胡倩

【摘 要】新舊劇之爭(zhēng)是新文化運(yùn)動(dòng)過程中不可或缺的里程碑，以《新青年》雜志為中心的一批思想活躍青年人，對(duì)于文化、對(duì)于文學(xué)、對(duì)于戲劇戲曲都有自己獨(dú)到見解，并且在看到二十世紀(jì)初的中國(guó)現(xiàn)狀時(shí)，渴望借助西方知識(shí)結(jié)構(gòu)對(duì)中華特有的民族文化符號(hào)進(jìn)行重組和定義。

【關(guān)鍵詞】新舊劇爭(zhēng)論;新青年;意識(shí)形態(tài)

中圖分類號(hào)：J8 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）28-0020-01

隨著辛亥革命之后文明戲的衰落，改良舊劇推崇新劇的爭(zhēng)論一直在繼續(xù)。新文化運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，新舊劇的發(fā)展被賦予了全新的定義。胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出了他的八不主義，胡適認(rèn)為舊有的封建體制下的文化模式要進(jìn)行大幅度整改，文章要言之有理，不矯揉造作，用白話文的方式進(jìn)行創(chuàng)作，在文化的深度上看出民族的特色和精神面貌。并且他創(chuàng)新性地提出了文學(xué)進(jìn)化論的理念，我們的國(guó)人必須改變心態(tài)去迎接外來西方先進(jìn)的文化思想，文化理應(yīng)順應(yīng)歷史時(shí)代的選擇進(jìn)入到一種嶄新的狀態(tài)。傳統(tǒng)的戲曲也是中華民族文化的一部分，那么中國(guó)的曲藝?yán)響?yīng)進(jìn)入到進(jìn)化論的科學(xué)理念中，但是全盤否定戲曲樣式，一味引入西方戲劇樣式，在今天看來這種觀點(diǎn)仍然是值得商榷的。

這場(chǎng)新舊劇之爭(zhēng)的主要聚集地就是陳獨(dú)秀創(chuàng)辦的《新青年》，作為新文化運(yùn)動(dòng)先鋒人物，陳獨(dú)秀認(rèn)為：“戲園者，實(shí)普天下之大學(xué)堂也;優(yōu)伶者，實(shí)普天下之大教師也?！?[1]并且在其文章中寫道：“歐洲文化受賜于政治科學(xué)者故多，受賜于文學(xué)者亦不少。予愛盧梭、巴世特之法蘭西…為之前驅(qū)?！盵2]從這些語句中可以看出，陳獨(dú)秀承認(rèn)了戲劇戲曲的社會(huì)教育功能，并且他認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇之作的文化精神層面遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上西方先進(jìn)大作家、大哲學(xué)家，所以需要移植戲劇進(jìn)入到中國(guó)之“學(xué)堂”中。尤其是文化更新?lián)Q代并非是一蹴而就之事，更需要理性分析原有文本的本體，并對(duì)西方文化中的精髓進(jìn)行很好的吸收，而非刻意追尋西方“月亮”。

五四運(yùn)動(dòng)中新舊劇之爭(zhēng)是一次文化思想沖擊極強(qiáng)的銳變，但是對(duì)于新舊劇之爭(zhēng)中以新青年為中心的觀點(diǎn)，過于極端化，對(duì)于新舊劇之爭(zhēng)，他們無非是停留在舊劇的雜耍性和新劇的文學(xué)性上，并沒有深入到中國(guó)傳統(tǒng)戲劇戲曲和西方戲劇本體進(jìn)行解剖，而是以西方戲劇的標(biāo)準(zhǔn)來對(duì)中國(guó)戲劇戲曲進(jìn)行測(cè)量和評(píng)價(jià)，這種行為過于片面和極端，而這極端化的心理和行為的背后是怎樣的群體意識(shí)和社會(huì)環(huán)境？

