蒯樂昊

圖/本刊記者 姜曉明

陳丹青反反復復表達過一個意思：畫家最動人的作品，往往出自少時。

那種甫一出道，處于曖昧狀態(tài)的“生”，像將開未開的花朵，像英氣少俠揮舞著剛剛到手的寶劍——他和他的武器之間還有點陌生。王希孟的《千里江山圖》，據(jù)傳成于18歲;曼坦納進入畫會，10歲，獨力完成大壁畫，17歲;米開朗琪羅雕刻《哀悼基督》，23歲;他的老師奇蘭達約完成第一件訂單時21歲，渾然大師氣象;畢加索19歲已經(jīng)“畫得像拉斐爾一樣”;而拉斐爾留下那么多傳世之作，到死也還是個年輕人……

從這個意義上，偏激一點地說，任何老藝術(shù)家，活著就是退步。

陳丹青的《退步》展得從少年之作看起。最早的一幅，畫的是田間草垛，只有明信片那么大，畫在單薄的自制油畫紙上。那是1968年，陳丹青15歲。同期的兩張素描，一張臨摹米開朗琪羅，繁復的肉身，一張臨摹達芬奇，交互的雙手，線條惴惴然抖動著。“小時候看不起自己的畫，現(xiàn)在看得起了，不因為畫得好，而是這些畫老了，是我自己的上古時代?！彼谡箟ψ允鲋羞@樣寫道，“人面對幾十年前的畫，總歸會原諒吧，現(xiàn)在好意思配了鏡框，掛出來，前提是，你得后來又畫幾十年，當初的幼稚這才可看……”

那年代畫材稀罕，油畫畫不起。直到1967年，機會來了，全國的廠礦農(nóng)村都要畫巨幅領(lǐng)袖肖像，需求很大，陳丹青跟著老師章明炎四處干活兒，用剩的顏料和畫筆可以據(jù)為己有，這才畫上了油畫。

再次看到這些小畫，是在父親一只放滿信件雜物的抽屜里。當時他已經(jīng)四十出頭。幸虧父親留著，沒扔掉。畫面上三只胖番茄，頂上發(fā)青，還沒熟透。

陳丹青在展廳里巡視，做展前最后的燈光調(diào)試。太久沒做大規(guī)模展覽了，唐人畫廊的宣傳標題是“陳丹青迄今最大個展”：一百多幅作品，時間軸從1968到2019，當中隔著半個世紀。

“現(xiàn)在我根本說不出什么感受?！?/h3>

他坐在展廳最大一幅畫冊靜物前，看工人用激光筆在墻體上定位中軸線。畫中錯落排開的委拉斯凱茲、達·芬奇、卡拉瓦喬、梵高和董其昌們仿佛也對他報以凝視。他不知道對自己的作品作何觀感，倒是替古代大師感慨：他們從來沒有機會看見自己一輩子的作品。

“馬奈、卡拉瓦喬、莫蘭迪……他們的回顧展非常飽滿，一生的線索，清清楚楚，我們能看到，但是他們自己看不到。任何一個‘前展覽時代的畫家都看不到?，F(xiàn)在是展覽的時代，不是繪畫的時代。展覽時代的畫家有機會看到自己每個階段的畫，甚至一生的畫。古代畫家畫得那么好，文藝復興大師的壁畫都散落在東一個城市西一個城市的教堂里，他永遠不可能看到它們?nèi)繏煸谝黄鸬臉幼樱洳矝]看過他自己任何一本畫冊……這意味著什么？當然，他們的偉大無損分毫?！?/p>

布展前期，他看見展廳里的民工，忽然很想畫他們。他相中了一個矮個子老漢，很有畫頭，畫廊于是通知工人做模特。鋪開畫架時，陳丹青發(fā)現(xiàn)老漢把胡子刮得干干凈凈，像突然換了個新下巴。

