(dá)終點(diǎn)，并且完美綻放。它的情感幅度完全可以形容為：從一種讓人屏住呼吸的靜態(tài)，延展到水花漣漪般的效果，直至像絢麗綻放般的蜿蜒有致。當(dāng)然所有這些，都可以被演釋得十分吸引人，但唯獨(dú)在作品被置于一個完美音準(zhǔn)與平靜分句的框架之下，一切才容許水到渠成……

1978年薩爾茨堡音樂節(jié)上的現(xiàn)場錄音，由科岡兄妹二人（利奧尼德與妮娜）完成。他們有良好的分句、方向感以及準(zhǔn)確無誤的音樂理解。但是，音樂中扎實(shí)的感覺卻反被伶俐口齒的口吻趕超在了前面。

1985年敏茨（Shlomo Mintz）與布朗夫曼（Yefim Bronfman）的合作，借助直白復(fù)述樂譜音符本身就得以順暢推進(jìn)的做法，尋不到第二個可作比擬的版本。即便如此，在搭建曲子關(guān)鍵的連接性段落的全過程中，敏茨和布朗夫曼還是為之注入了強(qiáng)烈的溫暖感——當(dāng)他們將聽眾從那復(fù)雜的展開部朝著終曲樂章光輝一步步牽引過去的時候。

1995年安妮-索菲·穆特和奧克斯（Lambert Orkis）合作的錄音呈現(xiàn)出了相當(dāng)強(qiáng)烈的對照。在原本令人陶醉的中間段落，穆特猶如帶著極端的顫音那樣“猛降”下去，聽起來弓子幾乎是在弦上不斷地反彈著，聲音的根基不免被削弱了，你感受不到太多的舒適無疑是正常的。在主題復(fù)述時，穆特甚至還間歇性地輕微改變了節(jié)奏，以便突出她的意圖，雖然那遠(yuǎn)未達(dá)到自由速度的范疇——與其他人的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈對照，例如鄭京和。補(bǔ)充一句，此時奧克斯猶如一位在穆特的旅行中“搭順風(fēng)車”的人，這對于這樣一個有著深刻思想內(nèi)涵的藝術(shù)家而言，絕對不是多見的情形。

2014年，在卡普松（Renaud Capu？on）和布尼亞蒂什維莉（Khatia Buniatishvili）兩位的錄音里，恐怕又是另外一番局面。兩人的風(fēng)格糅合，實(shí)際上是借助自信的鋼琴伴奏而促成的。雖然小提琴家并無迫切地敦促著他的伴奏伙伴，但樂思依舊可以在兩人之間得到細(xì)致與敏銳的傳遞，因?yàn)槟鞘且粋€能互相信賴且勢均力敵的合作整體，即便鋼琴的位置被特別強(qiáng)調(diào)了。

杜梅先生的前后三次錄音

對于作品第一樂章中的第二個分句，奧古斯丁·杜梅（Augustin Dumay）的處理并未在2012年的新錄音——伴奏者是洛蒂（Louis Lortie）——里像他在前兩次錄音中那樣飄忽如魅。但即便如此，他還是借助加強(qiáng)該樂句的甜蜜程度，彰顯出了某種對比效果。他所有這幾次錄音都有一個共性：演奏得仿如一位老式協(xié)奏曲學(xué)派（Concerto School）的小提琴家，可是每一次他又戲劇化地被不同的伴奏伙伴所影響。例如，在與洛蒂的合作中，你很難擺脫這樣的印象：一場不折不扣的“杜梅秀”。他們間輕微的競爭性關(guān)系并非作品必須的。第二樂章的最后一部分因此早早地有了些“不屈不饒”的強(qiáng)硬感，那種均衡的二元對立感覺在演奏的剩余部分也消失不見（均衡是曲子應(yīng)有的要素），鋼琴聲部一直被小提琴獨(dú)奏不斷地驅(qū)使向前，全然失去了那種相互依存的互惠與親密，反而讓人感到緊張。第二樂章是需要鋼琴家不斷向上攀臨的（即便之前與之后鋼琴皆無機(jī)會），洛蒂先生毫無疑問能做到最好，然而杜梅還是沒能讓他在一側(cè)獲得話語權(quán)，不由讓人嘆惋。

在1995年與皮爾斯的合作中，杜梅的處理更讓人信服。這兒好像有某種“互惠原則”之類的東西在支配著他們的韻律，所以你不會產(chǎn)生任何“被迫進(jìn)入競爭關(guān)系”的感覺。它聽起來更像是一次高水平的聚會——情感與理智的密度都足以驚人，杜梅先生的音色優(yōu)勢展露無遺。當(dāng)然，在和洛蒂的那份錄音里，他的音色也不遜色，但這一版里的緊張和冷酷意味顯然被沖淡了。

