內(nèi)容摘要：荊州花鼓戲打擊樂(lè)身段鑼鼓是花鼓戲曲音樂(lè)的重要組成部分，在百年的花鼓戲曲創(chuàng)作表演的實(shí)踐積累中，鑼鼓已經(jīng)形成具有湖北地方特色的音樂(lè)。

關(guān)鍵詞：荊州花鼓戲 打擊樂(lè) 戲曲表演 身段表演

荊州花鼓戲打擊樂(lè)身段鑼鼓是花鼓戲曲音樂(lè)的重要組成部分，在百年的花鼓戲曲創(chuàng)作表演的實(shí)踐積累中，鑼鼓已經(jīng)形成具有湖北地方特色的音樂(lè)，它吸收各劇種打擊樂(lè)之長(zhǎng)，從現(xiàn)在各戲曲院團(tuán)所使用的戲曲鑼鼓經(jīng)、各種鑼鼓曲牌、民間鑼鼓點(diǎn)子，到為適應(yīng)花鼓藝術(shù)的發(fā)展而創(chuàng)新的打擊樂(lè)，可以看出花鼓戲的身段鑼鼓是花鼓戲曲藝術(shù)百花園中的一朵艷麗奇葩。

戲曲打擊樂(lè)又稱(chēng)“武場(chǎng)”，而身段鑼鼓是樂(lè)隊(duì)打擊樂(lè)的重要組成部分，對(duì)整治劇目演員身段表演藝術(shù)具有重要藝術(shù)作用。它的具體表演樂(lè)器主要分為鼓板、大鑼、鐃鈸、小鑼、馬鑼、堂鼓、戰(zhàn)鼓等，都由司鼓者統(tǒng)一指揮來(lái)完成演員各種身段表演，武打表演，情緒表演，各種不同人物的表演，以它獨(dú)特打擊音樂(lè)，強(qiáng)烈的音響和鮮明的節(jié)奏感，烘托渲染制造表達(dá)多樣的氣氛和情緒，推動(dòng)劇情發(fā)展，營(yíng)造藝術(shù)效果，來(lái)表達(dá)舞臺(tái)劇中人物的性格、身份、時(shí)間和空間。演員一招一式、一個(gè)表情、一個(gè)身段、一個(gè)情緒的起承轉(zhuǎn)合。

如何選擇采用花鼓戲打擊樂(lè)身段鑼鼓配合演員的身段表演。中國(guó)戲曲舞臺(tái)人物主要分為4種，“生、旦、凈、丑”?！吧笔窃趧》N扮演男子的角色，有老生、小生、須生、武生等之分?！暗笔窃趧》N扮演女性人物的角色，有老旦、青衣、閨門(mén)旦、花旦、武花旦等之分?！皟簟笔窃趧≈邪缪菪愿駝偭一虼直┑娜宋铮ǚQ(chēng)花臉，有銅錘花臉，架子花臉等之分?！俺蟆笔窃趧≈邪缪莼宋锏慕巧?，有文丑、小丑、武丑等之分。

第一，生角行當(dāng)人物身段鑼鼓，老生年齡在六十歲以上、配帶白須，可按劇中人身份、地位、劇情等，采用不同的鑼鼓作為出場(chǎng)。如：朝廷大臣之類(lèi)人物出場(chǎng)一般采用“司鈸”，落坐“站引、坐引”之類(lèi)的身段鑼鼓，須生年齡在四十、至五十歲左右，大多出場(chǎng)采用“長(zhǎng)錘、慢走錘”上場(chǎng)起唱，平民老者多采用“鎖錘、慢長(zhǎng)錘”送出場(chǎng)起唱，唱腔中可根據(jù)劇情需要運(yùn)用各種不同身段鑼鼓配合表演，來(lái)形容劇中人物年邁蒼蒼、行走艱難的表達(dá)。小生年齡在二十歲左右，其身段鑼鼓根據(jù)人物性格、情緒而定，一般以“小走”為多，“站引”、“落坐”起唱，以小擊樂(lè)為主來(lái)體現(xiàn)劇中人物小生優(yōu)雅性格。

第二，旦角行當(dāng)?shù)睦系┠挲g在六十以上，扮相、身段、臺(tái)步都與正旦青衣不同，唱、做、身段表演都和老生接近，身段鑼鼓和老生身段鑼鼓大同小異，正旦青衣主要扮莊重的青年，中年婦女，表演以唱為主，動(dòng)作幅度較小，行動(dòng)穩(wěn)重，多以唱腔鑼鼓配合身段表演，如《秦香蓮》一劇，出場(chǎng)采用“慢走錘”唱中采用“便子擊樂(lè)”配合身段表演，閨門(mén)旦主要扮演劇中人物的大家閨秀，其鑼鼓多以“小走”上下場(chǎng)，唱腔采用“小參錘”作過(guò)門(mén)引導(dǎo)，身段鑼鼓跟據(jù)身段幅度大小而定，如“串子、陰錘、越錘”等。

