戴 旋(鹽城工學院 設計藝術學院，江蘇 鹽城 221051)

電影是最典型的大眾化藝術，也是重要的文化載體，甚至直接反映一個民族的文化精神。電影可以承傳文化傳統(tǒng)和民族精神，建構國民普遍認同的文化價值觀，確立大眾共同信守的文化秩序。所謂文化價值觀是指在一種文化體系中的基本理念，包括歷史觀、倫理觀、審美觀等。電影作為一種具有廣泛傳播效應的大眾媒介，對文化價值觀的傳播無疑起著至關重要的作用。在藝術電影、主旋律電影和商業(yè)電影中，商業(yè)電影無疑獨占鰲頭。中國第一部商業(yè)電影是《定軍山》，從它誕生算起，商業(yè)電影具有一百多年的歷史。商業(yè)電影是指以獲利為主要目的而制作的電影。商業(yè)電影是當代中國社會消費能力增強的產(chǎn)物，近年來，人們批判國產(chǎn)商業(yè)電影內容空洞，文化蒼白，價值觀混亂；質疑電影產(chǎn)業(yè)與資本結合，在追求利潤最大化的過程導致了價值觀失范。倘若一味非難商業(yè)電影，這對商業(yè)電影發(fā)展無濟于事，只有站在促進商業(yè)電影發(fā)展的角度評判商業(yè)電影得失，才可能推進電影產(chǎn)業(yè)穩(wěn)健成長和發(fā)展。文章就當下商業(yè)電影文化價值取向進行辨析。

一、當代社會文化特征

社會文化是在一定的地域、時間和社會環(huán)境下形成的文化，一般要經(jīng)過長期積累，當這種文化形成之后就保持相對穩(wěn)定。鮑德里亞把當代西方社會概括為消費社會，消費社會的某些特征也在中國當下社會存在。正如列斐伏爾所言：在日常生活的消費中，社會的消費不是以消費品的實際意義進行的，而是在社會關系的交往下逐漸形成的，物的消費演變成了符號的消費。消費社會最特出的文化表現(xiàn)形態(tài)就是大眾文化，而大眾文化與電影產(chǎn)業(yè)具有與生俱來的聯(lián)系，有了大眾的買單電影才得以生成和發(fā)展，否則電影產(chǎn)業(yè)早已夭折。大眾文化是一個耳熟能詳?shù)姆Q謂，各路學者對它的態(tài)度千差萬別。霍克海默、阿多諾等人站在精英主義的立場，對大眾文化側重持批判態(tài)度，他們將之命名為“文化工業(yè)”。他們認為大眾文化即Mass culture ，是指數(shù)量多的、易被操縱的、普通的、低俗的、公眾的，具有高度意識形態(tài)化和同一性的特征，具有產(chǎn)生欺騙被動的大眾消費者的效果，它是借助于大眾傳媒而流行與大眾之間的通俗文化，操縱著社會大眾的思想和人的理性，培植著支持資本主義統(tǒng)治的順從意識。他們對“大眾文化”的批判，“是對當代資本主義社會中文化價值危機的深刻反思，是對文化發(fā)展的娛樂化、平庸化、媚俗化傾向的批判和鄙棄?！盵1]瓦爾特·本雅明、霍加特等站在平民主義立場，認為它是Popular cultrue，屬于民眾的、受歡迎的、受喜愛的、廣為傳播的文化，他們對此多持肯定的態(tài)度，他們認為大眾文化是體現(xiàn)平民主義的文化，它立足于平等參與；同時，復制技術滿足了現(xiàn)代人渴望貼近對象，通過占有對象的復制品來滿足占有對象本身的欲望。伯明翰學派則主張打破高雅與通俗文化之間的界限。約翰·費斯克認為：“日常生活乃由大眾文化實踐組成，其特征是弱勢者通過利用那些剝奪了他們權力的體制所提供的資源，并拒絕最終屈從于那一權力，從而展現(xiàn)出創(chuàng)造力?！盵2]約翰·費斯克對日常生活的文化所進行的最好描述，是有關斗爭或抵抗的比喻。他倡導積極快樂和隨意休閑，推崇日?？駳g的大眾消費精神。

