摘 要： 從民間音樂(lè)的曲調(diào)傳播來(lái)看，小調(diào)易地流傳有其特定的積極意義。在江浙等地的外來(lái)曲調(diào)衍化為閩劇“小調(diào)”曲牌的過(guò)程中，其形態(tài)上有曲調(diào)框架內(nèi)的微變、拼雜、貫穿衍化等發(fā)展手法。外來(lái)小調(diào)為閩劇“小調(diào)”貢獻(xiàn)了豐富多樣的民歌色彩曲牌，形成了過(guò)渡性韻律節(jié)奏風(fēng)格。這使“魯斤燕削”外來(lái)曲調(diào)流傳現(xiàn)象在聲腔融合、空間跨越、歷時(shí)性呈現(xiàn)等音樂(lè)文化傳播諸方面具有積極、開(kāi)放的意義。

關(guān)鍵詞：閩劇;小調(diào);曲牌;魯斤燕削

中圖分類號(hào)： J642.22? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2019）04 - 0059 - 11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.04.009

調(diào)的常見(jiàn)含義有兩種：一是西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)中與大調(diào)相對(duì)應(yīng)的術(shù)語(yǔ)，其自然音階是基于全-半-全-全-半-全-全的關(guān)系，有和聲小調(diào)、旋律小調(diào)形式 ① ，這里的小調(diào)是一種音階調(diào)式概念。二是中國(guó)民間歌曲體裁類別之一，也稱為“小曲” ② ，一般指人民群眾在日常生活中歌唱的小型抒情歌曲，此處的小調(diào)則是一種體裁形式概念。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期流傳，民間小調(diào)形成了文學(xué)性較強(qiáng)、結(jié)構(gòu)均衡、節(jié)奏規(guī)整、曲調(diào)流暢，細(xì)膩婉柔等特點(diǎn)。而閩劇中的“小調(diào)”則是閩劇的唱腔類別之一，有其特定的衍化形成途徑。王耀華、葛清等均在各自的研究中闡述了部分“小調(diào)”曲牌的來(lái)源。筆者在前人研究基礎(chǔ)上，進(jìn)一步分析其形態(tài)衍化路徑，以探討“魯斤燕削”外來(lái)曲調(diào)在閩劇“小調(diào)”形態(tài)衍化中的方式與積極意義。

一、閩劇“小調(diào)”與“魯斤燕削”外來(lái)曲調(diào)流傳現(xiàn)象

“小調(diào)”是閩劇中的唱腔類別之一，是經(jīng)過(guò)了“戲曲化” ③ 的過(guò)程而存在于閩劇中的諸多民歌小曲的總稱。它來(lái)源于民歌體裁中的小調(diào)，區(qū)別在于閩劇中的“小調(diào)”是經(jīng)過(guò)了一定的形態(tài)衍化、作為戲曲曲牌而存在的。

“魯斤燕削”是[清]李斗在《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中對(duì)曲調(diào)傳播過(guò)程中形態(tài)衍化所作的描述：“近來(lái)群尚【滿江紅】 【湘江浪】，皆本調(diào)也。其京舵子、起字調(diào)、馬頭調(diào)、南京調(diào)之類，傳自四方，間亦效之，而魯斤燕削，遷地不能為良矣?！?/p>

“斤”原意為斧頭，“削”原意為小刀，成語(yǔ)原為“宋斤魯削”，指宋國(guó)的斧頭和魯國(guó)的小刀乃是當(dāng)?shù)靥禺a(chǎn)的精良工具，但易地生產(chǎn)則不能良好，比喻地域條件限制了物品的質(zhì)量，其原因是“地氣然也”。此處“魯斤燕削，遷地不能為良矣”指的是曲調(diào)流傳到異地后不再具有原地的特色，可能不能為異地所善用。從音樂(lè)文化傳播上來(lái)看，民間音樂(lè)在“遷入地”的衍化是必然的。某些時(shí)新曲調(diào)流傳至異地，便在各地被模仿演繹，即為“效之”，而鑒于流傳地有遠(yuǎn)有近，則曲調(diào)定然或多或少發(fā)生改變，有原樣受容、變易受容（變異受容） ?的可能性。文中所言舊時(shí)的江浙“小唱”曲牌【銀紐絲】 【剪靛花】 【湘江浪】等“傳自四方”并存留下來(lái)之后，形態(tài)上也有所變化，是文化傳播的必然。

