孫建業(yè)

中國(guó)勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院 文化傳播學(xué)院，北京 100048)

近年來(lái)，跨國(guó)改編不僅成為當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)較為常見(jiàn)的制作模式和較為熱門的創(chuàng)作現(xiàn)象，亦對(duì)豐富中國(guó)電影市場(chǎng)的繁榮、電影類型的多樣化以及中外電影的跨文化交流起到了積極的促進(jìn)作用。然而跨國(guó)改編電影的數(shù)量雖然不斷增多，但綜合的票房表現(xiàn)和觀眾口碑并不盡如人意，甚至呈現(xiàn)出“水土不服”的創(chuàng)作癥候。如何能夠?qū)ν鈬?guó)敘事文本進(jìn)行有效的本土化改編，是國(guó)內(nèi)的創(chuàng)作者亟須思考和解決的問(wèn)題。

正如匈牙利電影學(xué)者伊芙特·皮洛所言，“無(wú)論如何，電影語(yǔ)言永遠(yuǎn)無(wú)法回避的一個(gè)恒定因素，一個(gè)事實(shí)：影片永遠(yuǎn)是一個(gè)故事”[1]。對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)，一部影片究竟是原創(chuàng)還是改編，是外國(guó)還是本土并不重要，重要的是影片能否講述一個(gè)能夠令其產(chǎn)生認(rèn)同感的好故事。而能夠詢喚觀眾認(rèn)同的故事要素主要有三個(gè)：一是背景。即影片所建構(gòu)的故事世界必須令觀眾相信。二是人物。即故事中的人物必須引起觀眾的移情或共鳴。三是主題。即故事最終所傳達(dá)的主題或價(jià)值觀能令觀眾認(rèn)可并有所領(lǐng)悟。而在跨國(guó)改編創(chuàng)作中，無(wú)論創(chuàng)作者選擇何種改編媒介，采用何種改編方式，亦必須基于本土的視角轉(zhuǎn)換背景、改造人物以及取舍主題。但對(duì)于創(chuàng)作者而言，跨文化改編要比一般的原創(chuàng)故事多涉及一個(gè)文化層面的認(rèn)同要素——語(yǔ)境。每一個(gè)國(guó)家的原創(chuàng)敘事文本的核心創(chuàng)意或故事精髓，都是基于本國(guó)的歷史或文化語(yǔ)境之下創(chuàng)作出來(lái)的，如果要將客方故事移植到一個(gè)全新的主方文化環(huán)境，必然要考慮故事的適配度問(wèn)題——觀眾能否基于主方語(yǔ)境的立場(chǎng)去認(rèn)同一個(gè)客方故事，以判斷其是否具備改編的可能性。本文將結(jié)合相關(guān)的跨國(guó)改編電影文本，分析和探討這四個(gè)認(rèn)同要素在跨國(guó)改編創(chuàng)作中的具體運(yùn)用。

一、文化認(rèn)同：語(yǔ)境適配

法國(guó)文藝?yán)碚摷业ぜ{認(rèn)為，“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”[2]。即任何文學(xué)或藝術(shù)作品，都有其獨(dú)特的文化基因，并與其所屬的種族、環(huán)境及時(shí)代息息相關(guān)。因此，要將一個(gè)原生的客方故事移植到一個(gè)全新的主方環(huán)境，首先要考慮的就是原作故事的語(yǔ)境適配問(wèn)題。