大眾文化在當下中國社會生活中也廣為流行，同時也顯示出在中國社會的自身特性，對現(xiàn)行的文化形態(tài)及其秩序有很大的沖擊，對于當代社會文化產(chǎn)生了重要影響。在中國大眾文化仍然是一種即時性文化，也就是說是“一次性消費”的文化，它不注重于時間的恒久，僅僅注重流行效果。它在中國也沒有地域、民族限期，屬于全民范圍的一種文化形態(tài)，正如有學者之言：“現(xiàn)代生活”前進到哪里 , 大眾文化就跟進到哪里。在當代中國社會，大眾文化是當代社會生活的衍生物，它借助大眾傳播媒介的傳播導致其與社會、與個體的紐帶聯(lián)系日益增強，滲透在當下生活的方方面面，成為當代電影文化的顯學也就不足為怪。

二、當代商業(yè)電影的文化內核

客觀上看，大眾文化是現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)技術迅猛發(fā)展、現(xiàn)代消費市場大規(guī)模開辟，以及現(xiàn)代大眾傳媒共同作用的產(chǎn)物，它是被大眾所信奉，所接受的文化，它依賴市場機制運作，進行文化產(chǎn)品生產(chǎn)、制作、流通和消費，具有濃厚的商業(yè)性。曾如杰姆遜所言，“商品化的邏輯已影響到人們的思維”[3]。日常生活、世俗生活是大眾文化的主要反映對象,它具有娛樂性，即追求精神上放松，滿足人們在當今社會精神解放的需要，具有通俗性，流行性。大眾文化固然有其局限性，如羅森貝格所言，“大眾文化的不足之處是單調、平淡、庸俗，以及容易在富裕的生活中產(chǎn)生的誘惑和孤獨感。”[4]很可能大大降低了人類文化的真正標準，從而在長遠歷史中加深人們的異化。20世紀80年代隨著經(jīng)濟體制改革，商品經(jīng)濟、市場經(jīng)濟的逐漸確立，大眾文化在中國社會也悄然興起，精英文化主導地位日益式微。伴隨社會變革興起的大眾文化帶著一股強大的沖擊力，日益受到了人們的歡迎。中國社會大眾文化內容比較繁雜，它與主流文化保持一定的距離，又回避精英主義的激進與理想，多少還裹挾傳統(tǒng)文化因素。大眾文化需要面向大眾，也必須面向大眾，這是一個無法擺脫的“宿命”，因而它必須通俗也只能通俗，易于閱讀或接受，通常以模式化、類型化、個性化的文化形式面向大眾。如在電影《分手大師》中，影片開端就采用非洲通俗風格的音樂，通過這樣的音樂，觀眾自然而然地將小莊與毛里求斯聯(lián)系起來。背景音樂顯示了以小莊為代表的女性脫離現(xiàn)實，做著灰姑娘的白日夢，往往也成為被欺騙的對象。

大眾文化不注重獨創(chuàng)性、探索性、實驗性、先鋒性等藝術特征，用布迪厄的話說，這樣的藝術產(chǎn)生場域是“有限的文化生產(chǎn)場域”。中國社會大眾文化同樣也是依賴大眾傳媒建立起來的文化形態(tài)，作為文化傳播方式的當代電影為大眾文化的傳播和興盛提供了通道。與此同時，當代電影也因裹挾大眾文化因素也獲得不小市場份額，享受大眾文化自身成果。大眾文化形態(tài)在影視文化領域極具勢能?！抖爬氂?》《失戀33天》《泰囧》《北京遇上西雅圖》《中國合伙人》《致我們終將逝去的青春》等一批成功的商業(yè)電影，具有明晰的類型化特征，他們套用公式化的情節(jié)，采用相似性的視覺符碼，選擇特定的場景和空間，設計固化角色，這些手法既屬于類型化電影的慣例，也是商業(yè)運作的必然結果，傳達大眾層面的認知和體驗，當代電影正是利用大眾文化神器贏得了觀眾，贏得了市場，達到了其商業(yè)目的，日益形成龐大的大眾文化影視產(chǎn)業(yè)。因為要達到見效快、高產(chǎn)出的商業(yè)效果，電影創(chuàng)作也類似于工廠的流水線，快速地制作、批量地復制。詬病自然不言而喻：電影缺乏人生觀照，個性失落，藝術含量不盡如人意，有些電影甚至僅僅依賴明星本身扛起票房。

