吳筱婕

摘要：作為現(xiàn)代抒情小說(shuō)開端的“自敘傳”小說(shuō)，該流派的生成和演變軌跡還有待系統(tǒng)回溯。以現(xiàn)代詞義分析和詞源分析為切口來(lái)看，日本“私小說(shuō)”對(duì)中國(guó)“自敘傳”小說(shuō)生成的源流性和主流性的影響顯而易見。而后，該流派作家們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)文學(xué)、浪漫主義思潮以及歐洲文學(xué)的多方暗涌源流影響下，才形成了“自敘傳”小說(shuō)這一中國(guó)現(xiàn)代文壇上極具特殊魅力的小說(shuō)流派。盡管后來(lái)隨著時(shí)代思潮和社會(huì)的變動(dòng)，該小說(shuō)流派只經(jīng)歷了短暫的繁榮，但它豐富了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)第一個(gè)十年的文壇，使得中國(guó)現(xiàn)代抒情小說(shuō)在思想和審美上均有了新的向度，也潛在影響了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的后續(xù)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：“自敘傳”;小說(shuō);詞源;演變;流派

中圖分類號(hào)： I207.4文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：1672?0539（2019）05?0097?06

作為中國(guó)現(xiàn)代抒情小說(shuō)的開端，“自敘傳”小說(shuō)流派在“五四”個(gè)性解放浪潮的影響下，在受到了日本文學(xué)、歐洲浪漫主義文學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的多重影響后，形成了自身特殊的藝術(shù)風(fēng)格。那么，從詞源的角度來(lái)看，該小說(shuō)流派是如何在詞語(yǔ)翻譯、變化的過(guò)程中形成的？在文學(xué)史中是如何在各種影響源流中演變發(fā)展的？筆者從詞源探究的方法切入，追溯“自敘傳”小說(shuō)從詞源流變上體現(xiàn)的影響源流，結(jié)合該類小說(shuō)受到的多方文學(xué)影響，試圖分析梳理其生長(zhǎng)過(guò)程、變化原因、流派藝術(shù)特色和對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的后續(xù)影響，從而呈現(xiàn)“自敘傳”小說(shuō)更完整的演變軌跡，并分析它的文學(xué)史意義。

一、一種切口——“自敘傳”現(xiàn)代詞義分析

從現(xiàn)代詞義分析的角度出發(fā)，我們可以闡釋“自敘傳”小說(shuō)的表層含義?！白浴痹凇缎氯A字典》里釋義為：本人、己身、自己、自家、自白等，“自”含有的“自我”指向，說(shuō)明“自我”的價(jià)值和意義是這類小說(shuō)思考的重點(diǎn)。“敘傳”從釋義上看是文體名，形式上則表現(xiàn)為作者自敘的傳記，以記述家世、生平為主，兼及編纂旨趣、體例等，例如《漢書》有“敍傳”一篇，分上下。但從內(nèi)容上看，“敘傳”的“敘”也可理解為“敘述”，即作者在表達(dá)“自我”時(shí)采用的敘述方式，因?yàn)樵诙喾N言說(shuō)方式中，最適合表達(dá)內(nèi)在“自我”的常是小說(shuō)的“內(nèi)聚焦”敘事，不論采用第一人稱還是第三人稱，都是作者表達(dá)內(nèi)心感受的需要?！皞鳌蓖ǔ１会屃x為“流傳”，但筆者更偏向于理解成接近“自傳”的意義，正是這種在小說(shuō)中的坦誠(chéng)敘說(shuō)使這類小說(shuō)贏得了讀者的青睞。

以上分析可見，按照現(xiàn)代詞語(yǔ)的釋義角度分解來(lái)看，“自敘傳”與真實(shí)的自傳在史學(xué)涵義上并不相同，“自敘傳”強(qiáng)調(diào)的是一種接近作者心靈的自傳。正如郁達(dá)夫所認(rèn)為的：“我覺得文學(xué)作品，都是作家的自敘傳，這一句話是千真萬(wàn)確的?！盵1]178可見，中國(guó)的“自敘傳小說(shuō)”在內(nèi)容上取材貼近作者生活，視角上多為內(nèi)聚焦或第一人稱敘事，在精神內(nèi)涵上透露著作者的個(gè)人氣息：郁達(dá)夫的小說(shuō)中，青年主人公透露著他自身特殊的富春江的感傷氣質(zhì);郭沫若極具自傳性的《殘春》中，“愛牟”的名字取自英文“I am”的發(fā)音;陶晶孫的小說(shuō)里，主人公的留日生活大多是他自身經(jīng)歷的改編。

