劉美辰 黃潔茹(江西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江西 南昌 330027)

愛情文藝片《后來的我們》是由文藝女神劉若英親自執(zhí)導(dǎo)，“青春片教父”張一白監(jiān)制，兼顧實(shí)力與偶像氣質(zhì)的青年演員井柏然、周冬雨共同演繹的影片，可謂未播先火。劉若英初次擔(dān)任導(dǎo)演難免生疏，因此影片的某些畫面、配樂、臺詞等細(xì)節(jié)之處稍顯不足，其書寫困境也反映出當(dāng)下電影文化的某種慣性和缺失，[1]但對于藝術(shù)而言，最要緊的是本心，內(nèi)部的生命足夠豐盈，技巧稍顯生疏亦是瑕不掩瑜。

“回心”與“轉(zhuǎn)向”兩個概念來自日本學(xué)者竹內(nèi)好，他提出“如果說轉(zhuǎn)向是向外運(yùn)動，回心則是向內(nèi)運(yùn)動?；匦囊员３肿晕叶从吵鰜?，轉(zhuǎn)向則發(fā)生于自我放棄?！苯栌弥駜?nèi)好先生這兩個概念用以闡釋《后來的我們》中精妙的敘事藝術(shù)——影片的敘述視角偏向于“轉(zhuǎn)向”，通過由全知視角向限制視角的多次轉(zhuǎn)向達(dá)到放棄外部世界、進(jìn)入藝術(shù)世界的目的；而其敘述順序則側(cè)重“回心”趨勢，通過倒敘、插敘等非常態(tài)敘述方式回溯過往、打破現(xiàn)在、過去、未來的時間限制，有意突破故事內(nèi)部隔膜，從而達(dá)到圓融狀態(tài)。

一、敘述視角的“轉(zhuǎn)向”

《后來的我們》采用兩種主要敘述視角，即全知視角與限制視角，兩大視角在影片中來回轉(zhuǎn)換，以此促使觀影者在視角的“轉(zhuǎn)向”過程中融入自我，進(jìn)入影片的藝術(shù)世界。影片的開頭和結(jié)尾均使用全知視角，由10年后的機(jī)場相逢到10年后的租車回家，首尾的時間點(diǎn)均安排在當(dāng)下，過去的故事通過這一短途旅行中的兩位主角的回憶建構(gòu)而成。全知視角所建構(gòu)的是一個現(xiàn)實(shí)時空，男女主角在這場短途旅行中獲悉彼此近況、回憶往昔點(diǎn)滴。然而跨度不過幾天時間的現(xiàn)實(shí)時空中卻隱藏著更大的回憶時空，在這第二層次的回憶時空中兩位主角經(jīng)歷了相識相知、相戀相憶、相別相離的10年荏苒歲月?；貞洉r空的建構(gòu)則以限制視角為主，導(dǎo)演分別從男女主人公的內(nèi)心情感出發(fā)，著力營造寫意浪漫的氛圍，呈現(xiàn)戀人眼中的甜蜜彼此。隨著情節(jié)的急轉(zhuǎn)直下，回憶時空的氣氛逐漸冷凝，限制視角的運(yùn)用更加有利于表現(xiàn)離別后的苦楚，描摹物是人非后的迥異心境。兩種敘述視角的轉(zhuǎn)換，使影片在無意間形成了總分總的主體結(jié)構(gòu)，涇渭分明的現(xiàn)實(shí)與理想，分別與這兩種視角一一對應(yīng)，進(jìn)一步梳理了電影的情節(jié)脈絡(luò)。