從文化層面看，不同的地域空間差異必然會(huì)帶來(lái)倫理或道德層面的文化“鴻溝”，如果原作的故事元素與本土的道德或倫理觀念在某些方面有所抵觸，很容易破壞本土觀眾對(duì)影片的文化認(rèn)同，從而導(dǎo)致新作的“水土不服”。例如影片《我最好朋友的婚禮》(美)和《我心屬于你》(美)中女主人公的行為均挑戰(zhàn)了我國(guó)傳統(tǒng)的婚姻觀，《極速緋聞》(韓)則是涉及了未成年性行為以及未成年人懷孕這一當(dāng)下中國(guó)社會(huì)相對(duì)忌諱的公共話題。原作能為國(guó)內(nèi)觀眾所接受，是因?yàn)橛^眾在觀看異域文化作品時(shí)，一般只需要調(diào)動(dòng)人性層面的情感經(jīng)驗(yàn)便可成功進(jìn)行“跨文化”的交流并對(duì)其產(chǎn)生情感共鳴，若是觀看本土作品，除了基本的人性情感外，必然會(huì)喚醒更為深層的倫理道德意識(shí)。另外，觀眾在觀影時(shí)，基于心理學(xué)所謂的“歸因偏差”理論——“觀察者對(duì)他人的行為傾向更容易做內(nèi)在歸因”[3]，往往對(duì)劇中人物的道德要求比現(xiàn)實(shí)中更為嚴(yán)格。所以國(guó)內(nèi)觀眾雖然可以基于普世的人性立場(chǎng)接受外國(guó)人的瘋狂舉動(dòng)，卻很難基于本土的道德立場(chǎng)認(rèn)同銀幕上的中國(guó)人做出相同的舉止。故這三部改編后的國(guó)產(chǎn)影片《我最好朋友的婚禮》《命中注定》以及《外公芳齡38》票房和口碑不可避免地走向雙重低迷。

對(duì)于中國(guó)電影而言，除了倫理和道德層面的因素外，體制和政策上的差異也是影響跨文化改編成敗的重要因素。例如韓國(guó)影片《走到盡頭》講述的是警察與警察之間“黑吃黑”的“黑色驚悚片”故事，顯然無(wú)法照搬至國(guó)內(nèi)環(huán)境，也沒(méi)有任何規(guī)避審查的可能。于是改編后的國(guó)產(chǎn)影片《破·局》將故事背景從韓國(guó)轉(zhuǎn)換到了馬來(lái)西亞(但劇中人物都還說(shuō)中文)，講述了馬來(lái)西亞警察“黑吃黑”的故事，從而“巧妙”地規(guī)避了審查問(wèn)題。該片除了對(duì)故事的結(jié)局稍加改動(dòng)外，幾乎是全盤“復(fù)制”了原作的故事情節(jié)，且制作水準(zhǔn)甚至比原作更為精良。但問(wèn)題是，既然原作已經(jīng)是一個(gè)發(fā)生在國(guó)外的“黑色”故事，那么中國(guó)觀眾為什么還要去電影院再看一個(gè)發(fā)生在另一個(gè)國(guó)家的一模一樣的故事呢？這種看似取巧的“跨地域”式本土化改編雖然可以規(guī)避審查，卻無(wú)法喚起觀眾基于本土文化的現(xiàn)實(shí)共情，亦很難獲得成功。

從歷史層面看，任何一部跨國(guó)改編影片，都會(huì)存在時(shí)間上的間隔。因此創(chuàng)作者需要考慮原作中的話語(yǔ)是否還能夠滿足當(dāng)下觀眾的欣賞需求。以2016年的國(guó)產(chǎn)影片《在世界中心呼喚愛(ài)》為例。影片改編自日本作家片山恭一的同名小說(shuō)，講述的是同一所高中就讀的朔太郎和亞紀(jì)是一對(duì)純情戀人，二人約定此生都永不分離?？烧?dāng)二人準(zhǔn)備遠(yuǎn)赴澳大利亞進(jìn)行修學(xué)旅行之際，亞紀(jì)卻因患白血病結(jié)束了年輕的生命。原作是一部凄美純愛(ài)的愛(ài)情故事，并且改編后的日本影片亦曾經(jīng)引起過(guò)不小的轟動(dòng)，但原作最為核心的情節(jié)元素——“由絕癥引發(fā)的凄美愛(ài)情故事”無(wú)論是技術(shù)層面還是美學(xué)層面，對(duì)當(dāng)下的國(guó)內(nèi)觀眾而言都顯得過(guò)于陳詞濫調(diào)且脫離時(shí)代趣味?！鞍籽　边@一影視作品中被反復(fù)使用的“絕癥”早已無(wú)法感動(dòng)當(dāng)代國(guó)內(nèi)觀眾，加之近年來(lái)國(guó)產(chǎn)影片《山楂樹(shù)之戀》中的老三和香港影片《歲月神偷》中的哥哥等都相繼因?yàn)椤鞍籽　笔チ藧?ài)情，故這部影片自改編伊始，就注定是一部“過(guò)時(shí)的話語(yǔ)”，難逃失敗的命運(yùn)。