二、“自敘傳”小說(shuō)前身詞源追溯——日本“私小說(shuō)”的靜流

中國(guó)的“自敘傳小說(shuō)”和日本的“私小說(shuō)”，都有著表達(dá)自我的“自敘傳”書寫特征，從這類小說(shuō)最初的代表作家郁達(dá)夫、郭沫若等人入手，我們可以發(fā)現(xiàn)他們均受過(guò)日本“私小說(shuō)”的影響。因而考察日本如何完成從西方小說(shuō)翻譯到日本小說(shuō)，再產(chǎn)生了日本“私小說(shuō)”的路徑，從詞源角度探源中國(guó)“自敘傳”小說(shuō)受到的主流與靜流的影響，能讓“自敘傳”小說(shuō)的詞語(yǔ)背景更為明晰。

日本文學(xué)界里的“小說(shuō)”一詞是從西方引進(jìn)的，1885年坪內(nèi)逍遙在《小說(shuō)神髄》中談?wù)摰摹靶≌f(shuō)”一詞，最初是針對(duì)英語(yǔ)“Novel”的翻譯，該論文中列舉了“長(zhǎng)篇小說(shuō)（Novel）”“短篇小說(shuō)（Short Story）”“私小說(shuō)（I Novel）”等詞，而后“小說(shuō)”才作為文學(xué)詞語(yǔ)出現(xiàn)在日本的書報(bào)中，慢慢被學(xué)界認(rèn)同和使用?！八叫≌f(shuō)”在日本被單獨(dú)分類，也是日本學(xué)者們把這類小說(shuō)與西方小說(shuō)對(duì)比后才形成的?！八叫≌f(shuō)”最初的代表作是1907年田山花袋的《棉被》，而該詞語(yǔ)正式出現(xiàn)則是在1920年9月小說(shuō)家宇野浩二在《中央公論》上發(fā)表的小說(shuō)《甜蜜的世間》。在序言中宇野浩二首次使用了“私小說(shuō)”這一詞匯。1921年，久米正雄在《新潮》雜志的學(xué)術(shù)會(huì)議上，正式把它當(dāng)作文學(xué)體裁術(shù)語(yǔ)使用，而后“私小說(shuō)”才成了日本文學(xué)中特有的一種體裁。

對(duì)于它的闡釋理解，一種是按照詞語(yǔ)特征來(lái)定義?！八叫≌f(shuō)”在《大辭泉》（1）的定義：作者自身を主人公として、自己の生活體験とその間の心境や感慨を吐露していく小説。日本獨(dú)特の小説の一形態(tài)で、大正期から昭和初期に かけて文壇の主流をなした。わたくし小説。《大辭林》（2）（第三版）的定義也類似《大辭泉》。而《日本語(yǔ)大辭典》則解釋“私小說(shuō)”：“以作者本人為主人公，把身邊的實(shí)際生活和心境以體驗(yàn)的告白這一形式描寫出來(lái)的小說(shuō)”。雖然日本各大辭書對(duì)“私小說(shuō)”描述、分類和歸納的角度略有不同，但總體上認(rèn)為“私小說(shuō)”具有以作家自身體驗(yàn)和經(jīng)歷為素材，細(xì)膩描繪作者當(dāng)事心境的體裁特點(diǎn)。另一種定義，則從“私小說(shuō)”的影響源出發(fā)，認(rèn)為“私小說(shuō)”發(fā)端于日記文學(xué)，它的形式是在日本自然主義文學(xué)的演變中生成的。持這類說(shuō)法的學(xué)者們認(rèn)為，“私小說(shuō)”翻譯自Ich?Roman（德語(yǔ)，英語(yǔ)“I Novel”的來(lái)源，即第一人稱小說(shuō)），所以它的定義中涵蓋了第一人稱小說(shuō)。但實(shí)質(zhì)上，Ich?Roman還包括了許多用第三人稱視角敘事的小說(shuō)，它與日本的“私小說(shuō)”在文學(xué)分類上是并不能等同?！八叫≌f(shuō)”的“私”是作為“我”字義的日語(yǔ)漢字，然而只把它譯為“自我小說(shuō)”并沒有完全囊括它的特征，“私小說(shuō)”中的自敘性使它被中國(guó)現(xiàn)代作家推崇和改造，用來(lái)抒發(fā)當(dāng)時(shí)留日作家們的個(gè)人心境，以及描繪時(shí)代思緒。日本評(píng)論家久米正雄說(shuō)：“我最近所說(shuō)的‘自我小說(shuō)……并不是‘Ich?Romen（德語(yǔ)：第一人稱小說(shuō)）的翻譯，倒是另外可以稱之為‘自敘小說(shuō)?？偟囊痪湔Z(yǔ)，就是作家把自己直截了當(dāng)暴露出來(lái)的小說(shuō)……一這么說(shuō)，就跟‘自傳啦，‘告白啦相同了？那又然，這必須名符其實(shí)是小說(shuō)。結(jié)合……心境問題，這一條微妙的線正是分別藝術(shù)與非藝術(shù)的境界線?！盵2]43很顯然，久米正雄強(qiáng)調(diào)的“自我”，是藝術(shù)的而非生活的自我，這接近于郁達(dá)夫?qū)Α皞€(gè)性”的理解。可見，日本的“私小說(shuō)”注重“再現(xiàn)”而非“創(chuàng)造”，注重書寫個(gè)人的心境而非情節(jié)的生動(dòng)曲折，“自我”是它的基礎(chǔ)，自敘性是它的突出特征。