故事開篇，飛機(jī)上的兩人坐在不同的艙室，卻一眼注意到彼此，這一眼足以看出兩人間存在繾綣至深的故事，由此影片進(jìn)入全知視角。從最初的相逢，導(dǎo)演便悉數(shù)透露兩位主角的交叉人生軌跡，將全知視角引入其中，觀眾仿佛透視一切的上帝，從緩慢展開的情節(jié)中分析出兩位主角的舊情與近況。鏡頭緊接一轉(zhuǎn)，從當(dāng)下的飛機(jī)內(nèi)回拉至10年前的火車車廂內(nèi)，仍舊是熟悉的方小曉和林見清，但這個時空的所有情節(jié)都是未知的謎，全知視角突然切換，在觀眾尚且來不及反應(yīng)之時，導(dǎo)演將其轉(zhuǎn)向限制視角。在這個視角中，外部世界的觀眾失去了天然的上帝位置，他們不得不跟隨主角回憶的腳步一點(diǎn)點(diǎn)地重組這個逝去的故事。在限制視角中，主角們在火車上相遇，兩人相約回家、相約北漂，在那個寂寞的城市里為彼此取暖，終于明曉彼此心意，于是在那個小小的出租屋里度過一段美好的二人時光。

視角再次轉(zhuǎn)換，切回10年后的全知視角，兩人牽手跑回機(jī)場大廳，因?yàn)樽惨娏忠娗宓耐?，兩人被從回憶中猛然拽回現(xiàn)實(shí)，觀眾亦是如此，再次進(jìn)入全知視角，意識到10年時間、滄海桑田，大家都難以回到過去。兩人決定租車回北京，于是回憶再次被觸發(fā)，限制視角第二次出現(xiàn)，兩人同樣是租車回家，卻是10年前的時光，第二次的限制視角由甜蜜輕松的氛圍轉(zhuǎn)向沉重苦澀，現(xiàn)實(shí)的無奈和年輕的憤怒來得措手不及，終究熬不過宿命的兩人最終分開。沾染著這樣的傷感基調(diào)，鏡頭轉(zhuǎn)回10年后的兩人，因?yàn)殄e過哭得不能自已，但又因?yàn)樨?zé)任和現(xiàn)實(shí)互道安好、平靜分別。視角就此停留在10年后的時空，觀眾完成了由全知—限制—全知—限制—全知的多重循環(huán)，首尾呼應(yīng)使得整個敘述結(jié)構(gòu)完滿自足。

影片通過全知視角與限制視角的多次來回轉(zhuǎn)向，促使觀眾產(chǎn)生對于自己上帝身份的疑惑感，不自覺地跟隨劇中人物的記憶前行，從而將觀眾由現(xiàn)實(shí)世界引入藝術(shù)世界，產(chǎn)生身臨其境之感。通過對片中藝術(shù)世界的感知，升華至對當(dāng)今社會北漂現(xiàn)象的深層思考，以及對青年男女之情感在現(xiàn)實(shí)與理想間的掙扎的思索。

二、敘述順序的“回心”

傳統(tǒng)電影的敘述順序以正敘為主，即按照時間正常發(fā)展安排情節(jié)，這種循規(guī)蹈矩的情節(jié)建構(gòu)方式大量出現(xiàn)在電影中難免顯得僵硬死板；因此改革開放以來我國電影界順應(yīng)世界潮流，開始對電影表現(xiàn)形式進(jìn)行多維度創(chuàng)新，影片敘述順序作為電影表現(xiàn)形式的重要一環(huán)自然也緊隨國際化趨勢大膽嘗試。近幾年的影片結(jié)合國外經(jīng)驗(yàn)和國內(nèi)文化傳統(tǒng)對敘述順序進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，出現(xiàn)了諸如正敘、倒敘、插敘、多時間線平行敘述以及多種敘述順序交叉使用等表現(xiàn)形式，[2]此類的電影有《夜孔雀》《北京遇上西雅圖之不二情書》《心迷宮》等。敘述順序的煥然一新著實(shí)使影片整體基調(diào)突破以往的陳腐氣息，但也存在矯枉過正、形式過多擠壓電影內(nèi)容生存空間等問題?！逗髞淼奈覀儭穼ⅰ盎匦摹钡淖晕覍ひ捯肓藧矍槲乃嚻I(lǐng)域，且在敘述順序這一環(huán)處理得當(dāng)，達(dá)成了形式與內(nèi)容的相輔相成，兩者安排合宜的效果，更通過畫面色彩的對比式創(chuàng)新，再次強(qiáng)調(diào)了敘述順序的“回心”趨勢。

