魏春春

一

《邊緣閑思錄》是迪慶本土作家王珍奇的作品匯編。所謂的“邊緣”是王珍奇對(duì)自身的定位，“檢點(diǎn)過往，命犯孤獨(dú)”，總是與時(shí)、與事格格不入，或被時(shí)代、社會(huì)邊緣，或是清高自傲而自我邊緣，邊緣成為王珍奇的察世之端、寄情之所，站在邊緣看世事，往往劍走偏鋒、旁枝斜逸。所謂的“閑思”，在王珍奇看來多為“胡思亂想”，盡管“生活越來越不成問題”，但他以為在平靜的水面下暗流涌動(dòng)，蘊(yùn)含著真正的“問題”，但問題在哪，他一直在找尋，及至多年的生活經(jīng)歷稍微能夠“有點(diǎn)融會(huì)貫通了，卻成了過馬耳的冷風(fēng)”，因?yàn)椤耙奄x閑在家”，不能直接作用社會(huì)和他人，故只能喟嘆曰“閑思”。所謂的“錄”，是王珍奇自嘲的“三十年來火塘邊戰(zhàn)將”，純屬巷道小語、磨牙嚼舌之結(jié)果，積年有余“共計(jì)90多篇”，敝帚自珍，盡管知其“量有點(diǎn)大”，無奈是王珍奇多年的心血所系，只好全部謄錄成集，以慰平生夙愿。由《邊緣閑思錄》命名的曲折和隱微，可見王珍奇對(duì)其文學(xué)寫作所抱定的即便無用于時(shí)也要表達(dá)出來的文人的文化關(guān)懷和強(qiáng)烈的文化責(zé)任感。

又，《邊緣閑思錄》是迪慶藏族自治州建州60周年文學(xué)系列叢書之一種，可見在迪慶文學(xué)界，王珍奇的文學(xué)書寫為人所認(rèn)可、所贊賞，這與王珍奇自言“承蒙各位抬愛，在這小地方上，我還小有名氣，有幸擁有一笊籬的粉絲”，相互應(yīng)和，這說明王珍奇文字的受歡迎程度，他的文學(xué)書寫已成迪慶文學(xué)的一面旗幟了。但在扉頁又注明《邊緣閑思錄》的文體類型為“隨筆集”，就有些令人困惑。所謂的“隨筆”，宋人洪邁《容齋隨筆·序》解釋“意之所至，隨即記錄，因其后先，無復(fù)詮次，故目之曰隨筆”，這就道明了隨筆帶有捕捉讀書、思考活動(dòng)中靈光乍現(xiàn)的特點(diǎn)，隨筆有隨意而記錄的意涵，隨筆并不隨便，內(nèi)中洋溢著充沛的文化構(gòu)建意圖。作為現(xiàn)代文體的隨筆從屬于散文，記錄的是作者在日常生活中的點(diǎn)滴感受，有隨時(shí)記錄的意思，因而行文多灑脫雋永，個(gè)人意味很強(qiáng)烈。但看王珍奇的《邊緣閑思錄》，我們發(fā)現(xiàn)其中既有抒情散文，也有文學(xué)或文化評(píng)論，還有雜文，另夾雜著幾篇駢體文，如此眾多的文類摻雜在一起，而“目之曰隨筆”，似乎太過草率了吧。