“問他干嘛剃掉呢，他就微笑?！苯Y(jié)果老漢逃走了，他寧肯干活也不愿意被畫。

“最后只好誰肯來就畫誰。有個小伙子戴著口罩在那里刷墻，眉毛很濃，我讓他拿掉口罩給我瞧瞧，看完就說：兄弟，跟我走。就這么選了三個人，糊里糊涂被我畫。”

跟那些時裝模特不同，勞作之人眉眼間都是生活與歲月，畫著畫著，少年時代的筆底記憶涌上來：風餐露宿的藏民，被打倒的江浦地主，戰(zhàn)爭中殞命的士兵……他又想畫苦人了。

把畢加索和董其昌放進同一個畫面

畫真人等大的寫生，是從時裝模特開始。賓利公司的姚總隔三差五遣手下的模特去給陳丹青畫。他也不挑，誰來畫誰。大尺幅的人物肖像，為他之后更大尺幅的畫冊靜物積攢了手氣。

《巴洛克群像之二》，布面油畫，101cm×152 cm，2014年

因為《局部》藝術(shù)視頻而走進展廳的粉絲們一定會感到驚喜，展覽中出現(xiàn)許多陳丹青在節(jié)目中反復提及的名畫。在他的臨摹專館中有幾可亂真的柯羅和塞尚，令人吃驚的格列柯或蘇里科夫……這些作品大多是他在紐約大都會博物館實地臨摹。匱乏的時代，中國油畫學子只能依靠印刷簡陋的黑白畫冊，自行想象原作的色彩和筆觸?？墒窃诖蠖紩┪镳^，獨一無二的原作就在鼻息可觸的距離。

“它滿足了一個‘外鄉(xiāng)人來紐約感受到的欣喜，擁有知識的渴望，以最大程度靠近西方繪畫的真實經(jīng)驗?！辈哒谷舜逘N燦說，這個階段的臨摹是有代表性的，甚至是對中國一代油畫人在繪畫經(jīng)驗里“誤讀”的修正。

陳丹青戲言，“我臨摹經(jīng)典的標準，非常幼稚：只想畫得像。如果營生困難，我愿造假畫。如果割除繪畫的野心，我愿一天到晚臨摹。”

但繪畫的野心畢竟跟良心一樣，難以割除，下一個展廳布滿陳丹青寫生畫冊的“靜物系列”，雖然他的審美大體如一，他選擇的畫冊仍屬于他鐘愛的那幾位大師，但畫面氣象完全不同。名畫在這里被濃縮成畫冊頁面的一個個符號，它以印刷品實物的方式被挪用、并置。如果說前一個展廳的純粹臨摹還有繪畫的學生腔，到了這個廳，你會發(fā)現(xiàn)這位學得很快的學生，早已悄悄把他的視覺材料內(nèi)化為審美教養(yǎng)，并且有了自己的口吻與表達。

唐代書家有句意味深長的名言：所恨古人不見我。當古人摹古、慕古、思古之余，每當偶得絕妙好辭，都會嗟嘆“所恨古人不見我”——藝術(shù)史自古就是天才史，然而隔代的天才多么渴望前代的知音。

在畫冊靜物系列中，陳丹青像布置了一個個舞臺，把他偏愛的天才們挾持到兩米見方畫布上，彼此你言我語，發(fā)生戲劇性關(guān)系。展子虔的青綠山水、仇實父的明媚春宮、董其昌的風流書法、委拉斯凱茲的雍容舒展、梵高笨拙的炭筆素描、畢加索分解的立體美人……這些不同性格與風格的天才被他聚攏來，扮演各自的戲份，時或還有畫筆的“追光”與“特寫”，那支筆背后，其實是導演兼演員陳丹青獨自模擬裝扮的多重角色。

“用油畫玩山水畫效果，瞧著很像，其實不難，描畫哈爾斯、委拉斯凱茲，那才煩。人看我寫生晉唐書帖，以為我練過字，實在是誤會。油畫筆書寫二王或張旭的狂草，既開心又容易，不信你試試。據(jù)說許多唐宋名碑的刻字師傅根本不識字，我的勾當，亦屬同理。”這等自謙，簡直是演誰像誰的沾沾自喜。