在梳理日本“私小說(shuō)”的詞語(yǔ)淵源后，通過(guò)辨別“私小說(shuō)”和“自傳體小說(shuō)”的區(qū)別，我們可以更好地了解這一文學(xué)類別在日本的生成與演變。

對(duì)于“自傳體”小說(shuō)，雖然日本有“自伝的小説”和“自伝小説”兩個(gè)不同的詞條，但它們更多屬于外來(lái)的小說(shuō)類別?！洞筠o林》（第三版）這樣定義“自伝小説”：指基于自身的人生體驗(yàn)，并以此為小說(shuō)素材而重新構(gòu)建的文學(xué)作品。（自らの人生體験を素材に小説として再構(gòu)築した文學(xué)作品）。而“自伝的小説”暫無(wú)釋義，筆者個(gè)人的理解是，它可能更對(duì)應(yīng)英語(yǔ)的“autobiographical novel”（3），即借鑒了“自傳體”小說(shuō)的敘述策略和體式，或者同時(shí)融合了自傳和小說(shuō)這兩種文體形式的特征。因此，日本的“私小說(shuō)”“自伝小説”和“自伝的小説”含義和特色是不同的?！八叫≌f(shuō)”中，作者重在抒發(fā)對(duì)自身經(jīng)歷的當(dāng)下心境和感受，有著較濃烈的個(gè)人情愫，敘述態(tài)度較為主觀，“自伝小説”則是回顧性的，作者以過(guò)來(lái)人的視角回溯往事，在自我的敘述中還結(jié)合了社會(huì)觀點(diǎn)，敘述態(tài)度較為客觀。“私小說(shuō)”更多地采用自我暴露的敘述方式，呈現(xiàn)出作者內(nèi)心的真實(shí)，甚至包含一些不符合社會(huì)主流觀念的心理景象，更具有寫實(shí)主義風(fēng)格。當(dāng)然也有不同的觀點(diǎn)，如日本小說(shuō)家小谷野敦曾列舉大量歌德、黑塞、卡羅薩、亨利·米勒等人的作品來(lái)比較西洋“自伝的小説”和“私小說(shuō)”，認(rèn)為二者都是作者基于真實(shí)經(jīng)歷的情感表達(dá)和心境抒發(fā)，很難將它們區(qū)別開。

因此，筆者認(rèn)為，對(duì)于日本文學(xué)來(lái)說(shuō)，“私小說(shuō)”是在西方小說(shuō)詞源的流變和翻譯下，以及在其他小說(shuō)類別的發(fā)展下才形成的體裁類別。“私小說(shuō)”和“自傳體小說(shuō)”依舊存在著差異，許多部分是不能等同歸類的。而對(duì)于日本之外其他國(guó)家的文學(xué)，因?yàn)椤八叫≌f(shuō)”的體裁定義并沒有明確，借鑒這類小說(shuō)體式完成的作品大多可歸入“自傳體小說(shuō)”中。同時(shí)，中國(guó)的這類小說(shuō)還可歸入嚴(yán)家炎在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)流派史》提及的“自我小說(shuō)”流派中。