首先，在敘述順序上，《后來的我們》以倒敘為主，輔以插敘，兩種敘述順序來回流轉(zhuǎn)，最終融為一體，將過去、現(xiàn)在與未來的時空隔膜進(jìn)行重建、打破、消融，最終上升到情感超越時空、回憶得以“自我保存”的哲理層次。男女主角10年后的再次相逢是記憶回溯的一個觸發(fā)點(diǎn)，由此開始影片進(jìn)入10年前的火車初次相遇情節(jié)。從當(dāng)下時間點(diǎn)回溯往昔，是時間的倒帶，亦是主角心靈的回轉(zhuǎn)，因此這是故事人物精神上的“向內(nèi)運(yùn)動”，是記憶塵封前企圖“自我保存”的無奈掙扎。

人物記憶的回溯通過倒敘來展現(xiàn)情節(jié)，而人物的當(dāng)下行動則通過插敘呈現(xiàn)。在倒敘的時空里兩位主角的情緣一一展開在銀幕中，但情節(jié)卻并未就此順勢發(fā)展，導(dǎo)演通過短時間的插敘將故事拉回10年后的時空中，將當(dāng)下時空作為一個個小節(jié)點(diǎn)插入回憶敘述流中，有意截?cái)嗷貞浀耐暾?，以此提醒故事人物和場外觀眾現(xiàn)實(shí)的殘酷與無奈。插敘、倒敘以及碎片化的順敘交替應(yīng)用，從根本上改寫了國產(chǎn)愛情片冗長乏味的單線推進(jìn)，導(dǎo)演著力逆轉(zhuǎn)慣性思維，呈現(xiàn)出多條敘事線索盤根錯節(jié)的狀態(tài)。影片用10年歲月講述了理想與現(xiàn)實(shí)從激烈碰撞到無聲平息的過程，卻又將其濃縮在近兩個小時的敘事時間內(nèi)，這離不開多種敘事技巧的搭配運(yùn)用，最終得以在有限的篇幅內(nèi)呈現(xiàn)余味無窮的渲染效果。

此外，《后來的我們》的畫面色調(diào)對比藝術(shù)很大程度上借鑒了國外經(jīng)典影片《辛德勒的名單》，《辛德勒的名單》以黑白色調(diào)為主，但其中一個畫面中一排站著的無助猶太人中有一個小女孩身著鮮艷紅衣，這樣反差強(qiáng)烈的色調(diào)給予觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊，視覺沖擊之后蘊(yùn)含的是深層次的心靈沖擊。顯然，《后來的我們》借鑒了其中的色彩對比藝術(shù)，甚至青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，將這種色調(diào)藝術(shù)通過“五五分”發(fā)揮到了極致。影片中的插敘時空以黑白色調(diào)為主，倒敘時空則以彩色色調(diào)為主，這樣的安排源于男女主角的一次對話：“如果伊恩找不到凱莉，那么他的世界將沒有色彩?！币虼嗽诹忠娗迨シ叫缘牟鍞r空里，影片的整體色調(diào)呈現(xiàn)黑白，而在10年前的倒敘時空中則以彩色為基調(diào)。通過影片色調(diào)強(qiáng)化敘述順序不僅將過去、未來、現(xiàn)在完全截開，而且產(chǎn)生了強(qiáng)烈的悲愴感與無奈感。影片結(jié)尾插敘時空里的色調(diào)恢復(fù)，變?yōu)椴噬瑒t象征著三個時間點(diǎn)的交融，男女主人公各自世界的色彩失而復(fù)得，理想與現(xiàn)實(shí)最終合二為一，回憶與當(dāng)下生活得以共存，情深緣淺或許也不壞，只要活在當(dāng)下即可。

三、敘述者與敘述對象的設(shè)置

《后來的我們》中的故事人物并非第一敘述者，換言之，林見清和方小曉是完全意義上的敘述對象，他們不具有超越影片故事以外的意識，他們始終在10年前后的時空里經(jīng)營自己的生活。因此，在故事之內(nèi)的林見清與方小曉具備主觀能動性卻終究掙扎不過現(xiàn)實(shí)與宿命，最終不得不分離，而在故事之外的兩人是純粹的被動存在，他們是被敘述的對象，而非敘述故事的人，這也意味著兩個主角不具備敘述者的成立條件。