由王珍奇的“錄”到成型后的“隨筆集”，其中似乎傳達(dá)出一種通融的文體處理策略。我們大略揣測(cè)，大約是收到要出版迪慶藏族自治州建州60周年文學(xué)系列叢書的通知后，迪慶的作家們意欲共襄盛事，或由迪慶州文聯(lián)遴選，或由作家本人自薦，一批書稿交至文聯(lián)，文聯(lián)的編輯們根據(jù)作品集的特點(diǎn)，再加上自己對(duì)作者以往行文的理解，就對(duì)其中的文集做出判斷，如陳俊明的入圍作品《品說香格里拉》主要“以自己經(jīng)歷的香格里拉一些品牌事件為主線，通過回憶、講述和評(píng)說，試圖從個(gè)人角度提煉一些香格里拉歷史畫卷中個(gè)人感知的精彩片段”，根據(jù)陳俊明曾出版過散文集《守望香格里拉》，再加上他平時(shí)主要從事散文書寫，因此將他的文集理解為散文集；再有阿布司南入圍的《歌謠開始的地方》，是詩歌選集，阿布司南以詩名時(shí)，詩歌作品多見于各種期刊，同時(shí)也寫作小說、散文、隨筆，但相對(duì)而言，詩人阿布司南更為人們所熟知，因此，他選擇自己最擅長的文體作為獻(xiàn)禮之作；又如和欣近年主要從事詩歌創(chuàng)作，《我的卡瓦格博》即其詩歌匯編，記錄下她有關(guān)卡瓦格博的記憶和體驗(yàn)。具體到王珍奇的《邊緣閑思錄》，編輯者估計(jì)無法對(duì)其文集歸類、定位，但王珍奇確實(shí)從上世紀(jì)八十年代以來一直堅(jiān)持文學(xué)寫作工作，在迪慶享有盛名，于是編輯者選用了“隨筆集”這一看似包容性較強(qiáng)的概念來指稱王珍奇上交的文稿，而王珍奇應(yīng)該對(duì)“隨筆集”的命名并無異議，或許“隨筆集”本就是王珍奇的提議，檢點(diǎn)《邊緣閑思錄》，只有《文人隨筆》一篇呈現(xiàn)“隨筆”一詞，該文對(duì)文人極盡嘲弄揶揄之辭，最后落筆處在“文人在社會(huì)人生這個(gè)舞臺(tái)上，所扮演的不外是丑角花臉，那么也自有它的審美價(jià)值在。文人雖然不足觀、不足用，但是（但是一詞，廣有妙用，比如應(yīng)該怎樣怎樣，但是……）——也必有其可觀可用之處，即無觀之觀、無用之用”，可見王珍奇所理解的“隨筆”是對(duì)某些社會(huì)現(xiàn)象表達(dá)他個(gè)人的理解和認(rèn)知，帶有論辯文的特點(diǎn)。但整體上《邊緣閑思錄》并不像陳俊明、阿布司南、和欣作品中文體一以貫之額統(tǒng)一，因此，名之為“隨筆集”可能是作者與編輯者在非文學(xué)的層面上達(dá)成的共識(shí)，而生產(chǎn)出一本命名為“隨筆集”實(shí)則是作品匯編的文集。

二

《邊緣閑思錄》共收錄作品92篇，其中創(chuàng)作于1984年到1999年有4篇，2000年到2009年的有40篇，2010年到2017年的有48篇。

若從選錄作品的時(shí)代來看，大致把王珍奇的創(chuàng)作分為了兩個(gè)階段，20世紀(jì)八九十年代為初期，本世紀(jì)為中期。而本世紀(jì)的創(chuàng)作，根據(jù)創(chuàng)作年代，王珍奇又將之劃分為兩個(gè)階段，第一個(gè)十年為發(fā)展期，第二個(gè)十年為一個(gè)旺盛期時(shí)期。這基本梳理出王珍奇的文學(xué)寫作脈絡(luò)，為我們提供了他的寫作軌跡，讓我們看到一個(gè)立足迪慶本土寫作的文人的思考進(jìn)程，也折射出迪慶改革開放以來的地方性變化，總體上看，王珍奇的寫作和思索是伴隨著迪慶地方性經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，因此，《邊緣閑思錄》為我們打開了走進(jìn)迪慶歷史發(fā)展進(jìn)程的一面窗口。

從選錄作品的數(shù)量來看，隨著時(shí)間的推移，王珍奇的作品數(shù)量越多，產(chǎn)生此種情態(tài)的原因大致有兩個(gè)方面。第一個(gè)方面，隨著寫作的持續(xù)進(jìn)行，王珍奇的寫作意識(shí)越來越成熟，越來越能嫻熟地把握文學(xué)寫作的基本方式，或可說，王珍奇逐漸找到了適合自己的寫作方式，他找到了屬于自己的迪慶語法表達(dá)方式。第二個(gè)方面，大概是由于時(shí)代的發(fā)展，王珍奇早年寫作的作品因?yàn)闀r(shí)間久遠(yuǎn)，保存不善，遺漏較多，故早年的作品較少，還有可能是王珍奇“悔其少作”，認(rèn)為早期的某些文學(xué)篇章不足以凸顯他的文學(xué)個(gè)性，故在收錄時(shí)，可能有意地棄置不錄，而新世紀(jì)以來由于信息技術(shù)的發(fā)展，王珍奇能夠借助新興的媒介工具保留更多的作品，故新世紀(jì)以來尤其是近年來的作品數(shù)量多一些。

