汪黎黎(南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013)

在媒介地理學(xué)的視閾中，都市空間是一個(gè)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與文化想象的復(fù)合體，電影中的都市空間充斥著豐富的、具有現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物的城市地理的投影，但這是經(jīng)過電影媒介選擇、取舍、加工、重組、修辭等多重主觀性建構(gòu)之后的產(chǎn)物，都市空間成為多種話語爭奪、交鋒的場域。從都市空間的總體格局來看，當(dāng)代上海影像對(duì)其的構(gòu)建主要體現(xiàn)在“整體”與“混雜”的博弈之上。整體性是指將城市設(shè)定為具有連續(xù)性和內(nèi)聚力的統(tǒng)一體的總體空間理念；而混雜性則是將城市視為主流空間和多種異質(zhì)空間雜糅、纏繞、混生的總體空間理念，具有反抗、批判的意味，但總體力量較為薄弱。

一、國際大都市想象：現(xiàn)代化理想與烏托邦美學(xué)

整體性建構(gòu)主要通過“國際大都市想象”完成。在許多影片，特別是新世紀(jì)以來的電影文本中，“上?！敝饾u退去了懷舊的傷感、里弄生活的瑣屑、市民階層的精打細(xì)算，化身為一座具有高度國際化外衣、充滿時(shí)尚浪漫生活、極具向心力的國際性大都市，以其豐裕的物質(zhì)生活、令人激動(dòng)的現(xiàn)代化景觀以及想象中的溫情引發(fā)了一種超越階層與地域的都市認(rèn)同，都市空間被呈現(xiàn)為一種勻質(zhì)的、連續(xù)性的統(tǒng)一體。

這些影片無一例外地表現(xiàn)出對(duì)上?，F(xiàn)代化街景的迷戀與膜拜。這些由高聳入云的摩登建筑、閃耀著玻璃櫥窗魅惑投影的寬敞街道、高架橋上井然有序的車流、五彩霓虹映襯下的旖旎外灘等標(biāo)配所構(gòu)成的都市景觀，不僅經(jīng)常性地充當(dāng)人物活動(dòng)的背景，而且還不失時(shí)機(jī)地以空鏡頭段落的形式填充進(jìn)影片的敘事縫隙之中，化身為影片中的角色，有時(shí)甚至成為主導(dǎo)敘事走向的調(diào)和劑。吉登斯在談到現(xiàn)代城市結(jié)構(gòu)時(shí)，曾借用戈夫曼的戲劇理論提出了“前臺(tái)”和“后臺(tái)”之分。城市“前臺(tái)”就是那種在規(guī)劃者統(tǒng)一的設(shè)計(jì)、規(guī)劃之下所生產(chǎn)出來的整齊有序、體現(xiàn)著技術(shù)進(jìn)步的現(xiàn)代化空間，代表著“城市讓生活更美好”的愿景，而城市“后臺(tái)”則是“散落著不為人知的或不希望顯現(xiàn)于視野中的生活內(nèi)容及其環(huán)境”[1]。國際大都市想象對(duì)城市“前臺(tái)”大規(guī)模的全景式展現(xiàn)，以及用奇觀化的場景設(shè)計(jì)和視覺語言凸顯其現(xiàn)代、美好、時(shí)尚、浪漫的總體氣質(zhì)的過程，也是對(duì)城市“后臺(tái)”遮蔽、隱匿、架空的過程，這些影片由此將城市“后臺(tái)”的雜亂、骯臟、貧窮驅(qū)逐出都市空間，維護(hù)了國際化大都市純凈、光明的整體性外衣。

國際大都市想象中經(jīng)常刻意塑造帶有國際范兒的混合空間，如《窈窕紳士》中外國人士云集的上層酒會(huì)、《夜·上海》中充斥著各種語言的酒吧空間、《小時(shí)代》中林蕭出入的高檔寫字樓等。語言、膚色、音樂、服飾等統(tǒng)統(tǒng)變成了意義空洞的符號(hào)，通過外在的拼貼與混合指向一種符號(hào)化的國際性，這種訴之于感官的、含混的國際性進(jìn)一步強(qiáng)化了都市空間的整體性。

