張振安

中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081；山東青年政治學(xué)院 文化傳播學(xué)院，山東 濟南 250103)

一、金基德、侯孝賢及其邊緣人電影創(chuàng)作

邊緣人在電影中一般表現(xiàn)為無法融入社會中心的特殊群體和個人，他們身上往往呈現(xiàn)著諸多個人心理、生理或社會的問題。一般電影中邊緣人是配角居多，但在金基德和侯孝賢的很多電影中，他們是被關(guān)注和刻畫的主要對象。

(一)金基德及其邊緣人電影創(chuàng)作

金基德出生于韓國一個貧困小山村，后來移居首爾，就讀于農(nóng)業(yè)技術(shù)學(xué)校，其父性格暴虐，經(jīng)常無端對其進行毆打，他中學(xué)未畢業(yè)即輟學(xué)進入工廠工作。從1997年的《野獸之都》入選溫哥華國際電影節(jié)，到1998年《雛妓》的拍攝，金基德確立了自己走“人性和欲望”的表現(xiàn)之路。1999年其成名作《漂流欲室》令他在國內(nèi)外聲名大噪， 2012年拍攝的《圣殤》有了一定的轉(zhuǎn)變，這部電影第一次為韓國國內(nèi)民眾所廣泛接受，也代表著其在國際化道路上的成功探索。但2013年的《莫烏比斯》還是因太大尺度的暴力和性欲鏡頭，被認為對青少年有害，導(dǎo)致變相被禁。2017年，金基德在“邊緣人”電影方面又走出了新的高度，其新作《挖掘機》中首次沒有涉及“情色”的內(nèi)容，而是歇斯底里地發(fā)出對歷史的追問和反思，引發(fā)人們對“歷史良心的底線”的思索。但是近來金基德本人也飽受爭議，其一系列丑聞的曝光令觀念保守的韓國民眾一再質(zhì)疑，其電影中的虐待與虐戀、血腥暴力元素等是否就是其對現(xiàn)實的投射。

(二)侯孝賢及其邊緣人電影創(chuàng)作

侯孝賢生于廣州的梅縣，1948年跟隨家人移居臺灣。小時候父母貧困、生活壓力很大，母親曾因抑郁多次自殺。兒時的侯孝賢對讀書沒有興趣，生活中壓抑的氛圍使他經(jīng)常往外跑，偷錢、曠課，參與賭博。1981年第一部作品《就是溜溜的她》問世，在這部處女作中他對長鏡頭的大膽使用，成為他日后電影作品鮮明的標志。1981年拍攝《風(fēng)兒踢踏踩》，主角是盲人，屬于邊緣人系列，但是其整部影片本質(zhì)上屬于一個清新的愛情故事，故不認為其是邊緣人電影。1989年《悲情城市》大獲成功，獲得了威尼斯電影節(jié)上首個華人電影的金獅獎。1993年的《戲夢人生》和1995年的《好男好女》兩次在戛納電影節(jié)上獲得殊榮。1998年，侯孝賢在《海上花》中大膽嘗試新的拍攝手法，獲得廣泛好評，2005年其愛情片《最好的時光》上映。作為飽受贊譽的大師級導(dǎo)演，侯孝賢的風(fēng)格影響了一代電影人，如遠在韓國的著名導(dǎo)演李滄東，因為看到《風(fēng)歸來的人》極受震撼而改變了人生的走向。與金基德相比，兩人的個人經(jīng)歷雖有類似的地方，但是基于文化和環(huán)境的不同，兩人的心理、生活狀態(tài)并不一致，最終呈現(xiàn)出的電影講述方式和效果也截然不同。

二、邊緣人承載的主題與拍攝視角比較

金基德與侯孝賢的邊緣人電影都具有很強的藝術(shù)性，從電影的傳達主題、傳達視角這一系列影片的宏觀傳達角度，共同構(gòu)筑和支撐了影片帶給觀眾的藝術(shù)體驗。

(一)金基德、侯孝賢電影中邊緣人承載的主題

金基德對于人物的描述是最為矛盾的，奇特的、暴虐的鏡頭下，講述的卻是人性與“救贖”主體。侯孝賢則是描述邊緣人比較全面但又從不激烈，他用緩緩的敘述解讀邊緣人群，展現(xiàn)出邊緣人的失落與迷惘和對“回歸”的呼喚與追尋。