因此，創(chuàng)作者在挑選改編文本時(shí)，還是應(yīng)該認(rèn)真把握語(yǔ)境的適配度，尋找那些既具有一定的文化普適性，又與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題相關(guān)聯(lián)的故事文本。例如影片《西虹市首富》的原作《布魯斯特的百萬(wàn)橫財(cái)》，該片雖然公映于1985年，但其“三十天花光三千萬(wàn)美元”的核心創(chuàng)意仍與當(dāng)下的社會(huì)心理較為契合，揭示出當(dāng)下的人們對(duì)金錢和財(cái)富的渴望。人人都做過(guò)類似的發(fā)財(cái)夢(mèng)，財(cái)富問(wèn)題亦是一個(gè)較為永恒的社會(huì)話題。盡管拜金主義不值得大肆宣揚(yáng)提倡，但如果電影能在想象和心理層面滿足人們“揮霍千金”的欲望，給觀眾提供一個(gè)宣泄的出口，必然會(huì)受到觀眾的歡迎，故改編后的《西虹市首富》雖然有一定的媚俗傾向，但成為迄今為止內(nèi)地票房最高的跨國(guó)改編電影具有一定的現(xiàn)實(shí)合理性。

二、情境認(rèn)同：背景轉(zhuǎn)換

美國(guó)劇作理論家羅伯特·麥基認(rèn)為，“邁向好故事的第一步就是創(chuàng)造出一個(gè)小小的、可知的世界”[4]。麥基將這一世界稱為故事的“背景”，而當(dāng)下更為流行的說(shuō)法則是故事的“情境”或“世界觀”。無(wú)論是“背景”“情境”還是“世界觀”，電影故事的世界“都是獨(dú)特的創(chuàng)造，無(wú)論它是寫(xiě)實(shí)的還是奇幻的，都是基于我們的真實(shí)世界創(chuàng)造出的當(dāng)下或其他時(shí)間段的世界”,并且“有著自己的規(guī)則、限制和其他對(duì)那個(gè)世界而言重要的東西”[5]。而跨國(guó)改編創(chuàng)作的“第一步”，亦是要將原作的故事背景轉(zhuǎn)換成一個(gè)全新的本土化“故事世界”。

從劇作層面看，新作除了要建立故事世界內(nèi)部的“現(xiàn)實(shí)法則”外，還必須使其符合本土化的現(xiàn)實(shí)邏輯，否則就會(huì)與本土觀眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生沖突，從而破壞影片故事的真實(shí)感與可信度，令觀眾產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)疏離感，導(dǎo)致改編創(chuàng)作出現(xiàn)問(wèn)題。例如翻拍自意大利影片《天倫之旅》的國(guó)產(chǎn)影片《一切都好》，講述的是住在北京的退休地質(zhì)工作者管治國(guó)因?yàn)槠渌膫€(gè)孩子沒(méi)有如約參加周末聚會(huì)，于是打算動(dòng)身前往不同的城市看望他們，并借此機(jī)會(huì)補(bǔ)充修訂自己正在撰寫(xiě)的回憶錄。影片中的時(shí)代背景是2016年前后的北京，而管治國(guó)的四個(gè)孩子基本都是80后(最小的1987年)。我國(guó)從1982年開(kāi)始實(shí)施計(jì)劃生育政策，理論上講，管治國(guó)的家庭結(jié)構(gòu)并非當(dāng)下普通家庭的人口常態(tài)，很容易令國(guó)內(nèi)的觀眾產(chǎn)生故事之外的現(xiàn)實(shí)疑問(wèn)，打斷其對(duì)劇情的關(guān)注。即便管治國(guó)真的以合法或非法的手段生了四個(gè)孩子，對(duì)于一個(gè)父母居住北京，孩子們分別居住在天津、杭州、上海以及澳門的中國(guó)家庭來(lái)說(shuō)，在一個(gè)普通的周末相聚幾乎是不太可能的事情，除非是春節(jié)等重大節(jié)假日或者是具有特殊意義的日子。雖然這只是一個(gè)對(duì)于普通觀眾而言可能會(huì)忽略的時(shí)空細(xì)節(jié)，但正是這些容易被忽略的細(xì)節(jié)，才是架構(gòu)本土情境的關(guān)鍵。