三、多元催化劑探析——傳統(tǒng)文學(xué)與歐洲文學(xué)的暗涌

筆者認(rèn)為，中國(guó)的“自敘傳”小說(shuō)在形成時(shí)，日本“私小說(shuō)”只是一個(gè)前身源流，但真正促使它得以生成的，則得益于多方文學(xué)營(yíng)養(yǎng)的催化。如上所述，第一個(gè)主要的影響，便是日本“私小說(shuō)”的影響。作為一個(gè)浪漫主義流派，“自敘傳”小說(shuō)“較多地接受19世紀(jì)歐洲浪漫主義文學(xué)的影響……強(qiáng)調(diào)本著內(nèi)心的要求，從事于文藝活動(dòng)，同時(shí)又吸收了1921—1926年正風(fēng)靡日本的‘私小說(shuō)的創(chuàng)作特點(diǎn)和現(xiàn)代主義小說(shuō)的手法，加以創(chuàng)造性的發(fā)展。”[3]73日本“私小說(shuō)”的影響在該派小說(shuō)創(chuàng)作中有跡可循，例如，郁達(dá)夫?qū)θ毡尽八叫≌f(shuō)”作家葛西善藏、佐藤春夫等極為推崇。伊藤虎丸也曾說(shuō)：“創(chuàng)造社文學(xué)運(yùn)動(dòng)在小說(shuō)方面的最初成果是郁達(dá)夫的《沉淪》，我認(rèn)為，這篇小說(shuō)是在當(dāng)時(shí)的新進(jìn)作家佐藤春夫的出世作《田園的憂郁》的影響下寫出來(lái)的。”[4]52中國(guó)的“自敘傳”承襲了日本“私小說(shuō)”以作家自身經(jīng)歷為素材，重在抒發(fā)當(dāng)下心境的特征。而具體影響了“自敘傳”小說(shuō)的共有三類“私小說(shuō)”。首先是自然主義私小說(shuō)的影響，日本作家們?cè)谖瘴鞣阶匀恢髁x文學(xué)時(shí)也進(jìn)行了改造，在創(chuàng)作時(shí)更追求寫實(shí)和客觀的描寫。1907年田山花袋的《棉被》，被認(rèn)為是日本私小說(shuō)的發(fā)端，該小說(shuō)把“暴露現(xiàn)實(shí)”進(jìn)一步變?yōu)椤氨┞蹲晕摇保@示出日本近代知識(shí)分子自我意識(shí)的覺醒，也契合了正留學(xué)日本的創(chuàng)造社作家們的思想和心理要求。只是不同于日本自然主義極度追求寫實(shí)的態(tài)度，中國(guó)作家們采取的表達(dá)沒有那么直截了當(dāng)。其次是唯美主義私小說(shuō)的影響，它產(chǎn)生于自然主義私小說(shuō)最為盛行的時(shí)期，該派作家以佐藤春夫與谷崎潤(rùn)一郎為代表。但該派作家主張?jiān)趧?chuàng)作中舍棄人生理想，只單純追求藝術(shù)美和幻想的情緒。最后是白樺派私小說(shuō)的影響，它由來(lái)自上流階層的文學(xué)青年所組成，如小路實(shí)篤、有島武郎等。白樺派主張現(xiàn)實(shí)主義、理想主義和人道主義，對(duì)于前兩種“私小說(shuō)”都予以反對(duì)，并在創(chuàng)作中追求純粹的道德正義，因而在小說(shuō)中描寫的多是下層民眾的社會(huì)生活。創(chuàng)造社作家們?cè)谌樟魧W(xué)時(shí)，恰逢該派盛行因而也受到了一些影響，例如影響了郁達(dá)夫的志賀直哉。

中國(guó)“自敘傳”小說(shuō)的影響源流之二，便是中國(guó)傳統(tǒng)文化和古典文學(xué)。正如T. S. 艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中所強(qiáng)調(diào)的，個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作與傳統(tǒng)文藝始終有著割不斷的聯(lián)系，這可以作為我們探析“自敘傳”小說(shuō)影響源流的切入角度。