法國(guó)著名哲學(xué)家路易·阿爾都塞在其論作《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中指出“所謂意識(shí)形態(tài)構(gòu)架機(jī)器，化身為各種專門化的機(jī)構(gòu)，集中顯身于宗教、教育、家庭、法律、政治、傳媒系統(tǒng)和文化（包括文學(xué)、藝術(shù)和體育）這些專門化的機(jī)構(gòu)中。意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，它具有非暴力的特征，它發(fā)揮了其功能的方式是實(shí)現(xiàn)社會(huì)舞臺(tái)，為政權(quán)提供合法化論述，具有隱蔽和象征性的特點(diǎn)?！?[3]戲劇作為文化的具體表現(xiàn)方式之一，“葛蘭西認(rèn)為社會(huì)主義革命要取得成功，必然要取得文化上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，更新社會(huì)中已有的舊的意識(shí)形態(tài)，改變社會(huì)意識(shí)形態(tài)，使得多數(shù)民眾脫離舊的意識(shí)形態(tài)，不再相信他們以前相信的東西。” [4]陳獨(dú)秀早就提出來“戲園者，實(shí)普天下之大學(xué)堂也;優(yōu)伶者，實(shí)普天下之大教師也?！?[1]的觀點(diǎn)，那么在看到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲宣傳文化思想弊端之時(shí)，其必然厭棄戲曲中皇貴、野蠻、鬼怪等封建思想。不僅陳獨(dú)秀，還有胡適、周作人、魯迅、劉辛農(nóng)等進(jìn)步青年都是站在歐洲進(jìn)步思想立場(chǎng)上，追求反映人性陰暗、現(xiàn)實(shí)黑暗等比較務(wù)實(shí)的文學(xué)思想，認(rèn)為文化作品不僅要表現(xiàn)人類生活的細(xì)節(jié)，更要深入展現(xiàn)社會(huì)精神風(fēng)貌，給予人們以教化作用，而戲劇的大舞臺(tái)正是具備了這樣的社會(huì)功能。

《新青年》是我國(guó)第一批具有進(jìn)步思想的青年創(chuàng)辦并且倡導(dǎo)科學(xué)民主和新文學(xué)的主要聚集地。這批青年人在國(guó)外接收了西方進(jìn)步思想的洗禮，再次回到祖國(guó)的時(shí)候，想要改變中國(guó)當(dāng)時(shí)半殖民半封建的社會(huì)狀況。中國(guó)的確需要吐故納新，需要將人的潛意識(shí)中某些不夠完善的價(jià)值觀念進(jìn)行改變，從西方社會(huì)引進(jìn)新鮮的空氣、更換新鮮的血液，來促進(jìn)精神文化的豐富。但是就中國(guó)傳統(tǒng)戲劇戲曲而言，要求其整個(gè)行業(yè)進(jìn)行大更換，對(duì)戲曲從業(yè)人員和中國(guó)觀眾來說有些難以接受。這種觀點(diǎn)在今天看來是有其弊端性的。

這批具有進(jìn)步思想的留學(xué)生大多數(shù)是從事文學(xué)、哲學(xué)研究的。在這些進(jìn)步青年的潛意識(shí)中有著民族文化的自卑心理和對(duì)于文化重新整編的迫切心理。他們想利用外來文化的解構(gòu)去重組本民族的文化，將原生文化中野蠻符號(hào)進(jìn)行剔除，使重組的文化符號(hào)體現(xiàn)出“文明”二字。而這些思想以及所表現(xiàn)出來的行為雖然過于極端化，但毋庸置疑，極大地促進(jìn)了中國(guó)戲劇和文化進(jìn)行改編和重組，促進(jìn)新文化在中國(guó)萌發(fā)和生長(zhǎng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳獨(dú)秀.論戲曲[J].安徽俗話說，1904（11）.

[2]陳獨(dú)秀.文學(xué)革命論[J].新青年，1917，（2）6.（標(biāo)點(diǎn)為田本相所加）

[3][法]路易·阿爾塞.意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器[A].李迅譯.李恒基，楊遠(yuǎn)櫻.外國(guó)電影理論文選[C].

[4]陳曉云.電影理論基礎(chǔ)[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2016，158.