從影像層面看，德國(guó)電影理論家魯?shù)婪颉?ài)因漢姆認(rèn)為，電影令“視覺(jué)之外的其他感覺(jué)失去了作用”[6]。盡管這一觀點(diǎn)源自無(wú)聲電影時(shí)期，但不得不承認(rèn)，電影至今仍是一門“以眼說(shuō)話”的藝術(shù)，觀眾在觀影期間，視覺(jué)上的認(rèn)同感往往先于故事。對(duì)于跨國(guó)改編創(chuàng)作而言，背景的本土化轉(zhuǎn)換除了內(nèi)部機(jī)制的“現(xiàn)實(shí)法則”外，亦體現(xiàn)在外在的視覺(jué)造型層面，即故事發(fā)生的場(chǎng)景空間必須具有本土化的景觀特征。如果新作的故事背景不能在視覺(jué)上令觀眾產(chǎn)生本土化的親近感，或者與觀眾的日常生活經(jīng)驗(yàn)不匹配，亦有可能出現(xiàn)“水土不服”現(xiàn)象。

再看影片《一切都好》，與原作中接地氣的退休工人家庭的空間呈現(xiàn)不同，新作亦是從視覺(jué)上就強(qiáng)化了觀眾與劇中人物的現(xiàn)實(shí)疏離感。影片開(kāi)始就展現(xiàn)主人公管治國(guó)住在一座明亮寬敞的獨(dú)棟四合院里，雖然創(chuàng)作者亦是希望借助四合院來(lái)呈現(xiàn)更具本土特色的空間環(huán)境，但能在北京住得起如此寬敞的獨(dú)棟四合院并養(yǎng)得起四個(gè)孩子的家庭，也絕非等閑家庭。即便創(chuàng)作者是想表達(dá)普通百姓家庭的親情倫理，也因?yàn)榫坝^選擇的過(guò)于奢華令觀眾對(duì)其“敬而遠(yuǎn)之”，并在心理上排斥這個(gè)故事。

再以翻拍自日本影片《家族之苦》的國(guó)產(chǎn)影片《麻煩家族》為例。原作講述的是平田一家三代“庶民”的“家族之苦”，所以故事的主場(chǎng)景設(shè)置在東京近郊的一間普通的二層小樓中，一家七口人住在一起顯得擁擠和局促。新作雖然與原作的故事情節(jié)和人物設(shè)置基本相同，但卻把故事的主場(chǎng)景設(shè)置于北京郊外的一棟寬敞的別墅。在國(guó)內(nèi)觀眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中，能在北京住得起別墅的家庭即使不是非富即貴，至少是中產(chǎn)。且不論一家七口人住在別墅是否符合當(dāng)代中國(guó)都市社會(huì)的普通家庭結(jié)構(gòu)，單從場(chǎng)景上看就不是一個(gè)關(guān)于尋常百姓的故事(片中隨后也交代了爺爺是一個(gè)退休干部)。故而影片還沒(méi)有進(jìn)入故事，僅在視覺(jué)上就拉開(kāi)了故事背景與本土觀眾的現(xiàn)實(shí)距離。雖然影片照搬了原作的諸多瑣碎事件，但在觀眾眼中已經(jīng)不再是展現(xiàn)平民家庭的喜怒哀樂(lè)，而是書(shū)寫(xiě)富裕人家的“日式”雞毛蒜皮，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)還是情感層面，均很難打動(dòng)國(guó)內(nèi)觀眾。