一方面，傳統(tǒng)文化心態(tài)方面的影響，這隱蔽在小說(shuō)主人公行動(dòng)軌跡下的心態(tài)之中。傳統(tǒng)士大夫的快意瀟灑和知識(shí)分子的自律與自省意識(shí)在該類小說(shuō)的主人公身上同時(shí)體現(xiàn)。強(qiáng)烈的叛逆意識(shí)和懺悔意識(shí)的交織，使其中人物常陷入痛苦壓抑中，宣泄痛苦過(guò)后的自責(zé)又加劇了生存的苦悶感。另一方面，現(xiàn)代“自敘傳”小說(shuō)在一定程度上延續(xù)和發(fā)展了中國(guó)古典文學(xué)的寫作模式。初唐時(shí)期張文成的《游仙窟》[5]是中國(guó)小說(shuō)史上首個(gè)運(yùn)用第一人稱敘事的“自敘傳”小說(shuō)，其中作者、敘述者與小說(shuō)主人公三者合一，神仙眷侶的故事取材于作者自身的愛情經(jīng)歷。元稹的《鶯鶯傳》[6]則是中國(guó)小說(shuō)史上首個(gè)以第三人稱進(jìn)行敘事的“自敘傳”小說(shuō)，作者虛構(gòu)了男主人公張生來(lái)承載自身的愛情和婚姻歷程，他自己卻以旁觀者的身份講述故事，這創(chuàng)新了“自敘傳”小說(shuō)的敘述方式。而后，“自敘傳”小說(shuō)并沒有太大突破，到《紅樓夢(mèng)》才打破了沉默，曹雪芹把自己的身世經(jīng)歷融合到寶玉的命運(yùn)中，中國(guó)才有了首個(gè)“自敘傳”性質(zhì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)。20世紀(jì)初，在梁?jiǎn)⒊靶≌f(shuō)界革命”的倡導(dǎo)下，種類繁多的新小說(shuō)肩負(fù)啟民匡世的重任登上了文壇，但卻是與它創(chuàng)作風(fēng)格迥異的蘇曼殊和徐枕亞創(chuàng)作了《斷鴻零雁記》和《玉梨魂》等帶有“自敘傳”性質(zhì)的小說(shuō)，該類小說(shuō)表現(xiàn)出了由客觀外部世界向主觀內(nèi)在世界的轉(zhuǎn)移。

中國(guó)“自敘傳”小說(shuō)影響源流之三，便是其他如法國(guó)、俄國(guó)等外國(guó)文學(xué)的影響。盡管中國(guó)“自我小說(shuō)”與日本“私小說(shuō)”之間具有直接的淵源關(guān)系，但身處東西方文化碰撞時(shí)代的作家們接受了復(fù)雜而多元的文學(xué)影響，中國(guó)“自敘傳”小說(shuō)還受到俄國(guó)文學(xué)、法國(guó)文學(xué)的影響。日本“私小說(shuō)”中的主人公與俄國(guó)文學(xué)中的“多余人”有一些相似處，但二者精神本質(zhì)不同。前者缺少后者的反抗意識(shí)和一定程度上積極入世的人生態(tài)度，因此中國(guó)“自敘傳”小說(shuō)中的“零余者”們更接近俄國(guó)作家們筆下的“多余人”形象?！白詳鳌毙≌f(shuō)甚至還帶著法國(guó)文學(xué)里的懺悔意識(shí)，“自敘傳”小說(shuō)作家的“懺余”心態(tài)與盧梭《懺悔錄》中強(qiáng)調(diào)的“露骨的真率”有許多相投合之處。因此可見，日本“私小說(shuō)”的影響主要在敘述方式及表現(xiàn)手法方面，而歐洲文學(xué)以及中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的影響，則滲透到小說(shuō)的思想中，鑄成了中國(guó)“自敘傳”小說(shuō)的內(nèi)在精神。

四、曇花一現(xiàn)——“自敘傳”小說(shuō)流派的短暫盛放

從敘事學(xué)隱含作者的角度來(lái)分析，“自敘傳”小說(shuō)常用當(dāng)下視角回顧往事，并反思事件的意義。這類小說(shuō)既可以運(yùn)用第一人稱敘事，也可以運(yùn)用第三人稱敘事，而小說(shuō)敘述者對(duì)往事的回憶和評(píng)價(jià)中常體現(xiàn)了真實(shí)作者潛意識(shí)的意志思想，有著作者自傳的性質(zhì)。鄭伯奇在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)三集·導(dǎo)言》中把這類創(chuàng)作叫“身邊小說(shuō)”，因這類作家常以身邊瑣事為題材。筆者認(rèn)為，因?yàn)椤拔逅摹睍r(shí)期作家們多是一些生活經(jīng)歷較狹窄的青年知識(shí)分子，創(chuàng)作時(shí)也普遍取材于自身經(jīng)歷，所以“身邊小說(shuō)”并沒能闡述其特征。而嚴(yán)家炎的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)流派史》歸納的“自我小說(shuō)派”，更能準(zhǔn)確概括這類小說(shuō)的特征。因?yàn)樵撆勺骷也粌H常以生活經(jīng)歷為小說(shuō)題材，而且喜歡用第一人稱即自我的描述方法，著重抒發(fā)個(gè)人內(nèi)在心緒，有強(qiáng)烈的主觀性和自我表現(xiàn)色彩。因此這類小說(shuō)在題材、藝術(shù)表現(xiàn)方法上都與自我密切相關(guān)。事實(shí)上，該類小說(shuō)是浪漫主義思潮在中國(guó)文壇上影響的體現(xiàn)，作為一個(gè)浪漫主義流派，它也有著突出的主觀性特征，因而自傳式的寫法比較多，對(duì)內(nèi)心生活的描述往往超過(guò)對(duì)客觀世界的冷靜反映。