閩劇“小調(diào)”唱腔曲牌既有源自本地民間小調(diào)的，也有由江浙女唱班傳入的，還有北方其它地區(qū)的民歌小調(diào)，共約50首左右，常用的有【賣畫(huà)】 【小小魚(yú)兒】 【鐵斷橋】 【四大景】【小放?！?【湘江浪】 【寄生草】 【到春來(lái)】 【雙疊翠】等。這些曲目大部分來(lái)自明清俗曲，它們廣泛流行于江浙一帶和北方其它地區(qū)，有些曲目之間具有同宗關(guān)系。據(jù)馮光鈺研究，在【剪剪花】同宗民歌系列的傳播過(guò)程中，“腔詞結(jié)構(gòu)有共同之處，旋律及調(diào)式也有千絲萬(wàn)縷的影響，而歌詞內(nèi)容則存在很大的差別” ?;【茉莉花】【孟姜女哭長(zhǎng)城】 【小放?！客诿窀柘盗袆t是腔詞一脈相承的，總體而言屬于大同小異的情況。

在閩劇“小調(diào)”衍化形成中亦體現(xiàn)出同宗民歌的兩種流播情況。正如明清小調(diào)在傳播中的衍化：“于小曲中加引子尾聲，如《王大娘》《鄉(xiāng)里親家》諸曲，又有以傳奇中《牡丹亭》《占花魁》之類譜為小曲者，皆土音之善者也?！??在閩劇“小調(diào)”中，外來(lái)曲調(diào)“本地化”過(guò)程中的形態(tài)衍化手法則是多樣的。閩劇“小調(diào)”中常用的形成閩劇化唱腔的手法特點(diǎn)主要有兩種：外來(lái)小調(diào)框架內(nèi)的微變使用和拼雜手法。

二、外來(lái)小調(diào)框架內(nèi)的微變

（一）河北民歌《小放?！返摹伴}劇化”

閩劇“小調(diào)”中的曲牌【小放牛】來(lái)源于河北同名民歌《小放?！罚撁窀柙餍杏诤颖睍x中、贊皇、尚義等地 ?，后傳播到全國(guó)其他地區(qū)。它的旋律音調(diào)鮮明，多用于對(duì)唱和敘述場(chǎng)合。閩劇的同名曲牌則原樣保留了原民歌的旋律音調(diào)框架。

與原民歌相比，閩劇【小放?！吭诰浞ńY(jié)構(gòu)、調(diào)式、板眼節(jié)奏方面沒(méi)有產(chǎn)生變化，僅在旋律音調(diào)上稍有幾處加繁：如第一樂(lè)節(jié)處，民歌《小放?！匪靡袅休^為簡(jiǎn)單，而在閩劇【小放牛】則加入了高音do，所用的音列有所擴(kuò)展。旋律曲調(diào)稍有繁化，節(jié)奏形態(tài)上也更為密集：如結(jié)尾處，從原民歌的 21 ?61 改變?yōu)?321 ?1561，旋法進(jìn)行更為緊密，增加了窄音列sol-la-，高音do以及近音列。

通過(guò)上述形態(tài)上的微變衍化，河北民歌旋律音調(diào)便與閩劇的地域性語(yǔ)言特色和以窄音列為主的旋法特色相匹配、融合，具有了閩劇韻味。需要說(shuō)明的是，閩劇中的【小放?！侩m源于河北民歌，但應(yīng)結(jié)合戲劇屬性與唱詞內(nèi)容的表達(dá)進(jìn)行分析。從這兩首樂(lè)曲來(lái)看，核心形態(tài)要素的衍化程度較淺，但從河北到福州，行腔細(xì)節(jié)隨語(yǔ)言而變化。又由于加入了樂(lè)隊(duì)伴奏、念白等戲曲程式，才實(shí)現(xiàn)了戲曲唱腔對(duì)民間歌曲的體裁性轉(zhuǎn)換。