那么，影片中是否存在一個“冷眼旁觀”的客觀敘述者？如影片《芳華》中游離于故事之外的蕭穗子便是一個很好的敘述者角色，那么《后來的我們》特有的敘述藝術(shù)中是否也設(shè)置了這樣一個角色？影片中確實(shí)存在一個敘述者，但這個敘述者并非傳統(tǒng)意義上超越故事時空之外、洞悉一切的人物；相反，他其實(shí)也是在故事之內(nèi)，被情感所牽絆，只是因?yàn)槿松啔v的豐富沾染上了點(diǎn)醒觀眾與男女主角的敘述者氣息。這個人物即是林父，林父這個角色是敘述者與敘述對象的結(jié)合。他多次出現(xiàn)在往昔的回憶中，林見清的一句“怎么不見你著急自己的婚事”將觀眾引入對這個男子經(jīng)歷的遐想中，顯然，他是一個有過刻骨銘心愛情經(jīng)歷的男人，不然何以喪妻多年卻終老不娶？從這個層面講林父是處于影片故事內(nèi)的敘述對象。但在他留給小曉的書信中可以看出他完全旁觀了這段曲折的愛情，仿佛一個看透一切卻無能為力的故事之外的人物，他希望兩個年輕人能修成正果卻又因?yàn)殚啔v看清了兩人的有緣無分，這樣的設(shè)定使林父帶有了敘述者的功能。敘述對象和敘述者兩種對立的身份在林父這個角色身上共存，使得這個角色更為豐滿的同時，完善了影片的敘述藝術(shù)結(jié)構(gòu)。影片中還存在一個隱含敘述者，這個隱含敘述者完全處于故事之外，擁有知悉整體故事脈絡(luò)的權(quán)利，同時也將故事升華至普世真諦層面。隱含敘述者可以說是影片的導(dǎo)演、監(jiān)制、參與制作的每一個人員，甚至于所有觀眾，即故事的接受者和創(chuàng)作者群體。

創(chuàng)作者用兩個北漂青年的故事，訴說了當(dāng)下時代年輕人的理想與現(xiàn)實(shí)的難以調(diào)和之處，同時促使觀眾對當(dāng)下愛情觀和生活理念進(jìn)行深層次思索。接受者實(shí)際發(fā)揮了二次創(chuàng)作的功能。因此《后來的我們》在每一個觀眾眼中都是完全不同的存在，有人看到情深緣淺、有人看到價值觀的沖突，有人看到生活的實(shí)質(zhì)、有人看到婚姻與愛情的兩難。

敘述者與敘述對象的雙重設(shè)置使得這部影片的敘述藝術(shù)更為復(fù)雜，然而這樣的復(fù)雜程度卻恰到好處，不顯冗雜又合宜地容納了情節(jié)內(nèi)容和故事真諦。“回心”與“轉(zhuǎn)向”融為一體的敘事方式，看似為了開掘角色的自我而存在，實(shí)際上卻暗合了這樣的雙重身份設(shè)定。兩個北漂男女的分分合合，隱藏著所有受體共同的關(guān)于聚散離分的回憶，從這個角度而言，《后來的我們》留給觀眾的則是對于現(xiàn)存自我的無盡探索，在紛亂浮華的世界尋覓生命存在與延續(xù)的真意。

四、結(jié) 語

《后來的我們》一經(jīng)上映便榮登票房榜首，但隨之而來的是毀譽(yù)參半的觀眾評價，[3]影片的爭議難以避免，重要的是需要客觀看待多種意見，保留影片的優(yōu)勢，注意其中的細(xì)節(jié)缺失，以便更正。影片的敘事藝術(shù)極為精巧，通過敘述視角、敘述順序以及敘述者和敘述對象的設(shè)置展現(xiàn)了電影形式表現(xiàn)藝術(shù)的多個側(cè)面，并且影片未流于形式藝術(shù)表層，而是通過敘事藝術(shù)將故事內(nèi)核上升至理想與現(xiàn)實(shí)的沖突層面，從而對當(dāng)今社會青年男女的奮斗、愛情與生活有了一定借鑒意義。