中國(guó)的“自敘傳”小說(shuō)于20世紀(jì)20年代初期形成，“五四”時(shí)期，思想啟蒙對(duì)“個(gè)人的發(fā)現(xiàn)”的主張，使得“自敘傳”小說(shuō)中有著作者強(qiáng)烈的自我覺察意識(shí)。郁達(dá)夫認(rèn)為：“把小說(shuō)的動(dòng)作從稠人廣眾的街巷間移轉(zhuǎn)到了心理上去，是近代小說(shuō)的真正的開始”，“歐洲的近代及現(xiàn)代的小說(shuō)，大別起來(lái)，也不外兩種，一類是敘述外面的事件的起伏的，另一種就是描寫內(nèi)心的苦悶紛爭(zhēng)的，而不將全力傾瀉在外部事變的記述上的作品。”[7]108在這一創(chuàng)作觀念指導(dǎo)下，文學(xué)研究會(huì)的廬隱和創(chuàng)造社的郁達(dá)夫分別創(chuàng)作了一系列“自敘傳”小說(shuō)，而后這類創(chuàng)作進(jìn)入了高潮。受到新女性解放思潮的影響，丁玲的小說(shuō)創(chuàng)作也具有“自敘傳”的性質(zhì)，在內(nèi)容上，她勇敢暴露了時(shí)代女性的內(nèi)心矛盾，尤其是對(duì)愛情的追求與苦悶，在形式上，她采用了日記體的形式，這使“自敘傳”小說(shuō)又增添了一種新的樣式。這兩方面的創(chuàng)新對(duì)后來(lái)的“自敘傳”小說(shuō)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，例如，《莎菲女土的日記》以日記體形式完成了一部現(xiàn)代女性的“精神自傳”。

在獲得了“自我”意識(shí)之后，作家們開始通過(guò)對(duì)“自我”形象的任意書寫來(lái)展開思考與自我暴露，從而構(gòu)成了“五四”文學(xué)的一股新力量。浪漫主義創(chuàng)作方法得到了該派作家們的一致認(rèn)可，例如郁達(dá)夫曾在《“自我”狂者須的納兒》一文中介紹了無(wú)政府主義者施蒂納的生平和思想，對(duì)他的自我擴(kuò)張理論大加贊賞。作家們傾向于浪漫主義，還跟他們的留學(xué)經(jīng)歷、當(dāng)時(shí)的哲學(xué)和文學(xué)思潮相關(guān)。例如，創(chuàng)造社其他作家如成仿吾、陶晶孫也大多留學(xué)日本，在五四這樣新舊交替的時(shí)代，青年們內(nèi)心有著強(qiáng)烈的宣泄苦悶和個(gè)性解放的呼聲，而主情主義和個(gè)性主義恰好是浪漫主義的標(biāo)志特征，因此浪漫主義就在這些影響下被接受了。

有了共同的創(chuàng)作方法后，該流派還具備了其他的團(tuán)體形成條件，例如對(duì)某種風(fēng)格的模仿與追隨，社會(huì)的承認(rèn)等。它有自己的社團(tuán)（創(chuàng)造社）和刊物（《創(chuàng)造日》《創(chuàng)造周刊》等），作品受歡迎程度也較好，例如郁達(dá)夫的小說(shuō)集《沉淪》銷量高達(dá)兩萬(wàn)多冊(cè)。這派作家真率地抒發(fā)感情，這完全不同于古典小說(shuō)的審美向度令讀者耳目一新?！白詳鳌毙≌f(shuō)流派主要有三類創(chuàng)作代表，一是創(chuàng)造社的郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等，二是文學(xué)研究會(huì)的廬隱、王以仁等，三是淺草—沉鐘社的林如櫻、陳翔鶴等。他們遵循共同的創(chuàng)作方法并表現(xiàn)出相似的創(chuàng)作特色，因此有自己的刊物，發(fā)表了近似的文學(xué)主張，有代表作家的引領(lǐng)和其他人的跟隨學(xué)習(xí)，使其風(fēng)格能夠流傳下去，這些都表明它是一個(gè)文學(xué)流派了。其中，郁達(dá)夫的“自敘傳”小說(shuō)堪稱代表，在浪漫主義文藝觀影響下，郁達(dá)夫的這類小說(shuō)里有著悲傷苦悶的敘述態(tài)度和憂郁的主人公形象，它們凸顯了該小說(shuō)流派的創(chuàng)作特色，影響了以創(chuàng)造社小說(shuō)家為主體的抒情小說(shuō)的發(fā)展，并直接帶來(lái)了這類小說(shuō)的繁榮。