（二）江浙民歌《湘江浪》的“閩劇化”

在“小調(diào)”類曲牌中，除了上例曲牌的加繁手法的微變使用，還有部分曲牌在旋律音調(diào)、結(jié)構(gòu)句法方面有所衍化。江蘇民歌《湘江浪》是流行于蘇州地區(qū)的《姑蘇風(fēng)光》（又稱《大九連環(huán)》）中的一段，又稱《疊落金錢》。據(jù)筆者查證分析，《湘江浪》旋律音調(diào)的后半部分有所改變，由江浙小調(diào)衍化為具有閩劇風(fēng)格韻味的戲曲曲牌【湘江浪】。

在浙江寧波、金華等地的小調(diào)中也有《湘江浪》 。寧波《湘江浪》曲中并未見(jiàn)偏音fa，金華《湘江浪》中出現(xiàn)了fa，與蘇州《湘江浪》中所記錄的微升fa疑為同樣的變音情況。從樂(lè)譜上來(lái)看，這兩首民歌《湘江浪》更為簡(jiǎn)練，繼承了“五更調(diào)”的旋律音調(diào)。

由上述統(tǒng)計(jì)可見(jiàn)【湘江浪】曲牌由民歌到閩劇的衍化關(guān)系。它們?cè)谛梢粽{(diào)上的骨干音與旋法特色相似，但閩劇曲牌由原民歌帶間奏的樂(lè)句發(fā)展成為不帶間奏，且原民歌中的拖腔用作帶腔詞的唱腔。這兩首樂(lè)曲之間的統(tǒng)一性在于它們句尾都落于re，句式都是長(zhǎng)短句，潤(rùn)飾上均有倚音、波音，三音列 ?的使用上二者均有近音列（la-sol-fa、mi-re-do、fa-sol-mi）、窄音列（re-mi-sol、mi-sol-la、re-do-低音la、低音sol-la-中音do、re-fa-sol）及其變體。

而江浙小調(diào)衍化為閩劇曲牌，則在諸多形態(tài)方面發(fā)生改變：閩劇【湘江浪】中間插入的樂(lè)句加入了si，為七聲調(diào)式，結(jié)尾有羽調(diào)式傾向。節(jié)拍上，原民歌《湘江浪》為一板一眼，而衍化為閩劇曲牌則為一板三眼，抒情性得以增強(qiáng)。潤(rùn)飾上，雖然二者都使用了倚音和波音，但原民歌中使用的潤(rùn)飾更多，且節(jié)奏類型多樣，樂(lè)曲更富活力。另外，原民歌尾句有較長(zhǎng)的拖腔，體現(xiàn)出民間小調(diào)的婉轉(zhuǎn)優(yōu)美特點(diǎn)，以re-mi-sol-la的窄音列連接旋法為特色。閩劇【湘江浪】則融入了近音列（do-re-低音si、si-la-sol）及其變體，窄音列的類型更為豐富。且閩劇曲牌中有較多寬音列（do-re-sol、re-sol-la）、大音列（do-mi-sol）及八度跳進(jìn)的旋律進(jìn)行。

總之，通過(guò)結(jié)構(gòu)、音域、節(jié)拍、潤(rùn)腔等形態(tài)要素方面的衍化，《湘江浪》由民歌的歡快活潑變化為內(nèi)在深沉、悲傷暗淡的曲牌風(fēng)格，結(jié)合戲劇性的內(nèi)容表達(dá)，完成了從民歌到戲曲唱腔的體裁轉(zhuǎn)換（見(jiàn)表1）。上述分析亦可作為《湘江浪》在江—浙—閩沿海一線的傳播與流布足跡的證明 。

三、拼雜類曲牌的形成

“小調(diào)”中還有一些是將外來(lái)曲調(diào)進(jìn)行“有機(jī)”組合而作為曲牌的，以福州方言演唱，形成了拼雜的特殊曲牌風(fēng)格。如由幾支民歌、小調(diào)等曲牌拼接而成的【八雜】。另有部分曲牌中夾雜有半個(gè)樂(lè)句或若干樂(lè)匯的其它曲牌的片段，如【奈何天】。長(zhǎng)期以來(lái)，拼接、夾雜是閩劇藝人們慣用的曲牌創(chuàng)造方式，也成為閩劇唱腔風(fēng)格形成中豐富而巧妙的曲牌衍生途徑。

