■周宇潔

百年的中國京劇電影，可以歸結(jié)十六字：激進革新，其命維新；承繼傳統(tǒng)，艱難守成。在戲曲電影革新派看來，京劇電影須緊跟形勢，強化影視語言，方能吹呴呼吸，吐故納新；而持守成立場的京劇人，則堅持“影以戲為蹤，戲以影為變”，堅守捍衛(wèi)京劇本體之功用。在京劇近200年的舞臺表演傳統(tǒng)與中國電影100 多年發(fā)展歷程相疊加的美學(xué)格局下，京劇電影多元開放的樣式逐漸形成——京劇和電影的聯(lián)姻，是基于京劇藝術(shù)與電影藝術(shù)各自發(fā)展的需求，京劇希望借助電影的傳播讓更多人在更久遠的歷史中欣賞把玩聲腔韻味、武打程式，電影期冀借助京劇吸引更多觀眾目光升級發(fā)展娛樂產(chǎn)業(yè)。京劇經(jīng)歷百年歲月滌蕩浸染著傳統(tǒng)文化符碼，而電影則被萬眾擁躉而不斷呈現(xiàn)視覺奇觀，兩者的藝技道術(shù)顯而易見；京劇是一門以演員表演為焦點聚光的藝術(shù)，電影則是以懸念為主注重敘事的“蒙太奇組合”，兩者對于角兒與敘事的認知差異懸殊，在百年銀幕的美學(xué)“斗法”中涌動著別樣的波瀾。

一、以影就戲，京劇電影主流美學(xué)形態(tài)的傳承與探索

1905 年，“伶界大王”譚鑫培應(yīng)北京豐泰照相館邀請，錄制了《定軍山》“請纓”、“舞刀”、“交鋒”三個場景。一塊白布，作為錄制背景，從此銜接起虛擬電影與現(xiàn)實舞臺；還是一塊白布，作為影院銀幕，觀演雙方由此進入了京劇假定性意境后的電影二次求真的情境。記錄式的拍攝，無聲音的演出，不連貫的“敘事”，卻擋不住觀眾觀看的熱情。此時的電影只是一種媒介，呈現(xiàn)在影像上的“角兒”才是作品的重點。時有記載：“拍的人影兒很清楚，一看就知道是譚鑫培，一點也不假。但是一舞大刀，就不行了，光看見一只打仗的大刀，在幕上亂轉(zhuǎn)，人不知道跑到哪里去了。還有一段，只看見一只靴子登蟒靠，上半截沒有了，可能是拍攝時鏡頭沒有對準的緣故。雖然如此，人們還是很喜歡看的。”這就是中國第一部京劇影片《定軍山》誕生后的狀況?？箲?zhàn)爆發(fā)，南派京劇周信芳的《斬經(jīng)堂》作為一部影響極大的有聲京劇影片開啟了實景拍攝的濫觴，此后《周信芳的舞臺藝術(shù)》中徐策的“跑城”、“坐樓殺惜”中宋江、劉唐的“上樓”都強化了實景的參與，及至后來香港拍攝的幾部京劇電影藝術(shù)片，更是在實景中大量運用了電影“閃回”等敘述手法，京劇本體讓位于視聽語言，“利小于害”成為學(xué)界的基本定論。1948 年的梅蘭芳，作為京劇旦行的魁首，如日中天。中國第一部彩色京劇電影《生死恨》劇組，力邀“名角兒”梅蘭芳擔(dān)任主演并完成拍攝，從此中國進入了“彩色留影”的時代。受制于當(dāng)時的影像技術(shù)，《生死恨》由“16毫米”的安斯柯色（Ansco Color）放大為“35毫米”特藝色（Technicolor）后，削弱了影像色彩，彩色失真，梅蘭芳起先并不同意播放，但由于經(jīng)濟成本壓力以及劇場內(nèi)人頭攢動的一睹“梅大師”觀影意愿，這部片組最終放映?？梢哉f建國前的京劇電影，頂戴著民族藝術(shù)和流行藝術(shù)雙重榮譽，但大多歸類于記錄名演員（角兒）舞臺表演的“特殊技術(shù)”，電影本體的“敘事”功能基本屬于京劇“角兒”程式表演背后的輔助手法，京劇電影在這一階段還基本屬于“影戲”階段。