在題材上，這類小說(shuō)不同于現(xiàn)實(shí)主義作家取材于廣闊的社會(huì)生活，而是通過(guò)身邊瑣事透視整個(gè)人生和時(shí)代。雖然作家以自己的生活為寫作藍(lán)本，但它們并非自傳，因?yàn)槠淠康娜栽谟谑惆l(fā)情感而非記錄歷史。在藝術(shù)特色上，這類小說(shuō)主觀性較強(qiáng)，因這派作家們主張創(chuàng)作是出自內(nèi)心的要求，抒情和主情主義是其藝術(shù)核心，“在所謂創(chuàng)造的文學(xué)里——為詩(shī)、小說(shuō)、戲劇等——原是以情感為中心的”[7]159。因此，作家們并不強(qiáng)調(diào)塑造典型人物形象，而是通過(guò)被弱化的情節(jié)或場(chǎng)景來(lái)渲染氛圍和抒發(fā)心緒，例如，廬隱的《海濱故人》并未細(xì)致刻畫青年女性們的性格，而重在表現(xiàn)她們探索人生失敗后的迷惘和苦悶。同時(shí)，此派作家追求真率和坦白的抒情，因此不僅大膽表現(xiàn)憂郁感傷的情緒，還頗多露骨的變態(tài)性心理描寫，正如郁達(dá)夫所說(shuō)：“我們所持的是忠實(shí)的真率的態(tài)度?！盵1]291該派作家創(chuàng)作時(shí)重內(nèi)省不重觀察，重感悟不重推理，因此他們的心理描寫極為細(xì)膩和別致，常常表現(xiàn)為筆下人物的自白和內(nèi)心獨(dú)白，主張“作家對(duì)于人物的性格心理的知識(shí)，乃系由他自家的性格心理中產(chǎn)生出來(lái)的?！盵8]26因此，郁達(dá)夫《北國(guó)的微音》中認(rèn)為，抓住“孤單”和“凄清”細(xì)細(xì)地玩味，造成藝術(shù)品便是絕好的創(chuàng)造，成仿吾和王以仁也贊同此觀點(diǎn)，因此他們的作品少有明朗樂觀的氣象。

該派小說(shuō)形成后不久，到20世紀(jì)20年代中期就開始衰落了。在1928年“革命文學(xué)”論爭(zhēng)開始后，較為激進(jìn)的“左”傾思想提倡下，浪漫主義便被指為唯心主義、個(gè)人主義和沒落階級(jí)的藝術(shù)方法，在中國(guó)日漸衰退，“自我小說(shuō)派”也就隨之暗淡收?qǐng)隽?。這個(gè)流派雖然沒有壯大，卻有著特殊的文學(xué)史貢獻(xiàn)。它豐富了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)第一個(gè)十年的文壇，在思想上與其他流派一道張揚(yáng)了個(gè)性解放的時(shí)代呼聲，在藝術(shù)上引領(lǐng)了中國(guó)現(xiàn)代抒情小說(shuō)的發(fā)展，通過(guò)浪漫主義文藝觀念豐富了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的表現(xiàn)技法。

五、隱形軌跡——“自敘傳”小說(shuō)的后續(xù)影響

筆者認(rèn)為，盡管原先較為純粹的“自敘傳”小說(shuō)流派消失了，但它融入了而后的小說(shuō)流派中，影響了后續(xù)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作，甚至承載了更多“文以載道”功能。

