李小瑩

摘 要：德奧藝術(shù)歌曲在西方音樂史上占據(jù)著非常重要的地位，其詩歌與音樂的完美結(jié)合，鋼琴與人聲的相互交融，形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力。沃爾夫的藝術(shù)歌曲有其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，賦予了藝術(shù)歌曲更高的藝術(shù)價(jià)值。本文以沃爾夫《默里克歌曲集》中《春之歌》為代表性研究對象，著力研究沃爾夫?qū)Φ聤W藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲;沃爾夫;《默里克歌曲集》;《春之歌》;繼承與發(fā)展

1888年創(chuàng)作的《默里克歌曲集》是沃爾夫創(chuàng)作成熟期的第一部歌曲集，共53首。選自德國浪漫主義詩人默里克（Eduard Morike，1804-1875）的詩歌為詞，被認(rèn)為是德國浪漫主義文學(xué)史上的珍貴財(cái)富。 《春之歌》（Er ists）這首藝術(shù)歌曲，是《默里克歌曲集》中詩樂結(jié)合較高，情感細(xì)膩，鋼琴部分技巧也偏高的作品。德奧藝術(shù)歌曲是在歐洲浪漫主義文藝思潮的影響下產(chǎn)生的，最初受到法國世俗歌曲“尚松”的影響。沃爾夫的藝術(shù)歌曲在繼承了德奧音樂堅(jiān)實(shí)的優(yōu)良傳統(tǒng)的同時(shí)，又深受瓦格納的影響。他的鋼琴部分更具特色，不只是伴奏，而是一部單獨(dú)的藝術(shù)作品。沃爾夫?qū)?9世紀(jì)的德奧藝術(shù)歌曲推向了高峰，成為足以與歌劇和教堂音樂平分秋色的聲樂體裁。

一、德奧藝術(shù)歌曲的曲式結(jié)構(gòu)大體可分為以下幾種：

分節(jié)歌：多段歌詞用同一段旋律。

變化分節(jié)歌：每段旋律結(jié)構(gòu)大致上相同，但聲樂或者伴奏稍有變化。

有再現(xiàn)的三段式：即ABA形式，由三段組成，中段與前后兩段形成對比，而最后一段則是第一段的完全重復(fù)。

無再現(xiàn)的三段式：ABC形式。三個(gè)段落各不相同。

通譜歌：旋律和伴奏根據(jù)歌詞及詩意的變化而變化，具有極強(qiáng)的語言表現(xiàn)能力。結(jié)構(gòu)上不會(huì)有重復(fù)的段落（可能會(huì)有重復(fù)的句子）。

《春之歌》即為一首通譜歌，全曲無明顯分節(jié)，也無明顯段落重復(fù)。根據(jù)詩詞內(nèi)容可分為4個(gè)部分（圖示1），一至十四小節(jié)為A段，十五到二十五小節(jié)為B段，B段調(diào)性模糊，二十六到三十六小節(jié)為C段，最后三十七到五十五小節(jié)為尾聲，是鋼琴聲部的獨(dú)奏。

二、詩歌與音樂相結(jié)合的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式

藝術(shù)歌曲由詩歌與音樂組成，二者缺一不可，藝術(shù)歌曲的歌詞均為具有高度文學(xué)性的詩歌，且多出自大文豪之手，重要性不言而喻。

《春之歌》歌曲開頭的鋼琴伴奏就是用G大調(diào)的分解和弦以三連音和十六分音符的方式來開始（譜例1），三連音的十六分音符給人一種延綿不絕的流動(dòng)感，神似在空中漂浮的綢帶，全曲都以這種節(jié)奏和音型為基調(diào)，并且鋼琴部分每一小節(jié)，三連音中間都有休止符，而且是左右手交叉休止，更加體現(xiàn)出了詩中春天來了的活潑動(dòng)人的跡象。

《春之歌》第20-25小節(jié)歌詞為：聽，遠(yuǎn)方輕柔的豎琴聲。詩中寫到“豎琴”這個(gè)詞，因此沃爾夫在鋼琴的左手部分，采用了象征豎琴聲的琶音和波音式和弦，短暫而清晰，并且左手還移到高聲部，來模仿豎琴明亮的音色，充分體現(xiàn)了豎琴的音色及和弦。