1989年，杜梅與鋼琴家科拉爾也合作過一版弗朗，兩人做到了完美的旗鼓相當(dāng)。小提琴的錄制位置略微偏前，但聽者卻并不明顯感覺杜梅過分靠近。在這一版錄音中，兩件樂器之間謀求到了一種持續(xù)不斷的、猶如能行走于刀鋒之上的平衡。不單整個宏觀架構(gòu)未曾丟失，對于一個小樂思如何在一輪輪循環(huán)后漸次生長出來的軌跡也被描摹得饒為細(xì)致。更進(jìn)一步說，是很多高超且氣質(zhì)微妙的細(xì)節(jié)決定了作曲家弗朗克的樂句之美，例如那不尋常的華彩，以及像是對格里高利圣詠式調(diào)性的回歸……而對那些環(huán)節(jié)的忽略，我想正是杜梅與科拉爾版能勝出其他許多版錄音的緣由。

以旋律譜寫論來說，在寫出這首小提琴奏鳴曲之前，可以說弗朗克的作品里多少匱乏著“純粹之詩意”。假如說有，那么它們頂多只以極小的“劑量”出現(xiàn)過，例如那首五重奏的慢板樂章。而在這首小提琴奏鳴曲里，弗朗克最終找到了一種兼顧詩意、旋律美感與炫技性的無瑕“圓周”，這部幾乎從第一次被演奏起就享有廣泛聲譽(yù)的杰作，也因此不負(fù)盛名。

所以，假如我們今天想要找到一份能穩(wěn)坐唱片庫頂端的該曲錄音，一定得做到如下幾點(diǎn)：準(zhǔn)確地捕捉弗朗克古典式的寧靜，同時舍棄糾纏、做作或者自命不凡之類的問題。在充分領(lǐng)會作品即興性格的基礎(chǔ)上，還需要兼顧如下原則：曲中的每一丁點(diǎn)兒“東西”都是從作用力與反作用力里自然生長出來的。更重要的是，必須能從該版本中欣賞到：就算是弗朗克這樣極其熟知古典作曲技法的人，到頭來仍然可以從古典技法里跳脫出來，找到屬于自己的革新方式。

評選結(jié)果參考

最佳歷史錄音

克里斯蒂安·費(fèi)拉斯與巴爾維克里斯蒂安·費(fèi)拉斯有著一種天然的音色，極其適合這部作品。費(fèi)拉斯的發(fā)音是激情而熱烈的，可也有著異乎尋常的純凈。同時，費(fèi)拉斯的演奏多少回溯到了弗朗克與他的同代人（包括圣-桑）之間的那條似有若無的主線——費(fèi)拉斯的爸爸曾經(jīng)是夏伊耶（Marcel Chailley）的學(xué)生，而夏伊耶又曾是圣-桑的支持者（兼助教）。

最佳當(dāng)代錄音冠軍

卡普松與布尼亞蒂什維莉小提琴上的寧靜，與伴奏里的野性氣質(zhì)形成了令人矚目的平衡，可以說這也是全然不同于其他演奏者的地方。錄音效果美麗而曲折。極少過于直白的任性和囂張，也是對他們之間老練配合的一次證明。二人在一方面是極具獨(dú)立個性的藝術(shù)家，另一方面也是二重奏里的合作者。借以平衡來吐露完美情感的方式，在卡普松和卡蒂雅·布尼亞蒂什維莉手中被證明了是十分之有效的。

最佳當(dāng)代錄音亞軍

杜梅與皮爾斯杜梅的音色煥發(fā)出淡淡的光暈，而皮爾斯則在分句方面提供了足夠的戲劇感，這些都有助于（原本可以成為終極優(yōu)勝者的）這份錄音脫穎而出。談到唱片中的終樂章，假如你一直聽到了最后那“以最簡明的方式做到了最大程度的噴薄”的話，一定會驚嘆那開闊度堪稱是絢爛級別的，簡直能與西貝柳斯的某一首交響曲一較高下！

終極選擇

杜梅與科拉爾

我的終極選擇，留給了Erato公司下的杜梅與科拉德。針對這一份錄音主要的批評，大概主要來自部分地方有些不必要的細(xì)致入微，但于我而言，杜梅琴聲間所蘊(yùn)含的東西像是在暗示著小提琴向來就是一件從根本屬性上接近聲樂的樂器。它能夠完美地呈現(xiàn)音樂性線條，因此被賦予了某種人聲般的特點(diǎn)也就不奇怪了。杜梅在這一點(diǎn)上的說服力超乎尋常的高。我想如果將弗朗克的作品以“詞句”來討論的話實(shí)在不算有趣，它真正的核心精神應(yīng)該是包裹在最純凈形式中的音樂本身，而杜梅的分句也起到了某種訴說般的作用。