1949新中國成立，它標志著一個新的歷史時期開啟，“雙百方針”更是助推了京劇電影事業(yè)發(fā)展。據(jù)統(tǒng)計，“十七年”（1949-1966）期間，中國發(fā)行放映公司發(fā)行戲曲電影高達百部之余，“特別是1956 年至1963 年這一時期，大多數(shù)年份每年的戲曲片都在9 部至13 部之間”。學(xué)者陳少舟在《中國戲曲電影的黃金時代》一文中稱此時期為“黃金時代”。此時期，以崔嵬、應(yīng)云衛(wèi)、陳懷皚、吳永剛、岑范、?；〉葹榇淼膶?dǎo)演所拍攝的戲曲電影，精心于銀幕中戲曲表演程式的創(chuàng)造性繼承，在盡可能簡練電影“敘事”的前提下展現(xiàn)京劇“角兒”的精神風(fēng)貌。其中，作為代表人物的崔嵬，推出戲曲（京?。┧囆g(shù)片三部曲《楊門女將》《穆桂英大戰(zhàn)洪州》《野豬林》等優(yōu)秀作品，在理論上也不止一次強調(diào)戲曲（京?。╇娪啊耙杂熬蛻颍詰驗橹鳌钡挠^點，“是電影服從戲曲呢？還是戲曲服從電影？我認為主要的應(yīng)該是電影服從戲。雖然戲曲片是以電影的形式出現(xiàn)，但它是以戲為內(nèi)容，它必須建立在戲曲傳統(tǒng)規(guī)律的程式基礎(chǔ)上，保持并發(fā)揚戲曲的特點。”這也是戲曲電影延續(xù)至今的主流觀點。應(yīng)云衛(wèi)在拍攝中也堅持：“演員最精彩的表演總是觀眾喜歡看的。……重要的身段，我們是不會隨意改動的。”“十七年”的京劇電影實踐，取得了豐碩成果，也奠定了整個京劇電影百年創(chuàng)作的總體原則。但理論實踐的背后，京劇“角兒”的舞臺程式化表演和電影視聽語言“敘事”求真的矛盾并沒有化解。直至“樣板戲”京劇電影的誕生，京劇電影的質(zhì)量得到巨幅提升。暫不談夢魘般的“文革”，拋卻各項政治因素，“樣板戲”電影吸收了“十七年”戲曲電影拍攝的成功經(jīng)驗，強化京劇藝術(shù)的現(xiàn)實主義美學(xué)創(chuàng)造，使得京劇表演的“虛境”與電影鏡頭呈現(xiàn)的“實景”得到前后均衡的畫面呈現(xiàn)，將難于表現(xiàn)的京劇現(xiàn)代題材（現(xiàn)代戲）提升到特定時代的最佳藝術(shù)水平，使得京劇“角兒”和電影“敘事”進行較為妥帖的結(jié)合。“樣板戲”電影取得驕人的成績，它屬于時代，屬于集體。

二、多元互融，京劇電影反思與冰封回暖后的持續(xù)實驗

1978 年，中國進入了改革開放的“新時期”。“新時期”初期的重點便是回看文革，批判“極左”路線，反思現(xiàn)實倫理與法度。京劇電影順應(yīng)時勢，大量借鑒西方電影理論和技法，學(xué)習(xí)“巴贊攝影影像本體論”“克拉考爾物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原論”“意大利新現(xiàn)實主義電影”等成功經(jīng)驗，通過電影的“敘事”求真來表達自我，反思時代，這勢必造成京劇電影在“敘事”上進一步強化寫實，削弱對京劇“角兒”表演程式的關(guān)注。此時期，最典型的例子是恢復(fù)部分“鬼戲”演出并拍攝京劇電影《李慧娘》（1981年）。《李慧娘》采用倒敘手法，將原本舞臺劇“見判”（第四場）改為電影中“冤魂喊冤”（開場），“幽魂喊冤”，凄厲聲悲，雖不對號入座，卻與經(jīng)歷過文革的觀眾產(chǎn)生共鳴。