《扮演亨利八世的老人》，布面油彩，152.5cm × 122 cm，2018年

藝術(shù)評論家汪民安確認畫冊靜物系列是陳丹青回國之后最有意思的作品。他寫道：“人們都說陳丹青太傳統(tǒng)，太保守，不算當代藝術(shù)?！钡钦驹谙蠕h潮頭，或直接回應(yīng)時代，在他看來都不是所謂“當代”的要旨：

“當代人是劃分和植入時間、有能力改變時間，并把它與其他時間聯(lián)系起來的人。他能夠以出乎意料的方式閱讀歷史，并且根據(jù)某種必要性來‘引證它，這種必要性，無論如何都不是來自他的意志，而是來自他不得不做出回應(yīng)的某種緊迫性。”這是阿甘本對當代性的闡述，在汪民安看來，陳丹青自身所面臨的緊迫性，無疑緣自19世紀末開始顯現(xiàn)的‘繪畫末路感。作為一個畫家，只要保有足夠的坦誠自省，就無法對這種停滯視而不見。

“這些‘靜物實在是耍無賴——畫中沒有一件我的作品，但每塊布簽著我的名?！标惖で嗾f，汪民安的觀點可能讓他意外，但他確實是在畫布上“自由地占有了大量原本屬于過去的時間”，當他強行把畢加索和董其昌放進同一個畫面，讓人想起黃永砯當初將西方美術(shù)史和中國美術(shù)史放進洗衣機攪拌兩小時。

上一批畫冊系列后，陳丹青有將近五年一直在畫人物寫生。他還受劉小東周游列國畫寫生的啟發(fā)，去意大利和英國畫了許多老外，總數(shù)逾三十幅。這種半即興寫生對他來說，更像是自我訓練。那些抨擊陳丹青“不務(wù)正業(yè)”的人也許會在這項畫展中吃驚地看到：老畫家可沒閑著，創(chuàng)作量分明擺在那里。

在佛洛倫薩和倫敦的寫生，畫出來的故事在墻上掛著，畫不出來的故事變成他的文字或者講述。畫面上渾身戲裝的約翰先生是倫敦一家書店的雇員，身材壯碩，另一份職業(yè)是去學校為孩子扮演亨利八世。聽說陳丹青要畫他，老人穿上亨利八世的全套行頭，旁邊站著亨利的六任老婆，一排盛裝的牽線木偶。

畫完了滿身披掛的約翰，老先生堅持要陳丹青畫他的裸體，“我想支吾過去，可是他催問，下一次安排什么時候？”

于是有了旁邊的一幅，威武雄壯的亨利八世成了一絲不掛的老約翰，一個體重接近兩百斤的鰥夫，通體粉紅。人在赤裸時或許會坦陳心事，約翰沒有六個老婆，他唯一的太太幾年前死了。之后，他發(fā)現(xiàn)了自己真實的性傾向?，F(xiàn)在他有一個丈夫，“可是孩子們從此再也不來看我了?！奔s翰悲傷地說。

他執(zhí)意讓陳丹青把他的敏感部位畫得詳細一點，而畫家試圖幾筆帶過。對比細看這兩幅畫，驗證了陳丹青重視的“皮相”之說。“如果有本質(zhì)，全部都在現(xiàn)象。馬薩奇奧刻畫內(nèi)心，奇蘭達約刻畫那張臉！”

“我只是不太從眾”