而根據(jù)韓國(guó)同名電影改編的國(guó)產(chǎn)驚悚影片《捉迷藏》，不僅幾乎完全照搬原作的人物、情節(jié)和細(xì)節(jié)(只是將原作男主的兩個(gè)孩子改成了一個(gè))，連部分樓層的樣式、房屋的布局、街道的搭建以及運(yùn)鏡風(fēng)格都與原作視覺(jué)造型“神相似”，雖然該片導(dǎo)演曾聲稱此舉是“學(xué)習(xí)原作”，但觀眾卻似乎并不樂(lè)意觀看一個(gè)毫無(wú)創(chuàng)新的韓式“復(fù)制品”。故該片最終的票房和口碑也的確算是令創(chuàng)作者交了“學(xué)費(fèi)”。

三、角色認(rèn)同：人物改造

電影是在講故事，更是在寫(xiě)人。人物是電影敘事創(chuàng)作的核心元素，人物角色的本土化改造，亦是跨文化改編創(chuàng)作的核心環(huán)節(jié)。觀眾只有對(duì)本土化的角色產(chǎn)生移情或認(rèn)同，才會(huì)真正接受一個(gè)來(lái)自異國(guó)他鄉(xiāng)的故事。

從人物可見(jiàn)的“硬件”特征看，既然對(duì)故事背景進(jìn)行了本土化轉(zhuǎn)換，那么故事中的人物也必然要改造成本土職業(yè)及本土面孔。如果人物不能在身份或形象層面建構(gòu)起本土觀眾的現(xiàn)實(shí)和情感認(rèn)同，改編后的影片亦很難取得成功。例如中日兩國(guó)均改編過(guò)日本作家東野圭吾的小說(shuō)《解憂雜貨店》。在日本版的改編電影中，西田敏行飾演的“解憂雜貨店”主人浪矢雄志無(wú)論是演員形象還是著裝打扮，均是典型的“寅次郎”式的日式小人物形象，既契合故事發(fā)生的時(shí)代背景，又給予普通觀眾以視覺(jué)上的親和力，再次加強(qiáng)了影片的現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)性。而在中國(guó)版中，成龍飾演的“無(wú)名雜貨店”主人無(wú)名老爺爺卻采用了日式漫畫(huà)的造型設(shè)計(jì)，在視覺(jué)上也與周圍的環(huán)境和人物格格不入，完全無(wú)法融為一體，而創(chuàng)作者還將人物的姓名抹去，稱其為“無(wú)名”以凸顯其神秘性，再次令影片充滿奇幻感和假定性。而片中20世紀(jì)90年代本土小學(xué)生身背的“日式”書(shū)包也似乎再次提醒本土觀眾“千萬(wàn)不要相信這是個(gè)真實(shí)的故事”。再如改編自韓國(guó)電影《盲證》的國(guó)產(chǎn)影片《我是證人》。該片的導(dǎo)演安尚勛亦是原作的導(dǎo)演。影片對(duì)主人公形象的本土化塑造還算相對(duì)合格，但對(duì)一些次要人物的塑造卻略失水準(zhǔn)，比如新作中的中國(guó)警察形象，其行為方式和穿著打扮居然和原作中的韓國(guó)警察形象如出一轍，甚至連大衣都是相似款。雖然存在外國(guó)導(dǎo)演對(duì)中國(guó)文化了解不夠深入的問(wèn)題，卻也從細(xì)節(jié)層面看出國(guó)產(chǎn)跨國(guó)改編電影在本土化創(chuàng)作過(guò)程中的疏漏與不足。