（一）拼接——以《八雜》為例

閩劇“小調(diào)”曲牌【八雜】也叫【八什】，是將幾首外來(lái)小調(diào)片段進(jìn)行拼接組合而成的曲牌，與閩劇逗腔中的“十三腔”一樣，它具有聯(lián)綴集曲的性質(zhì)。

譜例4中【八雜】片段包含的曲牌主要有：

1. “蝴蝶雙雙對(duì)對(duì)飛”處是【秋江怨】的首句，并在“對(duì)對(duì)飛”的行腔中融入了【五更鼓】的前半句，在“采花飛過(guò)粉墻”時(shí)接以【五更鼓】的下半句旋律音調(diào)。

2. “情郎啊等情郎，你好心休。情郎啊愛(ài)郎?。∪旰ε移唷碧幉捎玫氖恰净ü摹壳频男梢粽{(diào)。

3. “將身下樓臺(tái)（哎喲哎喲）步進(jìn)奴香閨（啊喲），”處再次回到【秋江怨】，采用其第四句的旋律音調(diào)。

【八雜】中具體的拼接手法主要有：

1. 拆接。即將一首樂(lè)曲或曲牌進(jìn)行分句，然后接入另一首曲牌的某一句。如譜例中【秋江怨】旋律音調(diào)中的第二句接【五更鼓】，后面【花鼓】之后接【秋江怨】的第四句旋律音調(diào)。

2. 拼借。即借用半句旋律音調(diào)，拼合而成，如“采花飛過(guò)粉墻”為一個(gè)完整樂(lè)句的后半句。

3. 融合。即融入半句，化為一體。譜例中的“對(duì)對(duì)飛”即既與前句的【秋江怨】形成了曲牌的拼接，又能夠與后句的【五更鼓】下半句相拼合，因此該小節(jié)是曲牌重合的共融之處。

總而言之，通過(guò)不同民歌曲調(diào)的拼接融合，【八雜】成為一首名副其實(shí)的雜糅特色鮮明的閩劇“小調(diào)”曲牌。

（二）夾雜——以《奈何天》為例

拼雜類曲牌中各樂(lè)句之間的規(guī)模相對(duì)均衡，而在【奈何天】（譜例5）中則采用了其它曲牌的旋律音調(diào)，但從規(guī)模上來(lái)看較為短小，因此宜用夾雜一詞來(lái)描述該曲牌的構(gòu)成手法。

譜例所示【奈何天】的曲牌主體在尾句“杏花春雨”處融合了本地音樂(lè)腔調(diào)關(guān)系密切的【江湖】中的旋律音調(diào)片段，可見(jiàn)在閩劇唱腔形成過(guò)程中各唱腔類型的相互滲透。

閩劇藝術(shù)家陳明鏘早年在《貽順哥燭蒂》的劇目編創(chuàng)中也曾用過(guò)這種手法。他起初寫(xiě)陳友德與道士嬸對(duì)唱時(shí)的一個(gè)曲調(diào)，覺(jué)得唱詞效果不好，老鼓師鄭善寶便建議使用洋歌曲牌【金湘】與【怕妻】這兩個(gè)曲調(diào)相互穿插使用，取得了良好的效果。林舒謙也曾用過(guò)這種手法，在劇中讓甲唱一個(gè)曲牌的一半，而乙使用另一支曲牌的另一半插進(jìn)來(lái)，乙唱一半時(shí)，甲又插進(jìn)另一支曲牌中的某一兩個(gè)小節(jié)的曲調(diào)。

無(wú)論是拼接，還是夾雜，均是閩劇唱腔音樂(lè)中常見(jiàn)的衍化方式。閩劇老藝人稱這種方法為“嫁接”，也有人用方言俗語(yǔ)稱之為“夾粉包” 。這種方法能夠根據(jù)唱詞、人物、劇情等方面做出具體不同的拼接。拼雜，反映的是福州人的生活習(xí)慣與創(chuàng)作思維方式，這如同福州代表性地方菜佛跳墻即是多種美味拼在一罐。這種相似的拼雜手法用在唱腔音樂(lè)的創(chuàng)造上，便能夠豐富曲牌數(shù)量，增加新鮮感。