策展人崔燦燦用六個彼此獨立的空間區(qū)隔逾百件作品，試圖以此分段厘清陳丹青藝術(shù)生涯的不同時期，探討他的“進步”與“退步”。在他看來，從《淚水灑滿豐收田》到《西藏組畫》，陳丹青去除了上一時期創(chuàng)作形態(tài)的政治性，藝術(shù)重新回到生活，不再僅僅是政治宣傳，而在繪畫的學術(shù)層面上，與這一階段相匹配的是“法國現(xiàn)實主義逐漸替代了蘇聯(lián)革命現(xiàn)實主義的唯一性”，“庫爾貝、柯羅、米勒的畫法成為陳丹青努力接近的想象。最終，這批作品成為中國美術(shù)史標志性的變化”，“ 這個時期的畫家，無論是在官方的話語體系，還是在同行口碑中，《西藏組畫》無疑都是‘進步的?！?/p>

但陳丹青去紐約后，卻主動選擇避開前衛(wèi)藝術(shù)潮流，崔燦燦寫道：“這種不斷錯過的‘退步行為，在當時的紐約再次顯得‘不合時宜。視野的開拓，資訊的發(fā)達，知識的逐漸豐富，并未讓陳丹青與時俱進，早早成為標準的前衛(wèi)藝術(shù)家，他與其他海外藝術(shù)家在選擇上分道揚鑣。也因此，他沒有卷入第三次前衛(wèi)藝術(shù)的運動。陳丹青進入到一種個人的找尋，這種找尋讓他腹背受敵……《西藏組畫》既是榮耀，也是強加的包袱。”

討論“進步”或“退步”，當然很有意義。但判定“進步”和“退步”時，我們的參照系到底是什么？我們的討論維度是否多元？我們的時間坐標向前向后各定了多遠？我們是不是僅僅根據(jù)我們當下所在的位置，討論所謂位移？

在關(guān)于陳丹青的諸多爭論里，不少人根據(jù)自己的立場，迅速得出他是進步還是退步的結(jié)論?！袄鲜钦f來說去，有什么用呢？你會退步的。”多年前一個講座上的年輕聽眾提醒他，被他拿來做了文集《退步集》標題，也啟示了策展人崔燦燦為這次展覽擬定題目。這種自退一步的認賬，是陳丹青坦然的老派修養(yǎng)，但本來就等著扔擲投槍的人，因此更加起勁了。

在新近一場跟網(wǎng)友的直播互動中，有網(wǎng)友直接把類似的問題拋給陳丹青。他回答：“我一會兒合時宜，一會兒不合時宜。至于對藝術(shù)起什么作用，我沒想過。我只是不太從眾。”

這種不想從眾的心理，讓他差點缺席自己展覽的開幕式。在畫廊關(guān)門前的十分鐘，陳丹青很不情愿地短暫到場，觀眾亦步亦趨圍住他，團狀人群在展廳里整體移動，或握手寒暄，或請求合影。

但他寧可全程待在開展前夕的畫廊，作品全都上墻了，燈光逐一就位，展廳寂靜無人。

“現(xiàn)在這樣子看畫最好，明天全是人，人在開幕式不會關(guān)心看畫，就想見人，講話，拍照，展覽就是交際。布展完成，展覽就完成了。我會等到撤展再來干活兒，除非萬不得已，兩個月展期我不會來?！?/p>

同樣，自從十多年前他的書進入書店后，他再也不逛書店了。

“梵高跟任何畫冊擺在一起都好看”

人物周刊：縱看下來，“畫冊作為靜物”這個系列前后貫穿的時間很長，也是你非常重要的系列，你從1997年還在紐約的時候就開始畫這個系列，然后2014年又畫了大半年，今年又重新開始畫靜物畫冊，感覺如何？

陳丹青：隔了幾年再畫，變化挺大的。以前太老實，擺法、畫法都拘謹。我總想換個書的擺法，但想不出，就停下來。中間五年畫了模特寫生，幅面更大了，膽子漸漸跟著大，再回頭畫靜物，自然就放肆了一些。