1.金基德電影人物體現(xiàn)的救贖主題

首先有用身體表達的救贖。金基德的電影中對“妓女”這一人群的關(guān)注很高，《撒瑪利亞女孩》《雛妓》《漂流欲室》還有部分電影中用身體交換其他利益和權(quán)限的，都可以被納入此列。女性的身體在金基德電影中是用于交換的“資本”，金基德給“身體交換”這一行為賦予了自我救贖的意味。如《撒瑪利亞女孩》中，“撒瑪利亞”即指女性以自身的肉體為神服務(wù)，所有與其有性交往的人都將成為神的信徒。因為這種救贖的信念，潔蓉在援交的過程中經(jīng)常露出充滿圣潔意味的表情，而在朋友死后，女孩同每一個付過錢的人性交并還錢給他們，也是代表了自己和為朋友的“救贖”之路。同樣，同兩個女孩交往并傾訴的每個人也在這個過程中得到了救贖。其次是用死亡表達的救贖，如《圣殤》中，圣母形象的母親的自殺和惡人康道的自殺，一個是完成了自己的復(fù)仇，同時也喚醒了康道的人性，完成了對康道的救贖；另一個則是為了償還自己欠下的債，用自己曾經(jīng)對待他人的手段自殺以完成自我的救贖。最后是命運輪回和償還的救贖。如《春去秋來又一春》中金基德將小僧人的一生融入了四季的變換。春天，小僧人拿石頭捉弄小動物。老僧人讓他自己背負石頭來體驗動物們遭受的對待。小僧人去解救那些動物，卻發(fā)現(xiàn)動物早已經(jīng)死去。夏天，少年僧人無法抑制自己對少女的欲望而離開了寺院。秋天，中年僧人殺死妻子后回到寺院修行，接受警察的調(diào)查去服刑。冬天，僧人服刑結(jié)束，回到寺院苦修，凈化、救贖自己。一年一年和一生一生，這是小僧人和老僧人的命運輪回，其反復(fù)地救贖與墮落也是輪回。在《挖掘機》中，金基德以挖掘機司機不斷地追尋真相、追尋原因，“為什么”的追問代表著對社會的拷問，司機最終以自己的行動作為一種償還，也代表著對自我的拷問和救贖。

2.侯孝賢電影人物體現(xiàn)的回歸主題

一般認為，侯孝賢早期的作品一直到1987年的《尼羅河女兒》，對鄉(xiāng)村的眷戀向往和對城市的迷惘和批判，構(gòu)成了其鮮明的“回歸”主題風(fēng)格。從時間背景上看，當時的臺灣鄉(xiāng)土運動深深地影響了侯孝賢的電影創(chuàng)作，激烈的城鄉(xiāng)二元觀點在他的早期電影中一直存在?！讹L(fēng)柜來的人》和《戀戀風(fēng)塵》中，阿清和阿遠的故鄉(xiāng)山水已經(jīng)遠去，在壓抑和扭曲中成長的少年少女再也找不到可以歸去和棲息的港灣。在以鄉(xiāng)村寄托“歸去”主題的同時，侯孝賢還將“歸去”的找尋延伸到了人物的自我認知，包括在家庭和感情中的認知。人們游離在自我和情感定位之外的苦苦求索，成為他電影中“歸去”的呈現(xiàn)載體?！秲鹤拥拇笸媾肌分?，主人公既被時代所拋棄淘汰，又無法回歸家庭，成為社會與家庭的雙重“邊緣人”?！逗媚泻门分械牧红o則是沉浸在過去，失不可得，又無法真正融入現(xiàn)在，成為過去與現(xiàn)在的“邊緣人”。同樣的迷惘與困惑在《南國再見》中也非常強烈，故事的主角一直堅守著過去的規(guī)則和處事風(fēng)格，而過去已經(jīng)遠去，無法追尋。想要融入時代卻被時代拋棄，無所立足和無所歸去的悲苦貫穿整部影片，帶來淡淡的悲涼情緒。在后期的作品中，“歸去”之于侯孝賢，又轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)反對人生的束縛、心性的自由、完善個人天性等思想，如《咖啡時光》中，女主角雖然人回到了故鄉(xiāng)，但整個心理狀態(tài)是與傳統(tǒng)格格不入無法相融的，淡漠的態(tài)度背后是堅持自我和傳統(tǒng)的束縛沖突下，人物無處安放的人生，既沒有目標也沒有作為。近年的《千禧曼波》《紅氣球的旅行》等影片中也對“回歸”的主題有所體現(xiàn)。