四、部分曲牌間的貫穿性衍化

除了將外來(lái)小調(diào)在旋律音調(diào)、句式結(jié)構(gòu)、曲牌拼雜等方面進(jìn)行多變運(yùn)用之外，閩劇“小調(diào)”類唱腔音樂(lè)內(nèi)部各曲牌之間也形成了旋律音調(diào)體系或家族，其中最具代表性的當(dāng)屬“孟姜女”調(diào)、“茉莉花”調(diào)特定的貫穿性衍化。

（一）“孟姜女”調(diào)的衍化

【更鼓】（譜例6）、【更打】（譜例7）的旋律音調(diào)均來(lái)自于《孟姜女》，二者均是七字句，落音于商、徵位，以上下句為基本結(jié)構(gòu)，但二者在腔音列使用上有所不同，旋律音調(diào)風(fēng)格相差較大。它們既有相統(tǒng)一的部分，也發(fā)展出各自不同的曲牌特色。

從【更鼓】到【更打】，除了在伴奏方面【更打】含有間奏，其曲牌的衍化體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

【更鼓】與【更打】的調(diào)式、板眼、結(jié)構(gòu)、樂(lè)句落音均相同。但二者的樂(lè)句起音不同，【更打】曲調(diào)音域更廣。詞格句式上【更鼓】為散句，而【更打】為規(guī)整的七字句，節(jié)奏擴(kuò)大一倍，由原來(lái)的2小節(jié)為一句，變?yōu)?小節(jié)為一句。潤(rùn)腔上【更打】更為豐富，除了共有的倚音，還含有波音裝飾。

三音列的使用上，二者均有近音列（變體稍有不同）、窄音列、窄音列的寬化等類型。但【更打】在窄音列的寬化方面運(yùn)用更為豐富。另外，【更鼓】有小音列低音la-中音do-mi的進(jìn)行，【更打】則有do-sol-mi大音列變體、re-低音la-sol寬音列、低音la-中音mi-do小音列變體以及低音la-中音do-sol的三音列類型?？傊?，從【更鼓】到【更打】的衍化，體現(xiàn)了對(duì)同一外來(lái)曲調(diào)的加繁變化，豐富了曲牌的表現(xiàn)力（見(jiàn)表2）。

（二）“茉莉花”調(diào)的衍化

“茉莉花調(diào)”流傳全國(guó)，閩劇“小調(diào)”中亦有源于該曲調(diào)的曲牌。閩劇中的【茉莉花】（譜例8）將原民歌的后半句壓縮，代之以簡(jiǎn)短的過(guò)門，樂(lè)句結(jié)構(gòu)縮減。在旋法風(fēng)格上，原民歌是婉轉(zhuǎn)流暢的，而閩劇同名曲牌中則根據(jù)福州方言進(jìn)行調(diào)整，如原民歌首句從中音區(qū)開(kāi)始，使用mi-re-sol、mi-sol-la、la-sol-高音do的窄音列及其變體的連接，而在閩劇“太陽(yáng)”處則是“高起”，高音do-re-中音la、高音do-中音la-sol的窄音列連接，不僅音域上擴(kuò)充至高音re，行腔風(fēng)格適應(yīng)了福州話的語(yǔ)言特點(diǎn)。

王耀華教授將《茉莉花》進(jìn)入閩劇后的變化總結(jié)為結(jié)構(gòu)變化與旋律變化：“它打破了原民歌作為單一的口頭歌唱藝術(shù)、自始至終只用人的聲音、一氣呵成的歌唱，而變?yōu)樵诿烤渲笥幸粋€(gè)過(guò)門或墊頭，以適應(yīng)劇中人物表演的需要;”“在行腔時(shí)它既要根據(jù)劇中人物感情表達(dá)的需要，又要與方言聲調(diào)相適應(yīng)，充分顯示出地方語(yǔ)言的美感。”