值得一提的是，這種整體性營構(gòu)并非只聚焦城市中上層空間，出于建構(gòu)敘事的戲劇性張力、迎合更廣泛階層觀眾的認(rèn)同等目的，普通的市民空間，甚至是城市的下層空間也不時(shí)被縫合進(jìn)國際大都市的想象之中。但這些空間絕不是以城市“后臺(tái)”的面貌出現(xiàn)的，而是同樣籠罩在大都市的整體性光暈之下。首先，真實(shí)生活的毛邊被精心剪裁、修飾，以便顯得賞心悅目，從而與中上層空間對(duì)接。無論是《最后的愛，最初的愛》中方敏姐妹的家，還是《夜·上海》中林夕的住所、《第601個(gè)電話》中易淑的出租屋，雖然在老式的石庫門或棚戶區(qū)中，但卻一改這些空間逼仄、雜亂、破舊的形象，在柔光的處理之下呈現(xiàn)出懷舊、恬淡的暖色情調(diào)，室內(nèi)更是經(jīng)過精心布置而透露出濃厚的小資色彩，與中產(chǎn)階級(jí)的審美取向不謀而合。影片中很少看到這些普通人為生計(jì)奔波，他們的生活軌跡已被布爾喬亞式的情懷所完全改寫。其次，兩種空間之間緊張、隔膜的關(guān)系被下層對(duì)上層的無條件認(rèn)同所取代，中上層空間則顯示出對(duì)下層空間的溫情與接納，于是《跳出去》中的彩鳳如愿以償?shù)貙?shí)現(xiàn)了舞蹈夢(mèng)想，并收獲了高富帥的愛情；《大灌籃》中的世杰從流落街頭的孤兒成為愛情事業(yè)雙豐收的籃球界傳奇人物；《夜·上?！分械某鲎廛囁緳C(jī)林夕在一晚的邂逅中與語言不通、來自日本時(shí)尚界的頂級(jí)人物建立了惺惺相惜的情感。在基于中產(chǎn)階級(jí)想象之下的整體改造中，在仰望、認(rèn)同與接納之間，國際化大都市主流空間之外的空間被悄無聲息地縫合進(jìn)了整體性的都市空間之中。

國際大都市夢(mèng)想是建筑在包豪斯和“光輝城市”的城市美學(xué)理念之上的，它是人類一個(gè)多世紀(jì)以來追逐現(xiàn)代性、科技化的社會(huì)理想在都市空間之中的投射，是一種現(xiàn)代的“烏托邦美學(xué)”。這種烏托邦美學(xué)高度吻合了改革開放以來中國主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于中國未來的期許，“以至于在很多情況下這種美學(xué)被視為現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展理所當(dāng)然產(chǎn)生的技術(shù)要求，而不是一種屬于特定語境的文化與美學(xué)選擇”[1]，上海作為國際大都市建設(shè)中的標(biāo)桿，在電影想象中呈現(xiàn)出高度整體性、協(xié)調(diào)性的都市空間面貌，似乎是一種自然而然的無意識(shí)。但是被國際化、現(xiàn)代化景觀架空了的“上海”，對(duì)觀眾而言又有多少吸引力呢？這是個(gè)令人高度存疑的問題。

二、移民之城想象：可交流的城市與后現(xiàn)代沙漠

另一種策略則與整體性相對(duì)，它以混雜性為基點(diǎn)，將上?？臻g想象成由多種異質(zhì)文化空間的疊加、雜糅、混合而生成的移民之城。在這種都市空間格局中，各種異質(zhì)文化空間并不是僅僅呈現(xiàn)馬賽克式的拼貼樣貌，而是共生于同一個(gè)都市母體中，彼此間既相對(duì)獨(dú)立，又時(shí)時(shí)發(fā)生碰撞、摩擦與交融，共同塑造出一幅多元、立體、雜糅的都市文化圖景。眾所周知，現(xiàn)實(shí)中的上海就是一座移民之城，因此這種對(duì)都市空間的想象和建構(gòu)總體上是比較符合上海的歷史與現(xiàn)實(shí)的。