雖然劇中人物可以從外在形態(tài)上令觀眾對(duì)人物產(chǎn)生好感，但觀眾對(duì)影片故事的最終認(rèn)同，還是要依靠對(duì)人物真相的揭示。對(duì)于跨文化改編創(chuàng)作而言，新作的人物是否能在行為或動(dòng)機(jī)層面引起本土觀眾的移情或共鳴，亦是影片成敗的關(guān)鍵。以翻拍自西班牙影片《幸福的黃色電影》的國(guó)產(chǎn)影片《大電影2.0：兩個(gè)傻瓜的荒唐事》為例。原作中的主人公阿爾弗雷德之所以最終答應(yīng)拍攝成人電影，是因?yàn)樯纤颈硎?，如果他不同意拍攝，就會(huì)被解雇，而妻子也剛剛被解雇，于是其為了生存，加之妻子一直想生個(gè)孩子，他“不得不”這么做。由于影片開(kāi)場(chǎng)已經(jīng)展示過(guò)阿爾弗雷德的生存狀態(tài)，故觀眾此時(shí)會(huì)更加同情和理解其面臨的困境。而阿爾弗雷德此前從未接觸過(guò)電影，即便他答應(yīng)拍攝，仍然面臨技術(shù)和道德的雙重阻礙，觀眾也由此對(duì)其未來(lái)的命運(yùn)走向產(chǎn)生新的敘事期待。而在新作中，創(chuàng)作者先是交代了主人公文耀出身自攝影世家的前史，故他即便真去拍了科教片《新婚指南》，對(duì)他而言也不是一個(gè)無(wú)法逾越的障礙，不過(guò)是“重操舊業(yè)”罷了。而其打算“重操舊業(yè)”的理由并非“逼不得已”，而是一系列巧合的“倒霉事兒”令他頓時(shí)覺(jué)得生活很有壓力，于是“靈機(jī)一動(dòng)”，想到了要把《新婚指南》拍成DVD的主意。雖然主人公的行為邏輯在故事中勉強(qiáng)成立，但過(guò)于巧合也過(guò)于順理成章，觀眾既沒(méi)有感受到原作中主人公面臨抉擇時(shí)的內(nèi)心掙扎，也沒(méi)有看到他做這件事承受的障礙或風(fēng)險(xiǎn)，即使主人公不做這件事，對(duì)他而言似乎也沒(méi)有什么損失，因此觀眾并不會(huì)關(guān)心其命運(yùn)的發(fā)展。

再看翻拍自好萊塢影片《結(jié)婚大作戰(zhàn)》的國(guó)產(chǎn)影片《新娘大作戰(zhàn)》。原作講述的是居住在曼哈頓的一對(duì)情同手足、從小一起玩到大的好姐妹麗芙和艾瑪，由于機(jī)緣巧合導(dǎo)致各自的婚禮在同一天和同一所酒店舉辦，并且雙方都不想讓步，從而引發(fā)二人友誼破裂又重修舊好的故事。新作的故事框架并沒(méi)有太大變化，但人物的行為和動(dòng)機(jī)卻發(fā)生了根本性的改變。原作中麗芙和艾瑪各自打算結(jié)婚是二人從小對(duì)美好愛(ài)情和盛大婚禮的渴望，而新作中馬麗與何靜打算各自結(jié)婚則是因?yàn)殡p方父母在同一天同一時(shí)刻給二人打電話以謊言加威脅的方式逼婚，這一看似“本土化”的改動(dòng)，卻令觀眾懷疑二人的智力水平，從而影響人物自身的魅力。原作中麗芙和艾瑪?shù)拿芤嗍怯扇宋飪?nèi)在的情感邏輯引發(fā)的，即“女孩子只愿意擁有一個(gè)完全屬于自己的婚禮”這一深層的內(nèi)心欲望。觀眾并不會(huì)對(duì)二人的行為產(chǎn)生反感，反倒會(huì)站在各自的立場(chǎng)去理解二人的行為?？稍谛伦髦校R麗和何靜的矛盾爆發(fā)仍然源自一個(gè)不靠譜的外部因素——父母似乎忘記了之前說(shuō)的謊。至此，兩個(gè)主人公的行為再“本土”，觀眾也不可能對(duì)二人有任何好感。