由于方言、唱詞、劇情、表演者個(gè)人風(fēng)格等方面原因，使得 “茉莉花”曲調(diào)在閩劇中進(jìn)一步衍化，產(chǎn)生更具差異性的曲牌。

由譜例9可見(jiàn)，該【茉莉花】已有較明顯的形態(tài)差異，同時(shí)還有變體曲牌，如【五更鼓】 【奈何天】。它們均為《茉莉花》“閩劇化”的不同版本。其中【茉莉花】（一）、【茉莉花】（二）同名同調(diào)（曲調(diào)），【五更鼓】 【奈何天】雖與它們不同名，但旋律音調(diào)與《茉莉花》（二）相似，僅有個(gè)別詞語(yǔ)因行腔而產(chǎn)生的細(xì)小差異。它們?cè)诰涫健⒄{(diào)式、起落音、句法結(jié)構(gòu)等方面關(guān)系密切，是為同調(diào)不同名。

除了上述兩支主要的江浙小調(diào)體系內(nèi)、曲牌之間的貫穿衍化，“小調(diào)”類曲牌的連接在板式上具有一定的連接特色（如【雙疊翠】【疊斷橋】中從散板到一板三眼的連接手法），更有“小調(diào)”曲牌間的個(gè)性化貫穿性衍化，即一首曲牌本身就能體現(xiàn)出板式連接方面的特殊性（如在【鳳儀亭】中散板到一板三眼到流水板到一板一眼的連接手法），這些都體現(xiàn)出“小調(diào)”類曲牌從微變到變易再到曲牌體系的衍化路徑。

五、“魯斤燕削”外來(lái)曲調(diào)流傳的開(kāi)放意義

由上述分析來(lái)看，外來(lái)曲調(diào)衍化為閩劇“小調(diào)”曲牌的3種衍化方式由淺入深，既有框架內(nèi)的形態(tài)微變，也有拼雜的手法，甚至有進(jìn)一步貫穿衍化形成曲調(diào)家族的。由此引起了筆者對(duì)曲調(diào)傳播價(jià)值的思考。

（一）“小調(diào)”中外來(lái)民歌的藝術(shù)貢獻(xiàn)

外來(lái)曲調(diào)在衍化為閩劇“小調(diào)”曲牌的過(guò)程中，以方言為行腔基準(zhǔn)，通過(guò)各種具體衍化手法，由淺入深地生成其特有的藝術(shù)功能。流傳過(guò)程中除了上述三種具體衍化手法，“小調(diào)”曲牌形成后具有多樣化、韻律化的特有風(fēng)格。

1.以外來(lái)民歌為底色的多樣化曲牌。閩劇“小調(diào)”中的部分外來(lái)民歌，或加入戲曲伴奏直接運(yùn)用于閩劇曲牌中，或通過(guò)板眼節(jié)奏的擴(kuò)展或壓縮、句法結(jié)構(gòu)、潤(rùn)腔方式等方面的改變逐漸進(jìn)行了“閩劇化”。從風(fēng)格上來(lái)看，民歌小調(diào)多以短小、歡快為特點(diǎn)，衍化為閩劇曲牌后依然多留有這個(gè)特點(diǎn)。從唱詞上來(lái)看，閩劇“小調(diào)”中的外來(lái)曲牌大多能夠秉承江浙民歌寫(xiě)景、抒情等主要表達(dá)內(nèi)容，唱詞結(jié)構(gòu)既有長(zhǎng)短句，也有規(guī)整句式。

2. 過(guò)渡性方言韻律的節(jié)奏特色。在閩劇“小調(diào)”曲牌中常用切分等動(dòng)力性節(jié)奏，尤以前短后長(zhǎng)的詞間節(jié)奏韻律為特色 ?，形成動(dòng)力性的節(jié)奏類型，其語(yǔ)感基礎(chǔ)是XXX ?XX、XX ?X—和X X· 的節(jié)奏型。這種前短后長(zhǎng)的節(jié)奏型能夠帶來(lái)抑揚(yáng)頓挫感，形成前輕后重、“避重就輕”的節(jié)奏特色。這與方言土語(yǔ)中強(qiáng)調(diào)聲調(diào)特征和韻母的歸韻，有一定的密切關(guān)系。若將“坐拍” ?、連續(xù)切分視為戲曲唱腔中鮮明的動(dòng)力節(jié)奏型，那么這種前短后長(zhǎng)節(jié)奏型則是由常見(jiàn)的常規(guī)節(jié)奏過(guò)渡到非常規(guī)動(dòng)力節(jié)奏的橋梁。