三、當代商業(yè)電影文化價值取向

當代中國社會，市場經(jīng)濟體制基本確立、全球化進程步伐日益加快，中國社會結構發(fā)生了巨變，社會文化也悄然變化。在這個大環(huán)境下，以大眾文化為內容的各種藝術大行其道。當下，大眾文化影視成了國民一項基本文化消費，國產(chǎn)商業(yè)電影投資和票房逐年攀升。近年來《美人魚》《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》等電影票房不斷刷新。大眾文化本質是一種商業(yè)性文化，影視更是近水樓臺，商業(yè)電影表達普通人常態(tài)經(jīng)驗，而不是精英文化推崇的非常態(tài)經(jīng)驗，商業(yè)電影關注日常生活，切合普通大眾的文化品位，體現(xiàn)當代社會文化價值觀。目前雖然存在的一些誤區(qū)和瑕疵，對觀眾產(chǎn)生了某些不良影響，但是當代商業(yè)電影仍然具有明確的文化取向和價值判斷。

(一)性別政治：認同與顛覆

自古以來，中國文化具有強大的包容性，大眾文化雖然帶有商業(yè)色彩，但是與傳統(tǒng)文化仍然雜糅交錯，在電影中體現(xiàn)為性別政治的博弈。性別政治指男性操控壓榨女性的不平等權力關系，也就是性別歧視。就意識形態(tài)來論，性別政治是經(jīng)由兩性在社交上因循父權體制下所認定的男女性情，角色和身份得以維持。在電影中往往表現(xiàn)為男權意識與女權主義的博弈。對男權意識認同與顛覆在當代電影影像中此消彼長，在愛情片中尤其突出。在《失戀33天》《致青春》《三峽好人》等一系列電影里男權意識達到了無以復加的地步?！妒?3天》中鉆石王老五魏依然硬件過硬，軟件也好，他只想娶一位張口LV、閉口Prada的拜金女李珂。魏依然愛情原則只有兩個字：省事?！端阉鳌分械某晒θ耸可蛄魇嬲f：“我沈流舒看上的女人，還用偷？”這句話意味深長，表面上說他自己不會越軌，骨子里挑明了男權主義十足自信，可見男女要處于事實上的平等遙遙無期?！都Y號》中孫桂琴是指導員王金存的遺孀，解放后她碰到回到汶河尋找戰(zhàn)友的谷子地，谷子地愛著她，但是因為戰(zhàn)火毀壞了雙眼，不忍連累她，在他的撮合下，孫桂琴與趙二斗結成夫妻。影片當中有一段對話感人至深。

谷子地：“你覺得她臉蛋長得怎么樣？”

趙二斗：“挺好看的?！?/p>

谷子地：“你說她要真是一個大美人，擺在我這兒不太浪費了嗎？”

谷子地原本可娶孫桂琴為妻，但是，他把幸福讓渡給戰(zhàn)友的妻子，他以男子漢的氣度放棄了愛情權利，這是一種大氣而又霸氣的男權意識，使男性以自身博大心胸而佇立宇宙天地間，掃除自私與猥瑣，表現(xiàn)男權意識氣勢恢宏的一面。這幾部電影對愛情的表達和處理表明“異性戀的正常結構模式是婦女以一種不同于男人的方式成為欲望的對象，就此具有了性別?！盵5]

當代也有不少電影張揚女性自身權利，表現(xiàn)出與男權意識相反的價值觀?！抖爬氂洝分械拿倒逯獣酝鮽ヒ魄閯e戀，表現(xiàn)得十分冷靜，大大方方地與王偉分手，電影塑造了一位具有自主意識的女性形象。《中國合伙人》中的成東青費了九牛二虎之力追到他的夢中情人——法律系女孩蘇梅，當蘇梅赴美留學后，她離棄了成東青，美國成了她和成東青愛情的墳墓，在她眼中美國式生活方式高于從一而終的婚姻。《北京遇上西雅圖》中的“拜金女”文佳佳產(chǎn)子回國后走出了金絲籠，她的人生徹底脫離富豪預設的藩籬。