四、價(jià)值認(rèn)同：主題取舍

美國(guó)劇作理論家艾里克·埃德森指出，“觀眾對(duì)任何一個(gè)故事都會(huì)下意識(shí)地尋找其中心思想，無(wú)論是編劇有意設(shè)計(jì)還是無(wú)心插柳的主題”[7]。但觀眾對(duì)故事主題的認(rèn)同，卻并非源自故事“表達(dá)了什么”，而是通過(guò)故事“如何表達(dá)”來(lái)獲取。這就涉及所謂的“統(tǒng)一性”問(wèn)題。

統(tǒng)一性也被譯為“整一性”。經(jīng)典敘事理論認(rèn)為，一部情節(jié)完整的敘事作品，必須做到人物的戲劇性動(dòng)作在因果邏輯鏈上的“統(tǒng)一”,即人物“決定做一件事的同時(shí)，便也決定了這件事將是怎樣的和做了以后將發(fā)生什么后果”[8]。因此，故事的主題是在人物和動(dòng)作的相互作用下“推導(dǎo)”出來(lái)的，即如法國(guó)劇作理論家多明尼克·巴宏·阿勒提耶所言，“一個(gè)故事的主題即是該故事的戲劇動(dòng)作加上執(zhí)行該故事的人物，換句話說(shuō)，一個(gè)故事的主題就等于即將發(fā)生的事和當(dāng)事者的組合”[9]。觀眾只有建立起人物、動(dòng)作和主題之間“統(tǒng)一”的邏輯關(guān)系，才會(huì)真正理解并認(rèn)同故事所希望表達(dá)的思想觀念，并對(duì)故事進(jìn)行更深層次的解讀。

在跨文化改編創(chuàng)作中，由于背景和人物的變動(dòng)，必然會(huì)面臨對(duì)原作主題的取舍問(wèn)題，但無(wú)論是保留還是重構(gòu)原作的主題思想，都必須達(dá)成新的統(tǒng)一性，否則就會(huì)無(wú)法建立起新作故事的完整戲劇性邏輯，從而影響新作自身的主題表達(dá)。以翻拍自《偷聽(tīng)女人心》的《我知女人心》為例。兩部影片的男主角均是“善于取悅女性，卻充滿大男子主義的‘直男’形象”。激勵(lì)事件均為“男主角獲得了可以聽(tīng)到女性內(nèi)心活動(dòng)的超能力”，情節(jié)走向也都是“男主角本想利用該超能力擊敗其工作上的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手——故事的女主角，卻不慎愛(ài)上了她，于是心生愧疚想擺脫超能力卻不得”。結(jié)局雖然也都為“男女主角終成眷屬”，但兩部影片人物解決問(wèn)題的方式卻不一樣。原作是“男主角開(kāi)始關(guān)心一個(gè)平時(shí)不起眼的女下屬的安危，前去營(yíng)救，在營(yíng)救過(guò)程中超能力得到解除”，于是原作的主題可表述為“男人只有發(fā)自內(nèi)心地尊重女性，才會(huì)獲得真愛(ài)”。該主題的表達(dá)同故事的因果邏輯鏈?zhǔn)墙y(tǒng)一的，觀眾也能認(rèn)可這個(gè)故事。而新作則為“男主角在父親的建議下，向女主角坦白了自己有超能力的真相，得到了女主角的諒解，超能力解除”。于是新作的主題似乎演變?yōu)椤爸灰鋈苏\(chéng)實(shí)，就能獲得真愛(ài)”。但該主題的表達(dá)同故事的因果邏輯鏈卻是割裂的，觀眾會(huì)對(duì)新作的故事產(chǎn)生迷惑，更無(wú)從感知和認(rèn)可新作所傳達(dá)的思想。