人物周刊：但是你對畫冊的選擇沒有變化，趣味還是一脈相承，你選擇哪本畫冊，折射了你對藝術(shù)史的態(tài)度和偏好。

陳丹青：一點沒想到藝術(shù)史，畫冊自帶藝術(shù)史。你去看每個書店，所有畫冊自帶藝術(shù)史，排在一起。

人物周刊：可是你在做選擇，你選擇我要買這本畫冊，而不買那本畫冊，選擇即是言說。

陳丹青：挑選畫冊有兩個理由。一個是我喜歡的畫家又出新版本，會買。還有一個，很在乎看它排版。排版不好看，就不買。每個人都帶偏見的。我的畫冊里，傳統(tǒng)類、古典類的多，現(xiàn)代的少。我買的西洋畫畫冊大多是五六十年代手工套色老版本，國畫畫冊和書法帖，是在京都書攤的舊貨，斯文雅致，你要知道，不是所有畫冊都入畫的。

還有一點很有意思，我把畫冊東放放、西放放，發(fā)現(xiàn)有幾個畫家，隨便跟哪一本別的畫冊放一起，都好看，古典畫家里是委拉斯凱茲、卡拉瓦喬，近代的畫家有兩個：一個是梵高，梵高跟任何別的畫冊擺在一起，都好看，包括跟中國畫冊，no problem;另一個是畢加索。中國畫冊里面，怎么畫都好的，一個董其昌，一個八大山人，還有部分的沈周、部分的文征明。好幾次想把齊白石、石濤放進來，就是不行，放過來一比，馬上拿走。弗洛伊德我只畫過一個封面，攤開選他的畫面，就和別人沒法一起擺。

人物周刊：是不是這些畫家在畫面上個性太過，導致與他人無法匹配？

陳丹青：不一定。畢加索、梵高，個性都強呀——這是神秘的事，很難解釋。如果這本是董其昌，把齊白石湊過去試試，還沒落地我就拿走了?？墒菃慰待R白石，幅幅精彩呀！

你看這本畫冊，白馬下面原本是莫迪里亞尼，很好看的兩張肖像， 可是其他書一本本畫出來了，莫迪里亞尼突然顯得不對了，最后不得不用這張中國古代佚名的白馬圖把它蓋掉。這真是不可言說的一件事情。

人物周刊：觀眾站在你畫的畫冊面前，試圖讀懂那些書法作品里的文字，辨認出處，猜測你選擇的理由。

陳丹青：我把字當作圖形畫，根本不管，也不知道它什么意思，只要好看。譬如這本，我一個個描書上的字，才發(fā)現(xiàn)是宋代講性經(jīng)驗的佛家書，但跟色情毫無關(guān)系，可能是古人的性愛教科書，傳宗接代是頭等大事。我買畫冊時不看書的內(nèi)容，只管樣子好看。

我一直用這個比喻：伯樂看馬，不分雌雄，只管好馬劣馬。我買畫冊也是這樣。我不研究書法，收了幾十年書法碑帖，都不知道帖名：什么《石門頌》、《張黑女碑》，結(jié)果發(fā)現(xiàn)早就買了。

最糟糕的是，我現(xiàn)在根本不看畫冊，要去畫了，這才取出來擱地上。買畫冊是進書店一眼看見的沖動，頂多十分鐘。你看我擺在展廳里的畫冊，都是古董，跟著我超過30年。

陳丹青在個展開幕現(xiàn)場

人物周刊：但你們早期都有過一個對畫冊瘋狂迷戀的時候，尤其是剛到美國的時候，面對這種藝術(shù)資訊的爆炸……

陳丹青：對，剛到美國頭五六年，猛看、猛買，那時有一種報復式的占有欲，因為年輕時沒畫冊看。到了紐約可以看原作了，大都會博物館隔三差五地去，原作吃進去過，畫冊不過是吐出來的渣。

“我不想表達什么”

人物周刊：接下來會畫什么？畫冊靜物還會接著畫嗎？

陳丹青：不知道。畫靜物容易進入狀態(tài)，書一攤開，荷爾蒙就來了。很奇怪，這批靜物成了我的符號游戲，一直玩到現(xiàn)在沒厭倦。我不知道以后會怎樣，我生來是個沒計劃的人，現(xiàn)在越來越傾向不要深思熟慮，要的就是感覺。只要有感覺，趕緊去畫！