當代國產(chǎn)商業(yè)電影在表現(xiàn)愛情、婚姻關系時候，時常圍繞“男權意識”搖擺不定，在一部電影里認同，在另一部電影又顛覆，變成女權至上，甚至在同一部電影中博弈。究其原因，這是因為社會進步，給女性提供了更多的就業(yè)機會，女性在經(jīng)濟方面不必依賴男性，因而兩性關系發(fā)生了迥異的變化。表明“兩性關系是由文化構建而非生物本質決定的”，[6]這種性別政治顯示了現(xiàn)代社會的契約關系逐漸替代了傳統(tǒng)文化語境中男權意識，使男權意識話語權逐漸喪失優(yōu)勢。

(二)俠義精神：虛擬與再現(xiàn)

當代商業(yè)電影中不少人物表現(xiàn)出豪俠之氣，可圈可點。他們守信重義、主持公道，表現(xiàn)出一股凜然大義。自古以來，俠客的生活接近中下層人，與尋常百姓生活接近，俠義文化表達中下層人民的文化觀念。懲惡揚善、伸張正義等觀念也是當代大眾文化與傳統(tǒng)俠義文化雜糅的話語范疇。張藝謀早期電影《紅高粱》盡管表現(xiàn)的是“抗日”的故事，也可以看著俠義傳的現(xiàn)代翻版，電影中余占鰲的草莽氣質和英雄氣概不帶任何政治色彩，電影渲染一種原始野性、狂放和兼具正義感的生命激情。路學長電影《長大成人》中朱赫萊是一位勇敢的現(xiàn)代大俠。朱赫萊傳授周青拳擊，他對周青的成長產(chǎn)生了重要影響，最后在英雄救美中致殘?！蹲屪訌楋w》中的張牧之假冒老湯赴鵝城上任縣長，他原本只想搜刮些民脂民膏，當他上任之后看到黃四郎及其鄉(xiāng)黨權傾一方，欺男霸女，他改變了初衷，決定替天行道。他與黃四郎雙方斗智斗勇，兵戎相見，最終鏟除惡人。俠義形象躍然紙上，俠義精神綻放光芒?！短鞂⑿蹘煛分械幕舭彩橇硪活惖膫b者，他以維護西域和平為己任，不幸遭奸人陷害，被刺配至雁門關建城，后與羅馬將軍盧魁斯化敵為友。霍安堅持和為貴，使得西域各族服苦役的奴仆放棄民族偏見，相互接納，結為弟兄共同修建雁門關，霍安成了促成民族團結的大俠?；舭才c羅馬皇帝提比斯決斗，除暴安良，這使得霍安不僅為本國本民的大俠，乃上升為天下蒼生大俠。這正合梁啟超先生之言：“俠之大者，為國為民。俠之小者，為友為鄰?！薄朵毓有袆印贰稇?zhàn)狼2》《紅海行動》等電影更是巧妙地糅合了俠義精神與主旋律文化，這些電影獲得了票房和口碑的雙贏。

當代中國的大眾文化涵蓋了俠客情結。自古以來，俠義行為深受尋常百姓稱道，俠義精神顯性表現(xiàn)舍己為人，打抱不平，隱性卻表現(xiàn)了大眾對現(xiàn)實生活中公平與正義追求，體現(xiàn)了對現(xiàn)實理想化的期待，具有烏托邦式的情結。當代電影以恰當?shù)姆绞綕M足了大眾長劍在手，快意恩仇的心靈欲求。人們通過觀影獲得心靈的滿足，在影像的世界里打開一條宣泄的通道，宣泄現(xiàn)實中心理郁結和壓抑，獲得約翰·菲斯克所說的“生產(chǎn)式的快感”，客觀上也有利于社會的安定、和諧和穩(wěn)定。

(三)道德良知：救贖與堅守

大眾文化并非是一位衣冠楚楚的正人君子，山寨、惡搞、人肉、夸大其詞的言辭常常充斥網(wǎng)絡世界，暴露了大眾文化自身的某些缺陷和不足。作為大眾文化影像的當代電影的確存在價值觀偏頗問題，存在“文化越軌”現(xiàn)象，甚至無原則傳播壞人壞事，如學者陶東風所言：“我把這個主題概括為比壞哲學，它所迎合的則是現(xiàn)實生活中的一種心理：比壞心理?！盵7]當代電影在文化取向方面確實存在魚龍混雜現(xiàn)象，不過好電影仍然不在少數(shù)，他們在提供觀眾觀影愉悅的同時仍然守住文化本位，拯救道德良知。所謂道德良知是天賦的道德觀念，亦即孟子所說的：“所不慮而知者，其良知也?！边@些電影中的社會良知超越了溫情與真情，觸及人的靈魂與本質，閃爍著一線人性之光。