80年代上映的京劇電影還有《鐵弓緣》《白蛇傳》《徐九經(jīng)升官記》《紅娘》《三打陶三春》，或批判強權(quán)侵入或?qū)徱晜鹘y(tǒng)倫理，對“文革”集中反思。以《徐九經(jīng)升官記》為例，作為這個時期重要的代表作，它的產(chǎn)生和藝術(shù)思維便是當(dāng)時歷史觀、文藝觀的直接映射。作為一部新編歷史劇，徐九經(jīng)的人物舞臺形象、故事主題已經(jīng)廣為人知，如何在京劇電影這一“新瓶”中烙上自我反思、文化批判的印記，讓觀眾在痛飲這杯辭官“舊酒”時酣暢淋漓的對現(xiàn)實產(chǎn)生思考是創(chuàng)作團隊的初心。一名七品芝麻官來斷理國家高層案件，故事本身的諷刺與暗喻顯而易見，這種用借古喻今的方式反思當(dāng)時的政治，用京劇電影這種形式來表現(xiàn)，天然具備討巧獲贊的優(yōu)勢。導(dǎo)演肖朗拍攝本片時提出了一個新的課題，能不能在戲曲藝術(shù)片的基礎(chǔ)上進一步搞一種既保留京劇特色又更加電影化的影片呢？“突破京劇電影舞臺框框，在拍攝上采用反打鏡頭；電影腳本與舞臺演出本相比改動較大，設(shè)置兩重懸念，增強了戲劇效果；并將舞臺演出的十場景擴展到四十八場景，提供了豐富的戲劇調(diào)度和拍攝角度，并且還增加外景和實景拍攝?！薄缎炀沤?jīng)升官記》在情節(jié)敘事、舞美背景、人物塑形等方面突出故事化和戲曲化的核心，為當(dāng)時的京劇電影提供了一種新的藝術(shù)表現(xiàn)樣式。此時期，盡管人們?nèi)詰延小熬﹦‰娪翱唇莾骸钡男枨螅秒娪啊皵⑹隆鼻笳鎭碚蔑@“人性”、反映審美趨勢成為了時代的選擇——京劇電影突破舞臺框架，大量采用“反打”鏡頭，懸念矛盾多元復(fù)雜，“京劇為電影服務(wù)”、“強化京劇電影的故事性”的創(chuàng)作傾向占據(jù)上方（比“南派”走得更遠），此時期的京劇電影雖然在美學(xué)觀念和技巧上帶來新的變化，但多數(shù)成為對前人已有創(chuàng)作的“自我調(diào)試”，并沒有取得實質(zhì)性的突破。

隨著改革開放的深入，缺乏國家政策支持的京劇電影進入了“冰封”期。1985年—2001年，這16年間，中國大地竟然沒有拍攝一部京劇電影，京劇電影的“零記錄”，“斷檔”了這門藝術(shù)與時代的共融共進的機會，京劇電影面臨著前所未有的危機——電視、錄像、網(wǎng)絡(luò)等新興媒體的興起，走出劇場的人并沒有直接走入京劇電影的放映廳，而是在小眾、分眾環(huán)境中獨自品鑒玩味其他多元化的藝術(shù)形式，京劇電影進入了低谷。這個時期京劇電影以新編或改編的古裝題材居多，現(xiàn)實題材的作品相對較少。而正是在這種“無期待”、“少羈絆”的創(chuàng)作氛圍里，21 世紀的第一個十年里，京劇電影將它厚積數(shù)年的創(chuàng)作熱情噴發(fā)釋放，將電影敘事處理虛實的手段與京劇表演傳情達意的程式推到舞臺銀幕前方，向觀眾成功的展示了京劇電影經(jīng)歷了市場陣痛之后的崛起實力。2002 年《江姐》（張火?。ⅰ斗綐s祥的舞臺藝術(shù)》（方榮祥）、《草原母親》（于蘭），2003 年《華子良》（王平）等京劇電影的出現(xiàn)，結(jié)束了京劇電影危險、尷尬和無奈的局面。雖然京劇電影仍堅守“影以戲為蹤”的價值理念，但電影“敘事”求真寫實的創(chuàng)作勢頭更加猛烈，如《草原母親》的布景完全在實景中拍攝，這種完全取景自然的創(chuàng)作前所未有。從回暖后的發(fā)行作品來看，此時的京劇電影堅守著以“角兒”為表現(xiàn)主體的創(chuàng)作導(dǎo)向。