人物周刊：靜物畫冊會不會解決了你一個表達欲的問題？就是在畫面里不想講那么多東西，跟早年《淚水灑滿豐收田》那種主題創(chuàng)作不一樣。

陳丹青：不想講什么了。有什么好講呢？但是各種畫冊自己會講，眾聲喧嘩。中國是中國的講法，西洋是西洋的講法。我寫生時尚模特，也不是主題。我不了解他們，全是一次性見面。我只是愛看他們站在那里，然后我來畫。

人物周刊：你覺得現(xiàn)代繪畫已經(jīng)喪失了表達觀點的功能了嗎？繪畫回到繪畫本身？

陳丹青：最近全國美展剛過，繪畫表達的功能仍在，別管他表達什么，每件入選作品都在拼命表達，但是nobody care。繪畫想去影響的人群，早已散了。各種表達功能即便會被傳播，也很難到達人心，更起不到教化作用，甚至沒有審美作用。繪畫作為審美的唯一性，是在前媒體時代，現(xiàn)代人滿足審美的途徑太多啦。

沒有現(xiàn)代印刷品之前，人類渴望圖像、渴望畫面。有了照片，有了電影，有了現(xiàn)代媒介，人類要獲得一個picture太容易了，到處都是，各有各的美感和功能。電影不用說了，美劇不用說了，繪畫變成世界上無數(shù)圖像之一，可是在過去，繪畫是唯一的公共圖像。

現(xiàn)在繪畫只是畫家自己的事。人需要網(wǎng)站，需要視頻，需要手機，誰需要繪畫？當我制造圖像，我面對的問題是：第一，我不想表達什么;第二，我不知道表達什么;第三，表達了，傳遞給誰？第四，傳遞到了，我的表達未必奏效——戰(zhàn)爭畫沒人看的，電影里的戰(zhàn)爭才有人看。

說得好聽，今天的繪畫被認為是藝術(shù)，可是繪畫變成藝術(shù)，表達功能就沒了。文藝復興人進教堂可不是欣賞藝術(shù)，人家是去見圣母，拜耶穌呀。

人物周刊：我覺得如果是這種情況，你選擇去畫什么就很重要了。你畫畫冊，跟畫模特，就是完全不同的選擇。因為你自己已經(jīng)放棄表達，你得靠你畫的對象自行表達。

陳丹青：這是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的分水嶺。

現(xiàn)代主義從后期印象派到二戰(zhàn)，很長一段時間，最重要的是‘怎么畫。后現(xiàn)代呢，雖然沒人明說，但又回到‘畫什么。我很重視約翰·伯格寫的《畢加索的成敗》。畢加索到了晚年，誠實在，才能也在，但他不知道畫什么。

約翰·伯格做了幾個設(shè)想：如果畢加索去東方，去非洲，去表達革命，他可能會不一樣，又畫出驚世駭俗的大作。但是畢加索晚年名氣太大，被一群人像簇擁教皇那樣包圍著，但老頭子不知道畫什么，最后就去臨摹委拉斯凱茲、臨摹德拉克羅瓦，他沒事可干，像個孩子，一天到晚涂鴉。

這個情況也是我的情況，我沒事干了。但我跟他的區(qū)別是：他沒意識到‘畫什么，他的繪畫生涯一直是關(guān)于‘怎么畫。可我早就過了這個階段，我在現(xiàn)代主義歷史的后面，出生長大，我親眼看到后現(xiàn)代圖像世界怎么改變了人類的視覺生活，如果迷戀畫畫，只剩下一條路，‘畫什么？