《春之歌》這首通譜歌，作曲家沃爾夫在創(chuàng)作上充分尊重詩詞，以詩詞為中心展開寫作，大到整首歌曲的意境情緒，小到一個(gè)詞特定的描寫，均體現(xiàn)了他藝術(shù)歌曲中一切創(chuàng)作圍繞詩詞為中心，這是德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作過程中的優(yōu)良傳統(tǒng)，也是藝術(shù)歌曲這種小型音樂體裁的特性的體現(xiàn)。

沃爾夫在他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，除了使用傳統(tǒng)的三和弦七和弦外，還使用了大量的變和弦和高疊和弦，豐富了和聲音響色彩，戲劇沖突的表現(xiàn)力得到加強(qiáng)。

在傳統(tǒng)時(shí)期的音樂作品中，調(diào)性陳述一般是自然大調(diào)或和聲小調(diào)，調(diào)性轉(zhuǎn)變也以近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)為主，來明確作品的調(diào)性。沃爾夫的作品中利用頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，強(qiáng)烈的調(diào)性對比造成了調(diào)性的游移和擴(kuò)張，豐富了調(diào)性的變化。如《春之歌》第7-12小節(jié)（譜例2），由G大調(diào)轉(zhuǎn)入#F大調(diào)，在經(jīng)過b小調(diào)、A大調(diào)、#f小調(diào)后轉(zhuǎn)入#C大調(diào)，短短8小節(jié)轉(zhuǎn)調(diào)6次。

在傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏擔(dān)任著很重要的角色，沃爾夫的藝術(shù)歌曲更是賦予了鋼琴前所未有的重要地位，他的歌曲集的封面上不稱其為“鋼琴伴奏”，而標(biāo)上副標(biāo)題“獨(dú)唱聲部與鋼琴”。沃爾夫藝術(shù)歌曲的鋼琴聲部不僅地位極高，對演奏技巧要求也非常高，有長達(dá)18小節(jié)的獨(dú)奏、密集連續(xù)的高疊和弦、快速帶休止的三連音。

《春之歌》的尾聲部分，為了展現(xiàn)詩詞中春天帶來的歡樂氛圍，沃爾夫配上了一段非常生動(dòng)的后奏，長達(dá)18小節(jié)的后奏也是這首歌曲最大的特色。這段后奏強(qiáng)弱對比明顯，從38小節(jié)連續(xù)的sf到53小節(jié)的ppp。音域也非常寬廣，從大字一組的#G到小字三組的B，音域橫跨六個(gè)音組，而在沃爾夫之前的作曲家譜寫鋼琴聲部時(shí)偏愛中音區(qū)。演繹技巧也較高，例如第38小節(jié)前半小節(jié)，鋼琴聲部左手為十六分音符三連音加八分音符，右手為附點(diǎn)，后半小節(jié)左手還是十六分音符三連音加八分音符，右手為四個(gè)十六分音符，速度快而且節(jié)奏不對等，演奏技巧較難。

在創(chuàng)作技法上，變和弦與高疊和弦頻繁的使用，增加了和聲的緊張度，豐富了和聲色彩。調(diào)性轉(zhuǎn)換也跟前人的轉(zhuǎn)調(diào)方式不一樣，而且頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)也造成了調(diào)性的游移和模糊，這些都為后來的印象音樂和現(xiàn)代無調(diào)性音樂埋下了伏筆。他的藝術(shù)歌曲鋼琴聲部演奏技巧較難，對演奏家的水平是一種考驗(yàn)。音域得到拓寬，使得鋼琴的表現(xiàn)力增強(qiáng)，生動(dòng)的后奏以及和人聲聲部的配合演出更是對鋼琴聲部進(jìn)行了重新的定義，這些都為后來的藝術(shù)歌曲開拓了嶄新的發(fā)展道路與表現(xiàn)形式。

沃爾夫在其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，繼承了德奧傳統(tǒng)并創(chuàng)新發(fā)展了德奧傳統(tǒng)，他的藝術(shù)歌曲的曲式結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作手法，都是對德奧優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承，他頻繁大膽使用的變合弦和弦與高疊和弦，頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，導(dǎo)致了調(diào)性的模糊與游移，豐富了調(diào)性的變化，這也是他個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)。沃爾夫藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作對19世紀(jì)末的德奧藝術(shù)歌曲發(fā)展做出了杰出貢獻(xiàn)，開創(chuàng)了20世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲的新局面。

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