《盲井》中兩個生活在礦區(qū)的閑人靠害人賺錢，在一個小男孩成為他們的獵物之后，其中一個謀殺者宋金明感情發(fā)生變化，在施害與保護之間難以取舍，所幸良心戰(zhàn)勝了貪欲。《租期》中身處困境的郭家駒為了安慰病危中父親，租了“三陪小姐”王莉冒充女友回家探親。家駒母親把自己的一副手鐲送給了王莉，王莉不愿意白白得到一副手鐲，夜里想把身子交給家駒，確保公平交易。債主追到家駒老家逼債，并威脅要砍下家駒的手指抵債，王莉哭泣著拿出自己的銀行卡交給債主，使家駒幸免于難。王莉無視貞操，但她的良知尚存，給人一種“高于生活之感”?！独吓趦骸分械牧鶢斂吹桨鞘滞盗巳说腻X包，拿了錢之后把錢包扔進了垃圾桶。有意思的是，六爺沒有叫扒手還錢，但他責令扒手把身份證和信用卡寄回。真是“盜亦有道”，混混也有做人底線?！短煜聼o賊》中王薄狂妄不羈，想一輩子做賊，傻根的真誠和淳樸使他良心發(fā)現(xiàn)，導演編造了一個美麗的謊言，在世風日下的當代社會，提供一次人心向上的精神巡禮?！短﹪濉分械男炖视昧宋迥陼r間發(fā)明了一種叫“油霸”的神奇產(chǎn)品，后來徐朗發(fā)現(xiàn)“油霸”有致命的毒素，徐朗選擇了放棄。王寶的陽光心態(tài)，改變了徐朗的財富欲望，更新了徐朗的靈魂，讓走火入魔的徐朗歸回平凡生活。電影表達了編導的美好愿望：在欲望膨脹的當代社會道德良知不至于顏面盡失?！段也皇撬幧瘛分械某逃麻_始賣藥是為了賺錢，具有強烈的功利性，在與病人相處過程中，他不再以賺錢為目的，繼而救死扶傷，甚至做既虧本又違法的“生意”，成為患者眼中的藥神。

大眾文化是時代的產(chǎn)物，普羅大眾成了電影的消費者，電影必須引起普羅大眾的興趣，激起他們的共鳴才能擁有票房，中國社會大眾文化價值觀擺脫不了傳統(tǒng)文化因素，道德良知便屬于大眾文化話語范疇。同時，大眾文化不可避免地也帶有某些妥協(xié)性、庸常性，甚至猥瑣性。傳統(tǒng)儒家文化某些激進的價值觀如“餓死事小，失節(jié)事大”通常被排除在大眾文化言說的話語之外。如《一九四二》中的臺詞：“你給我餅干，我跟你睡?！薄拔沂浅缘帽粨蔚膹澆幌卵??！痹谏狸P頭，沒有勇氣考慮到寧死不屈的體面和尊嚴，茍延殘喘地活著成了首要的選擇，電影中這些話語也表明大眾文化的草根性和生命力。

四、結 語

電影不一定要成為某種意識形態(tài)的宣傳工具，但必定是傳播文化價值的重要媒介。當代電影融合了大眾文化價值觀形態(tài)，無疑拓寬了發(fā)展空間，而大眾文化自身具有無法回避的短板。因此，電影制作者必須自覺肩負道德責任，當代電影既要立足市場，表達大眾生活體驗，又要高瞻遠矚，傳達人類普世價值觀。當代電影中的大眾文化可以多元化，具有有包容性，但決不可喪失道德底線；商業(yè)電影不必規(guī)訓和懲戒，但絕不容許誤導。作為影像的當代電影不能單單為商業(yè)利潤所驅使，更不能淪為商業(yè)化的犧牲品。否則，電影就喪失了其本體價值。電影人要探究大眾文化多層次體系，處理好文化、商業(yè)、藝術三者的平衡關系，以博大的胸懷，建構具有中國特色、中國作風、中國氣派文化價值電影體系，這是中國電影繁榮和興旺的必由之路。