這時，我找到了畫冊。但它只跟我有關(guān)系。沒人需要看我畫的畫冊，除了買畫的人——我不斷地畫畫冊，用來證明我不知道畫什么。

人物周刊：這個是不是藝術(shù)家老年共同的困境？我覺得可能是年齡的困境。因為不光畫畫的有這個問題，搞文學的、拍電影的也都有這個情況。他老了，他的經(jīng)驗、技能都在，但是他的表達欲消失了，過去讓他激動的母題，現(xiàn)在他覺得不值一寫了。

陳丹青：對，這是更深的問題。我們是活在跨時代的人。弗洛伊德出生時，立體派剛過，他死的時候，繪畫早已邊緣得一塌糊涂，達米安·赫斯特之流已經(jīng)起來了，但是弗洛伊德選擇不理會外界，他畫人體，畫肖像。我想他是自覺的，他一定清楚繪畫在當今世界的位置，但他讓自己的畫顯得有價值，他讓傳統(tǒng)的人體繪畫變得像重金屬音樂那么強悍。

《兩位倫敦高中生》，布面油畫，152.5cm×122 cm，2018年

上世紀90年代，英國文化協(xié)會帶著他的畫去紐約，一度被拒絕，那時他已七十多歲了。他到很晚才被承認，并不因為他畫畫，而因為他是弗洛伊德。

凡是活在20世紀的人，如果壽命足夠長，一定經(jīng)歷兩到三個階段的文化劇變，每一階段會吃掉前面一個階段，會誕生一個新的圖像生態(tài)，涉及怎么畫和畫什么。你能做的選擇無非是跟著情況走，或者轉(zhuǎn)過身去，跟自己走。

人物周刊：你就屬于不跟著情況走的那種吧？不跟著走的代價，就是難免被時人詬病落伍。你這次展覽的策展人崔燦燦是非常典型的當代藝術(shù)策展人，他怎么會對傳統(tǒng)架上繪畫發(fā)生興趣？

陳丹青：燦燦未必對繪畫有興趣，但可能對我這個老同志有興趣。我對他的興趣也是這樣：這位小同志弄當代藝術(shù)，我來看看他怎樣解讀落伍的人。我熱衷落伍，我才不要混在各種隊伍里。

昨天我跟他在展廳里聊，他說做當代藝術(shù)的人其實不太關(guān)心你是傳統(tǒng)的還是當代的，而是關(guān)心你有沒有拿出足夠量的訊息。很多人過時了，因為他不再提供新的信息，這不單指畫中的信息，還包括你行為和選擇透露的種種信息。

我相信崔燦燦看我的畫、畫圈子看我的畫、我自己看我的畫，都不一樣。崔燦燦捕捉的是我在知青時代、“文革”時代、旅美時期……等等不同階段，我對周圍的變化作出怎樣的反應(yīng)，這個反應(yīng)也許是焦慮，也許是退開。認真說，這個展覽應(yīng)該叫作“退開”。

只要你不太封閉，你不可能不知道周圍在發(fā)生什么，最后，一切會回到你自己：“我怎么辦？”我目前想到的就是這樣。

人物周刊：你老說繪畫的時代已經(jīng)過去，很多人以為你現(xiàn)在畫得很少了。

陳丹青：我一再說：21世紀不是繪畫的世紀，繪畫不再光榮。第二，不要辦那么多美術(shù)學院，不需要那么多繪畫教學，年輕人活在數(shù)碼時代，應(yīng)該去找找別的可能。畫家無非是制造picture，現(xiàn)在制造picture的方式太多，太容易了。Do something different， 不要一窩蜂都去畫畫。

但我一直在畫，因為我來自中國前現(xiàn)代文化，在我年輕時，沒人懷疑繪畫，繪畫的地位仍然很高?，F(xiàn)在我接受繪畫的邊緣性質(zhì)，我不為自己的畫辯護，不宣稱我在做重要的事，我只是喜歡畫畫，這是惰性，是私事。