（二）“魯斤燕削”外來(lái)曲調(diào)流傳的文化內(nèi)涵

首先，“魯斤燕削”外來(lái)曲調(diào)流傳中呈現(xiàn)出音樂(lè)風(fēng)格的交融與衍化。隨著聲腔交融的增強(qiáng)，外來(lái)民歌小調(diào)、外來(lái)聲腔的傳播與“落地生根”，各地方文化的吸收與“消化”能力便體現(xiàn)了出來(lái)。它們以方言音調(diào)為基礎(chǔ)，進(jìn)行外來(lái)曲調(diào)“本地化”“戲曲化”，以達(dá)成其主體地位與風(fēng)格特色的塑造。因此，外來(lái)曲調(diào)的“本地化”必然須以傳入地的方言為基礎(chǔ)、以當(dāng)?shù)厝说膶徝懒?xí)慣來(lái)衍化的。

其次，“魯斤燕削”外來(lái)曲調(diào)流傳過(guò)程中的歷時(shí)性因素。民間音樂(lè)曲調(diào)的傳播因時(shí)、因地、因劇而不同。地方戲曲曲牌中的民歌小調(diào)有的源自于明清俗曲，有的則是來(lái)自流行于清末民初（乃至抗戰(zhàn)期間、1949年后）的外地民歌。以閩劇“小調(diào)”為例，早期地方小戲以田間地頭為主要演出場(chǎng)所，從藝者沒(méi)有深厚的唱腔功力，大多是為娛樂(lè)而表演通俗流行的小曲，在內(nèi)容上有很多曲調(diào)框架中直接填入新詞的情況，至抗戰(zhàn)時(shí)期仍有依曲填入抗戰(zhàn)素材歌詞的現(xiàn)象。因此，歷時(shí)性地來(lái)看，“魯斤燕削”外來(lái)曲調(diào)流傳的過(guò)程也有隨時(shí)代變遷的特點(diǎn)。

再次，“魯斤燕削”外來(lái)曲調(diào)流傳帶來(lái)聲腔交融的空間性。無(wú)論大江南北、大城小市，均有聲腔交融集中地區(qū)，尤以交通要塞、交界點(diǎn)、行政或經(jīng)濟(jì)文化中心為典型，在舊時(shí)通訊不發(fā)達(dá)情況下，交通便利之地易發(fā)生唱腔的交融。因此，官路水路均是聲腔交融的重要條件。以閩劇“小調(diào)”為例，則外來(lái)民歌中既有相鄰省份的，也有較遠(yuǎn)省份的，其外來(lái)曲調(diào)主要是以自北而南的江浙沿海路線為主。以傳播路線來(lái)考量，則其交融的空間跨越有著以南北向?yàn)橹鞯奶攸c(diǎn)。

總之，“魯斤燕削”外來(lái)曲調(diào)流傳體現(xiàn)出文化傳播的開(kāi)放性，反映出民間音樂(lè)流播過(guò)程中的形態(tài)衍化規(guī)律。若以曲調(diào)來(lái)源地的審美為基準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)判，則“魯斤燕削”的改變“不能為良”，這是對(duì)衍化效果的評(píng)價(jià)。但若從流播到各地的曲調(diào)衍化后對(duì)當(dāng)?shù)孛窀杌驊蚯坏挠绊憗?lái)考量，則“魯斤燕削”易地流傳也是各地方樂(lè)種開(kāi)放性、包容性的體現(xiàn)，對(duì)于促進(jìn)地方樂(lè)種的唱腔類別形成具有十分積極、重要的意義。

本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期：2019-04-16

作者簡(jiǎn)介：周偉（1985— ），女，博士，閩江學(xué)院蔡繼琨音樂(lè)學(xué)院講師（福建福州 350007）。