花旦又稱(chēng)“小花旦”大多扮演青年女性，人物性格開(kāi)朗活潑，動(dòng)作敏捷伶俐，表演以唱做統(tǒng)一一致，如：花鼓戲《站花墻》劇中一析“梳妝、摘花”梳妝要求演員連做帶唱，采用小擊樂(lè)，小鑼、小鈸、叮當(dāng)?shù)裙?jié)奏性樂(lè)器以音樂(lè)“站墻”調(diào)配合演員的身段舞蹈表演，“摘花”采用了花鼓戲鬧臺(tái)鑼鼓，配合演員身段表演將舞臺(tái)這種虛擬摘花的動(dòng)作舞蹈真實(shí)化、熱鬧化、增加舞臺(tái)渲梁力。

第三，凈角行又稱(chēng)銅錘或黑頭，主要扮演朝廷大臣，注重唱腔、念白、身段武打、要求雄渾、凝重，如：花鼓戲《秦香蓮》的包公，因包公須勾黑色臉譜而稱(chēng)黑頭，這類(lèi)花臉性人物角色大多以身段鑼鼓，“急急風(fēng)，快長(zhǎng)錘”出場(chǎng)，身段表演按動(dòng)作幅度大小來(lái)編排，唱腔多用“導(dǎo)板、回龍、參錘”等唱腔鑼鼓作為過(guò)門(mén)引導(dǎo)。

第四，丑角行在花鼓戲中主要扮演小丑，文丑、老丑?；ü膽虻男〕笠话愠鰣?chǎng)或中間身段表演都以小擊樂(lè)為主、上下場(chǎng)多采用“小鎖錘”“小走邊”中間根據(jù)身段動(dòng)作編輯鑼鼓點(diǎn)子，而文丑多以唱為主。如：《李天保吊孝》劇中老丑張忠實(shí)一段腔，采用改進(jìn)民間鑼鼓點(diǎn)子“牛擦癢”作引曲上場(chǎng)，唱腔中加用各種點(diǎn)子擊樂(lè)，來(lái)烘托唱腔的趣味性。

第五，曲牌鑼鼓和其它身段鑼鼓，曲牌鑼鼓和身段有所不同，曲牌是配合鑼鼓將一曲牌吹打合成，使用的場(chǎng)景也較為豐富。如曲牌‘老二可把劇中人物喝酒、觀信、述說(shuō)前情等事情用一曲牌概括完成，一曲“老大”曲牌可以用于興兵，安營(yíng)，作戰(zhàn)等氣氛熱烈慷慨激昂的情節(jié)。其它身段鑼鼓。如“水底魚(yú)”可以表現(xiàn)劇中人物從一處行到另一處、表式行走了千山萬(wàn)水，一段鑼鼓可以使劇中人物述說(shuō)了前因后果等等，這是戲曲的一種表演體系。每個(gè)劇目導(dǎo)演會(huì)根據(jù)劇情需要，創(chuàng)造一套各類(lèi)人物出場(chǎng)動(dòng)作，司鼓就必須根據(jù)劇情人物和動(dòng)作設(shè)計(jì)一套身段鑼鼓來(lái)配合演員身段表演，一般每個(gè)劇種都有一套本劇種獨(dú)特的程式化的身段鑼鼓，而程式化套路不是死的，要根據(jù)具體人物和情況，有創(chuàng)造性的加以改進(jìn)，使它更加符合劇中人物需要。

目前戲曲各劇種在各自的專(zhuān)業(yè)藝術(shù)上突飛猛進(jìn)，跟進(jìn)時(shí)代發(fā)展，要使劇種走得高走得遠(yuǎn)，就得不斷創(chuàng)新要跟上時(shí)代步伐，順應(yīng)時(shí)代，開(kāi)拓創(chuàng)新，花鼓戲老輩們給我留下很多的藝術(shù)精髓，我們要在保留花鼓戲鑼鼓特色內(nèi)加以改進(jìn)更新，大膽吸取其它劇種精華為我所用，在把握花鼓戲藝術(shù)基礎(chǔ)上走出具有特色的創(chuàng)新之路。

（作者介紹：何小洲，國(guó)家二級(jí)演奏員，湖北省戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員，湖北省花鼓戲藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)、演出團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)）