大風(fēng)起于青萍之末。2004 年郭寶昌導(dǎo)演的《春閨夢》誕生，這部雖未公開放映但得到業(yè)界一致高度贊譽的作品，打破了人們對電影的傳統(tǒng)認知和審美習(xí)慣——不再追求沉浸式體驗的接受效果，而是最大程度發(fā)揮“間離”效果，讓觀眾在觀影過程中時刻秉持中立和客觀的態(tài)度，既能進入人物內(nèi)心感受主人公思想，又能退避三舍冷靜評判故事悲劇的根源。“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”的意境將戰(zhàn)爭與和平、團聚與分離、現(xiàn)實與夢境這一對對不可調(diào)和戲劇矛盾沖突拋給觀眾，再次展示了郭導(dǎo)的實力和水平?！洞洪|夢》中導(dǎo)演將躁動、喧嘩、落寞、凄慘的情緒植入舞臺布景的表現(xiàn)基因中，通過意念化的道具呈現(xiàn)出多層次的舞臺調(diào)度，主線是戰(zhàn)爭反思，副線則拉著觀眾進入一種碎片化、片段式的審美場域內(nèi)，讓觀眾產(chǎn)生了一種欲出還進、欲拒還迎的心理期待。郭導(dǎo)最大程度地保留了京劇表演本身的唱腔和程式，并將舞美呈現(xiàn)完全按照京劇藝術(shù)虛擬寫意的思維呈現(xiàn)，這種以意傳情，用虛寫實的創(chuàng)作觀念將傳統(tǒng)京劇表演藝術(shù)用一種電影的方式傳達出來，改變電影是京劇客觀影像機械記錄者身份，將京劇的虛擬與鏡頭的寫意部分合二為一，為京劇電影的創(chuàng)作提供了新的思路。正是這種寫意虛擬，縫合了京劇表演寫意與電影影像寫實的矛盾，當(dāng)觀眾與歷史、與劇情保持一定距離，并能隨時出入演劇表現(xiàn)體系時，“所有的寫實都為了寫意，那寫意也就成了寫實”。2009 年導(dǎo)演鄭大圣將京劇電影《廉吏于成龍》推向院線，影片的成功便是“看戲看角兒”的最好的例證。該片廉政創(chuàng)作主題與“從史中來，回史中去”敘事邏輯一以貫之首尾呼應(yīng)讓觀眾切身感受到主人公的堅定艱辛與堅守。電影僅僅作為“中介”產(chǎn)生間離效果，觀眾相信劇院的存在并舒適的穿梭舞臺、影像、角兒“三個并列的欣賞空間”中，演員精彩表演和主體性意象表達，解構(gòu)了虛實轉(zhuǎn)換的“二元對抗”，構(gòu)建了京劇電影審美的又一維度?！读粲诔升垺返囊暯菑默F(xiàn)代都市轉(zhuǎn)向現(xiàn)代劇院，于成龍從古代戲臺的九龍口向銀幕前的觀眾走來，一句“老爺，福州城到了”，觀眾隨之穿越到2000 年前大槐樹下流民生活動蕩不安、盜匪橫竄民不聊生的大清邊陲。電影的蒙太奇組合凌厲而簡潔，幾個場景的轉(zhuǎn)換便簡筆勾勒出故事的背景，交代出人物性格特點。這種寫意的表現(xiàn)手法與京劇表演藝術(shù)自身氣質(zhì)暗合互動。六塊白布分割出城內(nèi)外、深牢大獄、王府里外、衙門前后等表演空間，演員與舞美、鏡頭配合為觀眾營造出歷史、現(xiàn)實，劇場、銀幕多個空間，讓觀眾用全知視角在歷史時空、劇場時空中自由穿梭品味。該影片在部分段落里徹底呈現(xiàn)京劇高度程式化的表演，又將影視技巧發(fā)揮到了極致。開篇就是從類似于城隍廟的視點進入劇場的鏡頭，接著從主演尚長榮的視點面對大劇院的劇場內(nèi)部，宣告了影片所呈現(xiàn)的表演形式與觀眾之間的“間離關(guān)系”。隨后更有大量徹底暴露現(xiàn)場道具、伴奏、服裝架等鏡頭，這些效果明顯的間離，及至于成龍在片尾要進行“主旋律式”演說并最終打動親王的那段，率先出現(xiàn)的鏡頭是“高亮”的燈光，促使觀眾徹底從戲中間離出來的，并暗示觀眾：這僅僅是一出戲，是非“現(xiàn)實”的，是解構(gòu)并走出影戲“對抗式”美學(xué)風(fēng)格的一部力作。