但是以比較純粹的混雜性來建構(gòu)上海都市空間的影片(1)是指通過兩種以上異質(zhì)文化空間的并置及其相互之間的張力來建構(gòu)上海都市空間并以此為基礎(chǔ)展開敘事的影片，而僅對(duì)多種空間符號(hào)進(jìn)行“馬賽克式”拼貼的，以及基于“二元空間”(如城—鄉(xiāng)、城市上層—城市下層等)建構(gòu)的影片不在此列。數(shù)量并不多，代表性的主要有《美麗新世界》(1999)、《姨媽的后現(xiàn)代生活》(2006)、《海上夢(mèng)境》(2007)、《我堅(jiān)強(qiáng)的小船》(2008)等。在這些影片中，我們看到的是由多重異質(zhì)空間并置而建構(gòu)起來的上海。這里的“并置”并非指影片將各種空間進(jìn)行并列處理的結(jié)構(gòu)方式，而是指對(duì)這些空間進(jìn)行相對(duì)“對(duì)等式”的展現(xiàn)，各空間所代表的文化處于雜糅共生的狀態(tài)。20世紀(jì)20年代，德國文化學(xué)者斯賓格勒曾提出關(guān)于城市文化“假晶現(xiàn)象”的概念[2]，他認(rèn)為“城市文化常常不是同質(zhì)的或融合的，而是疊壓、雜糅和混生的：一方面是城市化，而另一方面非城市化的傳統(tǒng)精神與城市文化混生，形成復(fù)雜的假晶結(jié)構(gòu)，即那種貌似同質(zhì)而其實(shí)相互分離并置的結(jié)構(gòu)關(guān)系”[1]。在上面提及的電影文本中，各種異質(zhì)空間就構(gòu)成了類似的“假晶結(jié)構(gòu)”。它們?cè)跀⑹霰戎厣舷鄬?duì)均衡，彼此發(fā)生碰撞卻依然保有相對(duì)的獨(dú)立性，并非是接納與被接納的主客體關(guān)系。創(chuàng)作者秉持“混雜”的都市空間理念，使多重異質(zhì)空間在同一個(gè)都市空間中取得了相對(duì)平等的地位，這意味著為處于城市中下層“被壓抑”的空間爭取了話語權(quán)。

《美麗新世界》通過主人公寶根代表的“鄉(xiāng)土空間”“弄堂姑娘”金芳所代表的“上海小市民空間”、流浪歌手所代表的“都市亞文化空間”以及由房地產(chǎn)商所代表的“上層空間”等四重空間的“并置”完成了對(duì)20世紀(jì)90年代后期上海都市空間“混雜性”的書寫，在四個(gè)空間矛盾、碰撞的過程中，顯示了不同文化之間互相交流、交融的可能性。既以“混雜性”為基點(diǎn)建構(gòu)都市空間，又致力于想象一座“可交流的城市”的意圖，同樣體現(xiàn)在彭小蓮導(dǎo)演的《我堅(jiān)強(qiáng)的小船》之中。影片通過三條故事線索的交叉，將扣子一家生活的“城中村”、艾瑞克阿娘家所在的舊式里弄、小雪和母親所居住的高級(jí)公寓交融在一起，它們相遇、碰撞、交流，在對(duì)真、善、美的共同探尋中消解了諸多不和諧的音色。在頗具人文關(guān)懷的視野和情懷中，導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)了“混雜”的都市空間中，“每一個(gè)區(qū)域都有著不同意義的內(nèi)涵和存在價(jià)值。任何一個(gè)城市世界都具有多種特征和多種意義；對(duì)于多種特征和多種意義的辨認(rèn)與反饋意味著城市人的多種空間性。不同的生命形式，不同的群體享有不同的生命空間”[3]，而這些生命空間本質(zhì)上是平等的、可交流的。電影想象中“可交流的上?！保苋菀鬃屓寺?lián)想到后殖民空間理論中的“第三空間”。所謂“第三空間”存在于對(duì)文化混雜性的各種對(duì)抗張力之間調(diào)停、斡旋的“寫作”之中，霍米·巴巴把“寫作”定義為一種文化的實(shí)踐，是“一種對(duì)不同文化之間的差異進(jìn)行創(chuàng)造性定義的方式”[4]。電影對(duì)上海都市空間混雜性和“可交流性”的想象，就是“第三空間寫作”，它們提供了通過文化建構(gòu)文化共生路徑的可能性。