(二)金基德、侯孝賢電影對邊緣人的另類視角

從宏觀上看，兩者的電影中對邊緣人都是冷靜地展現(xiàn)，這也是作為導(dǎo)演的客觀立場所決定的。但是在具體的展現(xiàn)中，金基德最為人稱道的是“封閉的注視”，而侯孝賢則是“無為的靜觀”。

1.金基德電影的另類視角

金基德的電影，慣用一種注視的角度觀察和展現(xiàn)世界，相應(yīng)地，對人物的注視也更為直接。因此他的電影中常見的是對人物心理矛盾的直觀特寫，對人物生活和行動細節(jié)的跟蹤、追隨。觀眾在鑒賞金基德電影時，時常會被其刺目的血腥場面和暴力鏡頭所震撼，這些在正常人生活中難以得見的場景和行為，在金基德的邊緣人物身上和生活中卻是家常便飯一樣的存在。最極端的是《莫烏比斯》，含有多次的閹割和亂倫場景，對主人公的情緒波動和崩潰有著極為細膩的展現(xiàn)。還有《圣殤》中的母親，用明暗的過度特寫，表現(xiàn)其行為的心理基礎(chǔ)等。服務(wù)于這種特寫的注視視角，金基德經(jīng)常在影片中營造封閉式的隔絕環(huán)境，如《弓》中，少女十年來生活在船上，水面隔絕了她與其他人的交往和同社會的聯(lián)系，也成為影片中密閉空間的廣闊背景。故事的發(fā)展就在船上，船艙里外的小小空間中延續(xù)?！镀饔摇芬灿型ぶ?，水上的漂流小屋成為欲望的承載和整個故事的承載地。因為金基德的影片一貫對白較少，評論多認為他是冷靜地展現(xiàn)。但是就這種注視和特寫的視角來說，思考與不解、恐懼和悲傷等情緒會同驚駭?shù)漠嬅嬉黄?，形成“無聲的語言”極大地沖擊著觀眾的感官，帶來最直接和直觀的“疼痛”。

2.侯孝賢電影的另類視角

朱天文推薦給侯孝賢的《從文自傳》一書，極大地影響了侯孝賢的電影敘事視角和風(fēng)格。他對書中“客觀而不夸大的敘述觀點”十分贊賞，并不遺余力地運用到了他的每部電影中，成為他“無為靜觀”的獨特風(fēng)格。暴力與恐怖，在侯孝賢的“靜觀”中，失去了其主角的人為惡意，成為整個時代變革中不可選擇的背景。暴力被推遠，變得渺小和無法觸及，同樣不能干預(yù)和打破，個人的情感與客觀世界的矛盾和無力的控訴相應(yīng)得到凸顯。在《悲情城市》中，侯孝賢用密集的雜草遮蓋了血腥的廝殺，只留三分之一的遠景固定長鏡頭，當阿嘉拿起長刀走向金泉時，當兩人開始廝殺時，場景只是由室內(nèi)轉(zhuǎn)向室外，卻沒有打斗的緊張和焦慮，不去刻意展現(xiàn)人物的心理和表情。導(dǎo)演將觀眾從預(yù)想的緊張刺激的暴力場面中抽離出來，強迫觀眾與鏡頭一起遠遠地、疏離地觀望，也把暴力的奇觀性和爆發(fā)性從畫面中抽離了出來，營造了一種無為的、無能的、壓抑又挫敗的情緒。