人物周刊：為什么你試圖在畫面上做一點破壞這么難？寫生是否賦予了你某種自由？

陳丹青：膽子小嘛，慣性。寫生很快樂，但寫生一點不自由。我被我描畫的對象綁定了，控制了，帶走了，他就在我面前，我不舍得改變他（她）好看的部分。我不是玩畢加索的命題（“怎么畫”），畢加索會把一個裸女畫成一頭野獸。我不是，我沒有他那個時代的任務(wù)，我不在他那個時代。那樣畫既不是今天的政治正確，更不是我的興奮點。

人物周刊：你畫模特寫生從來不挑選嗎？來誰就畫誰，完全被動嗎？

陳丹青：我不再試圖主動。OK，你來了，我就畫。有些模特特別有感覺，有些不那么有感覺，我得找別的辦法讓這張畫稍微有意思一點?？繕?gòu)圖，靠微妙的改變。這種被動的有所作為，正好符合我現(xiàn)在的狀態(tài)。

我不再是《淚水灑滿豐收田》和《西藏組畫》的作者。那時我關(guān)心人物的內(nèi)心、社會屬性，關(guān)心這幅畫跟當時社會環(huán)境、政治環(huán)境之間的張力?，F(xiàn)在整個問題不存在了，人們絕對不會因為你的某張畫醒悟到畫外的社會問題、人文問題。它就是一張畫。

我重視繪畫的皮相，所有寫生都是皮相。我一直說這句話：不是透過現(xiàn)象看本質(zhì)，而是透過本質(zhì)看現(xiàn)象。對我來說，現(xiàn)象遠遠高于本質(zhì)。如果有本質(zhì)，全部在現(xiàn)象里，在表層，在那張臉。

《局部》第三季將要講到文藝復興早期大師，曼坦納、馬薩奇奧刻畫內(nèi)心，奇蘭達約刻畫那張臉，對他來說，眉毛就是眉毛，鼻子就是鼻子，很好看，當然，你拿他跟所謂內(nèi)心刻畫的畫家比較，他顯得淺表，別人更深刻。

但我蠻早就放棄所謂深度刻畫。畫畫全是表相，是顏料和畫筆的游戲。我再不會像《西藏組畫》那樣追求深度，今天這個時代，你要一張肖像很深刻，你要提供倫勃朗給予的深沉，照片做到了，比你快，比你更像，甚至更深刻。

這時，一張畫必須提供攝影提供不了的東西。我從“并置系列”學到一個經(jīng)驗，就是：你可以毫無感情描繪強烈的感情，我以前認為這是分不開的?，F(xiàn)在我留著內(nèi)心的激情，同時，保持平靜，繪畫能做到這一點。很有快感的。

你看，在《西藏組畫》里，大家pick up我想讓他們感受的情緒，之后，我漸漸失去那個時代給我的氛圍，開始面對新問題。在新問題中，那種動人的氛圍不重要了。

觀眾肯定《西藏組畫》，其實是懷念那個時代的氛圍。顯而易見，不僅是我，所有人都告別了那個時代的氛圍。西藏組畫變成那種氛圍的一個證據(jù)。

有一天，我們現(xiàn)在置身的氛圍也會失去的，那時再看這些靜物，眼光和感受或許會變化。

人物周刊：創(chuàng)作者就這樣從建構(gòu)走向解構(gòu)。

陳丹青：你可以這樣說。但別問這些畫有什么意義，你不會看出我的立場，因為我不清楚自己的立場。同時，你也可以說，我畫的每本書、每個局部，可能都藏著我的立場。小時候我做不到，但我懵懵懂懂覺得這是創(chuàng)作最有意思的那部分。

我好喜歡列賓回答托爾斯泰的話。他說出了繪畫最惱人的魅力——當托爾斯泰看到列賓畫的《庫爾斯克省的祈禱行列》，他問列賓：“你畫這幅畫什么意思呢？是嘲諷？是同情？還是你愛他們？”列賓怎么回答呢？托爾斯泰寫道：

“他帶著對我的愚蠢表示原諒的表情，說：既不是這樣，也不是那樣?！?/p>