20世紀(jì)40年代的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，現(xiàn)代文學(xué)由“人的文學(xué)”發(fā)展到對(duì)生存的關(guān)注，小說(shuō)也更多表現(xiàn)了對(duì)人類生存和人心復(fù)雜性的思考。例如，徐訏和無(wú)名氏的部分小說(shuō)，有著作家心靈的“自傳”特質(zhì)，小說(shuō)重點(diǎn)在于傳遞作者的生命思索而非講述個(gè)人的傳奇經(jīng)歷。作家們?cè)谶@類小說(shuō)中體現(xiàn)了自身的精神成長(zhǎng)歷程，也體現(xiàn)出“自敘傳”小說(shuō)的潛在影響。正如無(wú)名氏所說(shuō)：“新的藝術(shù)不只表現(xiàn)思想，也得表現(xiàn)情緒，不，應(yīng)該表現(xiàn)生命本身。生命起源自川流不息的大江河，洶洶涌涌直奔前去。藝術(shù)必得藉情緒來(lái)象征這種大生命的奔流。”[9]26而新中國(guó)成立初期，許多小說(shuō)都有著在和平年代回顧艱難革命歲月和成長(zhǎng)的特征，例如楊沫的《青春之歌》，只是作家們寫作重心由內(nèi)轉(zhuǎn)向了外部，偏向于宏大的歷史敘事而非個(gè)人化敘事，把人物放置在宏大的歷史場(chǎng)景且缺乏深入人物心靈，因而敘事較為浮泛。到20世紀(jì)90年代，以陳染、林白為代表的私人化寫作盛行，甚至還產(chǎn)生了衛(wèi)慧《上海寶貝》、棉棉《糖》這類大膽傾訴女性心理的“另類情感”小說(shuō)。衛(wèi)慧在《上海寶貝·后記》中說(shuō)：“這是一本可以說(shuō)是半自傳體的書，在字里行間我總想把自己隱藏得好一點(diǎn)、更好一點(diǎn)，可我發(fā)覺那很困難，我無(wú)法背叛我簡(jiǎn)單真實(shí)的生活哲學(xué)?！盵10]作家們?cè)谛≌f(shuō)中通過(guò)描述個(gè)人情感體驗(yàn)表現(xiàn)了內(nèi)在的主觀世界，這也是“自敘傳”小說(shuō)的一個(gè)潛在影響。但這類私人化寫作，更多體現(xiàn)的是當(dāng)代人們欲望的焦慮，而非20世紀(jì)20年代“自敘傳”小說(shuō)里的時(shí)代苦悶感，因而二者還是有所區(qū)別。

總之，從詞源角度切入“自敘傳”小說(shuō)流派的變化，我們可發(fā)覺其最初受到日本“私小說(shuō)”的直接影響，在中國(guó)生成時(shí)則得益于浪漫主義思潮、歐洲文學(xué)影響和傳統(tǒng)文學(xué)源流的多方影響。有著留日經(jīng)歷的創(chuàng)造社作家們作為該流派初期的主要?jiǎng)?chuàng)作力量，在作品中顯示出了抒情且自我的主情主義特色，雖然格局并不開闊但有著解剖自我的勇氣和直面內(nèi)心的坦誠(chéng)。而后隨著時(shí)代思潮的變化和環(huán)境的限制，盡管“自敘傳”小說(shuō)并未壯大，但它豐富了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)第一個(gè)十年的文壇，使得中國(guó)現(xiàn)代抒情小說(shuō)在思想和審美上均有了新的向度，也為中國(guó)文學(xué)后續(xù)的小說(shuō)流派發(fā)展貢獻(xiàn)了自身的力量。

注釋：

（1）《大辭泉》デジタル：由日本小學(xué)館發(fā)行的中型國(guó)語(yǔ)辭典。

（2）《大辭林》（第三版）對(duì)“私小說(shuō)”的定義：作者自身を主人公とし、自分の生活や経験を虛構(gòu)を排して描き、自分の心境の披瀝を重視する日本近代文學(xué)に特有の小説の一形態(tài)。わたくし小説。2.イッヒ-ロマンの訳語(yǔ)。

（3）“autobiographical novel”定義，摘自wikipedia：An autobiographical novel is a form of novel using autofiction techniques， or the merging of autobiographical and fictive elements.

參考文獻(xiàn)：

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[9]無(wú)名氏.淡水魚的冥想[M].廣州：花城出版社，1995.

[10]衛(wèi)慧.上海寶貝[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2000.

Undercurrent Under Static Flow：

Analysis of the Evolution Track of “Autobiography” Novels

WU Xiaojie

（College of Literature， Fujian Normal University， Fuzhou Fujian350007，China）

Abstract：As the beginning of modern Lyric novel， “autobiographical” novel， the generation and evolution of this genre need to be traced back systematically. From the perspective of modern lexical analysis and etymological analysis， the influence of Japanese “private fiction” on the origin and mainstream of Chinese “autobiographical” fiction is obvious. Under the influence of Chinese traditional literature， Romanticism and the multifaceted undercurrent of European literature， the writers of this genre formed the “autobiographical” novel， a novel genre with special charm in modern Chinese literary circles. Although the school of fiction only experienced a short period of prosperity with the changes of the times and society， it enriched the literary arena of the first ten years of modern Chinese literature and made the modern Chinese lyric novel have a new dimension in ideology and aesthetics. It also has a potential impact on the follow?up development of modern and contemporary Chinese fiction.

Key words： ?autobiography;novels;etymology;evolvement;academic schools