《姨媽的后現(xiàn)代生活》和《海上夢(mèng)境》這兩部影片則沒那么樂觀，它們?cè)趯?duì)上海更加多元的異質(zhì)空間進(jìn)行一一呈現(xiàn)之后，卻并未找到(或者根本沒有尋找的動(dòng)機(jī))建立起互相之間有效勾連的橋梁；相反，幾乎所有溝通的可能性都面臨崩潰，上?；祀s性的都市空間破碎成一個(gè)個(gè)鏡像碎片，飄浮在由鋼筋水泥構(gòu)筑的后現(xiàn)代沙漠的上空，在姨媽的故事中，一個(gè)“后現(xiàn)代上?！焙糁?。后現(xiàn)代地理學(xué)家索亞曾指出后大都市空間的突出癥候，“斷裂的和斷裂化，均質(zhì)的和均質(zhì)化，結(jié)合得妙趣橫生卻又令人費(fèi)解，……其空間使實(shí)際的認(rèn)知圖繪變得一片混亂……一旦進(jìn)入……最后只有以垂頭喪氣而告終”[5]。詹姆遜通過考察洛杉磯波拿文都拉賓館的建筑特征，提出了晚期資本主義城市中所充斥的“后現(xiàn)代超空間”，并認(rèn)為這種空間完全割斷了身體與環(huán)境間的聯(lián)系，個(gè)體的迷失將成為必然。混亂、斷裂、荒誕、碎片化、令人眩暈，這些后現(xiàn)代都市的關(guān)鍵詞與《姨媽的后現(xiàn)代生活》中的“上海”如出一轍。影片在喜劇的外衣之下，傳達(dá)出一種深深的悲劇性調(diào)子，如同一場索亞所說的以“垂頭喪氣而告終”的“后都市之旅”。法國導(dǎo)演戴荻所拍攝的《海上夢(mèng)境》主要聚焦于上海的年輕人，對(duì)混雜的后現(xiàn)代都市同樣抱以悲觀的態(tài)度。影片設(shè)置了三條全無關(guān)聯(lián)的故事線索，僅憑鏡頭的蒙太奇組接交叉推進(jìn)。影片中的各色人物，牽引出不同的生活空間：有破舊棚戶區(qū)里與父母完全無法溝通的“后進(jìn)”少年、有隨著父親發(fā)跡搬遷至浦東新居而再也無處找尋的鄰家女孩、有老式公房里晝伏夜出的“上海女郎”、有生活在都市邊緣的舞廳DJ、有瘋狂愛上鄰居女人的荷蘭籍建筑師……這些人物的相遇、相愛以及最終宿命般的分離，象征著這些碎片化空間因偶然性短暫相接、但終究無法縫合的命運(yùn)。

這幾個(gè)為數(shù)不多的樣本，為我們提供了一種以“混雜性”來重新凝視都市空間的視角，并發(fā)展出兩種截然不同的都市主張，它們?cè)噲D重新建構(gòu)我們的視線，將凝望“上海”的目光引向鮮為人知但卻更加真實(shí)的地方。

三、“異托邦”想象：若隱若現(xiàn)的“城市之鏡”

在對(duì)上海都市空間的總體建構(gòu)中還有一條若隱若現(xiàn)的線索，那就是將目光轉(zhuǎn)向城市的“后臺(tái)”，揭開被主流話語遮蔽的空間，將那些不為人知的“隱秘之所”逐漸還原成反觀都市空間的“城市之鏡”，可以稱之為“異托邦”想象。?？略凇恫煌臻g的正文與上下文》中將與其他空間相異的空間劃分為兩類，即“虛構(gòu)地點(diǎn)”——烏托邦(utopia)和“差異地點(diǎn)”——異托邦(heterotopias)。福柯認(rèn)為，這兩類空間都是鏡像，所不同的是，烏托邦“或以一個(gè)完美的形式呈現(xiàn)社會(huì)本身，或?qū)⑸鐣?huì)倒轉(zhuǎn)，但無論如何，虛構(gòu)地點(diǎn)是一個(gè)非真實(shí)空間”[6]；而異托邦鏡像則不是一種理想的幻象，“而是由散布、并存于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的對(duì)立地點(diǎn)(counter-sites)構(gòu)成的鏡像”[1]，是一種真實(shí)的存在。在?？碌恼撌鲋?，異托邦主要包含了邊緣人群所處的特殊空間，如療養(yǎng)院、精神病院、監(jiān)獄等，他稱之為“安置那些偏離了必須遵循的規(guī)范的人們”[6]的場所，還包括有別于一般社會(huì)文化空間的空間，如墓園、禁地、博物館、軍營等。?？掠孟喈?dāng)晦澀的語言闡述了異托邦的鏡像功能，用通俗的語言來解釋，那就是異托邦以它與“我”之間的明顯差異甚至對(duì)立，成為“我”反觀自身的一面鏡子。將“異托邦”及其鏡像的概念移植到關(guān)于都市空間的研究中，我們可以將那些散落在統(tǒng)一的、常規(guī)的、“正常的”空間之外的異質(zhì)空間，也就是吉登斯所說的城市“后臺(tái)”，作為觀察城市的“對(duì)立地點(diǎn)”，從而構(gòu)建起具有批判意義的“城市之鏡”。