三、邊緣人的形象與意象比較

同為邊緣人物，金基德塑造的人物形象與侯孝賢的電影人物有較大的差別，而二者影片中的意象運用也都非常耐人尋味。

(一)金基德、侯孝賢電影的邊緣人形象比較

對于邊緣人和邊緣人群，金基德和侯孝賢的形象塑造態(tài)度完全走向了兩個截然不同的方向，前者強調(diào)其“特別”，而后者卻是弱化其“特別”。

1.金基德的邊緣人物“強化”形象

金基德電影中的人物往往性格乖張詭異，總是展現(xiàn)出令人匪夷所思的行為方式。在人物矛盾的營造上，雖然也會表現(xiàn)一些時代背景給予人物的影響，但更多的是一些“突發(fā)的事件”帶給人物的改變和沖擊。為怪誕的人物設(shè)計曲折離奇的故事情節(jié)，從而讓邊緣人物自身的“怪誕”進一步展露無遺，一直是金基德所強調(diào)和強化的手段。從他的電影選擇的人群來看，妓女、追債者、小偷、殺人犯、家庭施暴力、與世隔絕者、僧侶，無一不是帶有鮮明“邊緣人”標簽的“顯性”人群。而在樹立人物形象的元素中，“性欲”“暴力”與“女性”往往是結(jié)合最多的?？v觀金基德的電影，只要出現(xiàn)女性，就必然出現(xiàn)其與相關(guān)男性的性愛鏡頭和暴力場面?？梢哉f，女性與欲望和暴力結(jié)合，就是金基德的發(fā)力點，無論任何時間和任何地點，在沖突和情節(jié)的設(shè)計上，都可以有很大的隨意性。從電影人物的語言來看，演員的臺詞都很少，語言的作用被弱化，有些角色甚至一句臺詞都沒有或者成為聾啞人，如：《呼吸》的囚犯自殺未遂，導(dǎo)致失聲，這個角色沒有一句臺詞?！犊辗块g》中男主角沒有臺詞，女主角只說了一句“我愛你”?！赌葹跛埂犯且痪渑_詞都沒有，從頭沉默到底。在這種設(shè)計下，人物只能用豐富的肢體語言和表情變化來展示心理活動，為怪誕的行為做出解釋，這樣的表演更進一步將邊緣人的“特殊性”展示得淋漓盡致。再者從鏡頭的表現(xiàn)上，金基德營造了很多死亡、鮮血、暴力的基調(diào)，如《圣殤》開篇，每當康道出場催債，使用仰拍鏡頭展現(xiàn)他魔鬼一般的冷酷和殘忍，又用俯拍表現(xiàn)欠債人的恐懼；如《空房間》中，女主的平淡日常生活被事無巨細地長鏡頭展現(xiàn)，強化了這種寂寥孤單的氛圍，也凸顯出被施暴又無法逃離的家庭主婦的“邊緣人”身份認知。

2.侯孝賢的邊緣人物“弱化”形象

與金基德截然相反，侯孝賢卻不強調(diào)，甚至弱化邊緣人的“特別之處”。在侯孝賢的電影當中，人物的成長和改變更多是隨環(huán)境和周圍人的影響而改變，展現(xiàn)的是命運主宰下人物無可抗拒也不想抗拒的自然生存狀態(tài)。侯孝賢塑造的“邊緣人”的形象人群可以分為兩類：一類是在人生成長中迷惘無措的青少年，如《風(fēng)柜來的人》《童年往事》《尼羅河女兒》《戀戀風(fēng)塵》中的阿清、阿孝、曉陽、阿云與阿遠，相對于其他“正?！蓖瑢W(xué)來說，他們并沒有多少本質(zhì)上的不同，他們掙扎和成長，他們?nèi)谌肷鐣统鞘泻蟾械降拿曰蠛蜔o所適從，是其心理上的“邊緣化”體現(xiàn)。另一類則是在大時代背景下被拋棄、拖垮、裹挾的小人物，如農(nóng)民、黑幫分子、妓女等，他們的邊緣化不在于其自身的驚世駭俗的舉動或者是異于常人的表現(xiàn)，而是敵不過命運的捉弄，在社會、行業(yè)、家庭、情感等方面的邊緣化。如《海上花》中的妓女，雖然因為職業(yè)的身份，與平常人的標簽不一樣，但是在鏡頭中她們過著與普通人一樣的家長里短的生活。又如《風(fēng)柜來的人》中，少年成為黑幫的一分子，參與打架尋仇斗毆和流血事件，但是在鏡頭中展現(xiàn)的還有他的日常煩惱、家庭問題。他像一個工作在公司企業(yè)的職員一樣，對自己的黑幫身份沒有什么特殊的感受，“是一份工作”而已，工作之余他和其他的少年沒有分別，也沒有“江湖”氣息和愛恨情仇。相對于金基德影片中的“邊緣人”同普通人的生活相離甚遠，侯孝賢電影中邊緣人物卻在每個人身邊，他們有著“隱性”的“邊緣人”身份，卻像普通人那樣隱匿地生活著。甚至讓人感覺到，其實我們每個人，都是某種程度上的“邊緣人”。