再以改編自同名日劇的國(guó)產(chǎn)影片《101次求婚》為例，原作雖然是電視劇，但人物、動(dòng)作和主題也構(gòu)成了有機(jī)統(tǒng)一的整體。故事的激勵(lì)事件是星野達(dá)郎和矢吹薰在相親時(shí)相識(shí)，星野達(dá)郎對(duì)其一見(jiàn)鐘情，但二人年齡、身份和相貌差別太大，被矢吹薰一口回絕。而故事的高潮則是矢吹薰在演奏時(shí)，腦海里回想起和星野達(dá)郎相處的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，忽然感受到自己其實(shí)已經(jīng)愛(ài)上了他，于是主動(dòng)找到星野向其表達(dá)愛(ài)。影片的主題由此顯現(xiàn)，即“真愛(ài)可以跨越任何障礙”。新作的激勵(lì)事件為黃達(dá)在相親時(shí)偶然幫助正和別人相親的林薰解了圍，并對(duì)其一見(jiàn)鐘情。高潮則為黃達(dá)為了挽回林薰，參加了浙江衛(wèi)視的一檔名為《中國(guó)夢(mèng)想秀》的節(jié)目，并在節(jié)目中向其表白，希望能通過(guò)自己的歌聲贏得在場(chǎng)的“夢(mèng)想觀察團(tuán)”的支持。此時(shí)正在教堂準(zhǔn)備婚禮的林薰也看到了節(jié)目中的黃達(dá)，頓時(shí)被感動(dòng)，穿著婚紗直奔直播現(xiàn)場(chǎng)。雖然夢(mèng)想觀察團(tuán)拒絕了黃達(dá)的要求，但林薰及時(shí)趕到，現(xiàn)場(chǎng)高呼“我愿意”，最終二人成功走在一起。如果只看激勵(lì)事件和最后的故事高潮，整部影片似乎是“統(tǒng)一”的，亦試圖表達(dá)“只要堅(jiān)持不放棄，就一定能獲得真愛(ài)”的愛(ài)情主題，但《中國(guó)夢(mèng)想秀》是真實(shí)存在的電視節(jié)目，即使在彼時(shí)的中國(guó)社會(huì)非常流行，也不能隨便運(yùn)用現(xiàn)實(shí)邏輯代替故事邏輯來(lái)解決人物的困境，否則故事的統(tǒng)一性亦會(huì)遭到破壞。如此一來(lái)，影片的主題又可理解為“只有參加《中國(guó)夢(mèng)想秀》，才能幫你解決問(wèn)題”，導(dǎo)致整部影片最終淪為一部《中國(guó)夢(mèng)想秀》的超長(zhǎng)電影廣告。

五、結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)上述研究分析可以看出，跨國(guó)改編創(chuàng)作雖然擁有成熟的原作敘事文本作為靈感來(lái)源和創(chuàng)作基礎(chǔ)，但改編創(chuàng)作者既要繼承和發(fā)揚(yáng)原作的精髓，又要滿足本土觀眾的當(dāng)下性需求；既要遵循本土的文化邏輯和審美習(xí)慣，又要完善故事自身的情境建構(gòu)；既要考慮原作文本在本土觀眾中的熟悉度，又要假設(shè)更多觀眾并沒(méi)有看過(guò)原作；反倒呈現(xiàn)出比原創(chuàng)作品更為復(fù)雜和艱難的創(chuàng)作工序。因此，跨文化改編并非電影創(chuàng)作的捷徑，相反，它要比原創(chuàng)電影更考驗(yàn)創(chuàng)作者的文化素養(yǎng)和專業(yè)能力。雖然語(yǔ)境、人物、背景、主題這四個(gè)要素并不能確保一部跨國(guó)改編電影的創(chuàng)作成功，但運(yùn)用這四個(gè)要素來(lái)鑒定和分析具體的改編文本，卻不失為一種檢驗(yàn)其創(chuàng)作得失的有效方法，亦可對(duì)未來(lái)跨國(guó)改編文本的選擇和創(chuàng)作有所鏡鑒。