在20世紀(jì)90年代以來的上海影像中，將都市空間視作“城市之鏡”的“異托邦”想象只存在于極少數(shù)的影片中，主要包括婁燁的《周末情人》(1995)、《蘇州河》(1999)，以及程裕蘇的《目的地，上海》(2002)，其中后兩部都是體制外的獨(dú)立電影。

無論是《周末情人》還是《蘇州河》，婁燁在電影中用來建構(gòu)起他土生土長的城市——上海的，始終是廢墟式的垃圾空間?！吨苣┣槿恕分v述了主人公李欣在兩個(gè)男人的拉扯下變得頹廢、混亂、糾結(jié)的青春故事，與之互相映襯的是鏡頭中隨處可見的、散落在城市各處的建筑垃圾。這些雜亂而安靜地躺在各種建筑物旁邊的垃圾堆，就像烙印在城市皮膚上一個(gè)個(gè)或深或淺的傷疤，諷刺著現(xiàn)代性的烏托邦神話?！短K州河》的鏡頭同樣刻意回避現(xiàn)代化的都市“前臺(tái)”，用手持?jǐn)z影的不安定鏡頭捕捉著蘇州河畔的空間碎片，這些碎片無一不是污濁、腐敗、破爛的“垃圾空間”，作為上海地標(biāo)的東方明珠則變成了薄霧中遙不可及的“遠(yuǎn)方”。牡丹與美美之間鏡像式的人物關(guān)系，也像是某種異托邦鏡像的隱喻。程裕蘇的《目的地，上?！泛馁Y僅80萬，曾獲得2003年鹿特丹國際電影節(jié)最佳電影獎(jiǎng)。這部影片干脆放棄電影技術(shù)與敘事的雙重外殼，用DV模擬紀(jì)錄片的形態(tài)，將隱藏在都市更幽暗角落中的性工作者生存的“異托邦”暴露在生活流式的影像中，有些地方甚至模仿新聞報(bào)道的手法，讓人物長時(shí)間面對(duì)鏡頭講述?！胺磾⑹隆钡南蠕h姿態(tài)使影片呈現(xiàn)出很深的斷裂之感，都市中的“越軌者”們拼湊出一個(gè)個(gè)零碎的故事片段，在他們身上看見的是人性的荒誕、殘酷與無所依歸。片中有一個(gè)片段是“城市之鏡”的生動(dòng)寫照：為了金錢賣身的乖乖，在痛苦的性虐待中做成了自己的第一筆生意，然后他茫然地坐在出租車內(nèi)，呆滯地望著流淌著的城市夜景，此時(shí)車上的收音機(jī)里傳來稱頌上海近年來發(fā)展成就的新聞片段。強(qiáng)烈的諷刺意味來自乖乖所代表的“異托邦”視角，此處的乖乖成為反射現(xiàn)代化都市空間的一面鏡子，照出它輝煌背后的另一面——越來越多的人被驅(qū)逐到城市邊緣。我們從乖乖的“最壞”之處看到了上海的“最好”，并觸發(fā)了對(duì)“最好”的反思。

?？略鴮?duì)差異地點(diǎn)即異托邦的研究稱作“差異地學(xué)”(heterotopology)，即通過“分析、描述和‘閱讀’這種差異空間”，將它們作為“我們生活空間的某種共存的神話，作為某種真實(shí)的論證”[1]。在當(dāng)代都市空間的研究中，“差異地學(xué)”可以被視為更具現(xiàn)實(shí)性和批判性的視角。當(dāng)代上海影像中這些若隱若現(xiàn)的“異托邦”想象，使我們有可能從烏托邦空間之外來觀看自身所處的空間環(huán)境。盡管它們是電影媒介的一種想象，滲透著濃重的主觀色彩和創(chuàng)作者的個(gè)人體驗(yàn)，但這種“想象的地理”因其同“真實(shí)的地理”間密切且微妙的聯(lián)系，同樣應(yīng)該成為“差異地學(xué)”研究的重要標(biāo)本。在這些為數(shù)不多的“城市之鏡”中，我們得以“看見”自己所身處的那個(gè)急速變革中的都市空間。