三、3D高科，京劇電影在非遺視角下的精神構(gòu)造與變革

早在2001年，昆劇被聯(lián)合國教科文組織列入了第一批世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，2010年京劇又作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被記錄在冊。此舉為京劇藝術(shù)乃至京劇電影的發(fā)展提供了一種新的思路和選擇。正是有了宏觀政治形勢和文化政策作為依托，尊重傳統(tǒng)“角兒”的格局再次確立，京劇電影發(fā)展的步伐邁得更加堅定瀟灑。

2013年，中國第一部3D全景聲京劇電影《霸王別姬》（尚長榮、史依弘）誕生，京劇程式表演與電影工業(yè)化3D視覺特效首度結(jié)合，刷新了京劇電影的藝術(shù)觀，也憑借高科技斬獲世界3D電影最高獎“金·盧米埃爾獎”。此后，3D全景聲京劇電影《蕭何月下追韓信》（陳少云）拍攝完成，獲得2016年美國洛杉磯第12 屆中美電影節(jié)獲得最佳影片“金天使”獎、2017 年二屆中加國際電影節(jié)榮獲最佳導(dǎo)演獎、2018年第十屆日本沖繩國際電影節(jié)唯一“最受歡迎的外國影片獎”。三年三個大獎，初步實現(xiàn)了京劇電影“走出去”的宏偉意圖。導(dǎo)演滕俊杰言道“對于京劇藝術(shù)，我們始終心存敬畏。不管是《霸王別姬》《蕭何月下追韓信》，還是2018 年上映《曹操與楊修》（尚長榮、言興朋），這種敬畏之心始終未改，但在電影科技的駕馭方面，我們在一步步往前走”。“如何恰到好處地表現(xiàn)3D的效果，又不是為技術(shù)而技術(shù)，‘京劇為本，電影為用’是尺度拿捏上的原則”。但是，評論家張之薇《戲曲電影：是技術(shù)重要，還是觀念重要》（《文藝報》2018年11月5日4版）對此有不同聲音：“銀幕上，本來最大化體現(xiàn)戲曲表演魅力的戲曲虛擬、程式、臉譜等等‘假定’在逼真的影像和3D 的擬真特效下，不僅僅顯得假，而且也確實變成了實實在在的虛假，有了虛假的觀感又怎能讓觀眾被影片中曹操與楊修這兩個靈魂的相互角力而感染呢？”“原來滕俊杰導(dǎo)演所謂‘最大化借助電影手段’更準確的理解應(yīng)該是指電影的3D技術(shù)，并非指電影的鏡頭語言”。言簡意賅，一語中的。

歸根到底，京劇電影是京劇演員（一般是京劇的“角兒”）在“敘事”求真的鏡頭語言面前的一種程式化為主導(dǎo)的藝術(shù)表演。毋庸置疑，京劇電影以京劇表演為主位，這是百年京劇電影最基本的認知和脈絡(luò)。然而在電影工業(yè)化高度發(fā)達的今日，在京劇表演程式化高度凝練的當(dāng)下，如何斟酌京劇電影的“敘事”，何為變通京劇程式的“表演”，電影的“求真”鏡頭和京劇的“虛擬”表演到底該如何結(jié)合，仍舊是一個常談常新的問題。如果京劇電影“在真實和虛假的混合中，真實突出了虛假，而虛假阻止人們相信真實”，將會產(chǎn)生“戲劇和電影書寫強行婚配，勢必會兩敗俱傷”（羅貝爾·布列松）的悲哀。觀念支配著思維，傳統(tǒng)影響著當(dāng)下。錢穆先生曾對京劇有所論述：“中國的人生理想，一般講來，可謂在中國戲劇中，全表演出來了。能欣賞中國的文學(xué)與戲劇，就可了解中國之人生哲學(xué)。京劇在有規(guī)律的嚴肅的表演中，有其深厚的感情。但看來又覺極輕松，因為它載歌載舞，亦莊亦諧。這種藝術(shù)運用，同時也即是中國人的人生哲學(xué)了。”京劇電影，堅守京劇本體是核心，但京劇電影的創(chuàng)作方法如何貼合工業(yè)化流程的影視制作，如何“繼承京劇藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律”“影像維系場上演出形態(tài)”“培養(yǎng)觀眾非在場審美常態(tài)”，更是京劇電影市場和學(xué)科存在的大前提、大學(xué)問。踐行“筆墨當(dāng)隨時代”（清·石濤）的精神，更應(yīng)找到一種合適的美學(xué)風(fēng)格，讓京劇電影在未來獲得新的發(fā)展意義。