(二)金基德、侯孝賢電影的意向運用比較

意象的運用，在金基德和侯孝賢的電影中，不僅用來渲染氣氛，更多的是影射和隱喻人物的最終命運。在意象的運用上，兩者都有十分成熟微妙的處理。

1.金基德的意象運用

首先，金基德常用動物的意象承載其宿命論。在金基德導(dǎo)演的電影中，動物有很高的出鏡率，如《圣殤》中的雞、鰻魚和兔子，《春夏秋冬又一春》中的魚、青蛙和蛇，《收件人不詳》中的狗，這些動物隱喻著人的原罪，其結(jié)局往往與主人公的結(jié)局相呼應(yīng)。如《圣殤》中康道吃的白煮雞，母親進入他的生活后，雞被她帶來的鰻魚所代替?？档罌]有吃鰻魚而是放入了魚缸，而母親將鰻魚斬頭的鏡頭和康道熟睡的鏡頭交替，預(yù)示了這場復(fù)仇較量的最終輸贏。還有康道將搶來的兔子放在廁所，廁所代表著康道的“屠宰場”，而兔子則象征被康道殘害的人，雖然這只兔子有了奔向外界的機會，但是最終仍然死在了馬路上，這也代表了影片中弱者的宿命。其次，金基德的意象運用展現(xiàn)了宗教對他的強烈影響。如《弓》中，船上描繪的佛教菩薩，而船在基督教中象征著通向“彼岸”的承載、人的生命之旅的容器，而滿張的弓象征著力量與美的一張一弛，又作為算命和保護少女的道具而存在，最后弓射出的箭代替老人與少女結(jié)合，以神秘莫名的安排凸顯了欲望的渴求和圓滿。

2.侯孝賢的意象運用

侯孝賢對自然的景觀運用較多，首先是在影片中多次出現(xiàn)山水的圖景，以此來展現(xiàn)言外之意。如《悲情城市》中，用大量的遠鏡頭和空鏡頭對著海港、山巒等，傳達出一種悠遠和無限，也隱喻著人物原本的單純和美好。影片中的人物活動經(jīng)常以大的山水背景為襯托，常常隱沒于山水之中，后來，“青山不改”在這里變成一種無奈，“山水重巒”在這里是一種時代永恒強大、個人無力渺小的淡淡悲哀。其次是門與窗、燈火與香燭。在《悲情城市》醫(yī)院場景的刻畫中，不動的畫面內(nèi)，只有門框作為一種禁錮，將人物固定在里面，而觀眾則在門框之外，從而在歷史之外觀察這段往事，體味其中的悲情。在開場的蠟燭光中，燭影搖曳伴隨著廣播聲渲染著人物內(nèi)心的彷徨，而后電燈亮起，嬰兒啼哭，“光明”從這時來臨。此外，侯孝賢的影片中，各種交通運輸工具也帶有特別的指向。如火車在多部影片中出現(xiàn)，代表了鄉(xiāng)村的變遷和回不去的過去，火車的運行暗合著時光的流逝，也成為人物追尋和掙扎往返的載體；在《冬冬的假期》中，火車成為寒子救下婷婷這一事件的關(guān)鍵表現(xiàn)工具。同樣，其他交通工具，如《悲情城市》中還有駁船，預(yù)示著人的漂泊和心靈的漂泊。