再從不同時(shí)期所選錄的作品來看，我們還能發(fā)現(xiàn)王珍奇寫作過程中的一些隱微的特點(diǎn)。在20世紀(jì)八九十年代的作品中，王珍奇開始有意識(shí)地探索文學(xué)寫作的方式?！赌赣H老了》表達(dá)的是對(duì)母親、對(duì)家庭、對(duì)故土的難以割舍的情懷，以及子女們隨著母親的衰老而興發(fā)起的愧疚、無奈之情，“家在千里之外，但不管離家有多遠(yuǎn)，母親都永遠(yuǎn)——是我心中的佛”，如是的認(rèn)知方式，已不只是王珍奇的個(gè)體性認(rèn)識(shí)，而帶有普遍性的人類認(rèn)知，因此，這樣的作品盡管著眼于小我但最終落腳點(diǎn)卻在于人類的大我。王珍奇書寫《母親老了》之類的作品，首先說明他立足生活、立足現(xiàn)實(shí)的本真的寫作態(tài)度，同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)他采取的由個(gè)別到一般、由特殊到普遍、由個(gè)人到人類的寫作思維方式，這又是一種最為常見的散文寫作方式。或可說，此一時(shí)期的王珍奇還未真正發(fā)現(xiàn)自己寫作的特色，但立足鄉(xiāng)土的寫作方向基本形成。

又如在《圍墻》一文中，王珍奇通過對(duì)圍墻的現(xiàn)實(shí)描繪，突發(fā)奇想“從來的世界，無非是圍墻的世界，是一個(gè)個(gè)大大小小、重重疊疊、縱橫交錯(cuò)、密不透風(fēng)的四合院”，也就是說，王珍奇猛然間對(duì)人類的生存空間提出了自己的看法，一種不同于習(xí)慣性認(rèn)知的看法，表現(xiàn)出一種突破固有藩籬，以我之眼觀望世界和現(xiàn)實(shí)的思考方式，及至結(jié)尾他竟然提出“在這大極廣極的宇宙外圍，是否有人正趴在墻頭上，冷冷地望著我們？”這如同卞之琳之《斷章》所表達(dá)的有關(guān)“風(fēng)景”的思索，“你在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你；明月裝飾了你的窗戶，你裝飾了別人的夢(mèng)”，就“我”而言是我在看風(fēng)景，但在別人看來，我們又稱為別人的風(fēng)景，由于視角的差異性，生成了我們世界光怪陸離的風(fēng)景。但王珍奇畢竟不同于詩人卞之琳的浪漫和詩意，他更為嚴(yán)峻地思索著造就我的圍墻與圍墻之外的世界處于怎樣的關(guān)系？這又和法國詩人普列維爾的《公園里》有些相似：“一千年一萬年/也難以訴說/這瞬間的永恒/你吻了我/我吻了你/在冬日的清晨/清晨的蒙蘇利公園/公園在巴黎/巴黎是地上一座城/地球是天上一顆星”，圍墻內(nèi)外是相對(duì)而言的對(duì)立，是在不同角度的自我認(rèn)知。這說明《圍墻》時(shí)期的王珍奇已開始突破現(xiàn)實(shí)的思考，試圖對(duì)人們生活和生命的真諦表達(dá)自我的獨(dú)立看法。

在《十二生肖調(diào)侃》中，王珍奇又表達(dá)出一項(xiàng)新的文學(xué)能力，即幽默俏皮的語體特征。他自言“一到年末歲首，十二生肖便成了大刊小報(bào)的濫調(diào)文章。為了應(yīng)景，我也來趕時(shí)髦”，這一句話說明王珍奇寫作十二生肖的現(xiàn)實(shí)緣由，每到歲末年終，中國人喜迎春節(jié)之際，生肖就成為人們關(guān)注的話題，因此說“應(yīng)景”“趕時(shí)髦”也未必是虛妄之語。但是王珍奇采取的并非是生肖年的喜慶語調(diào)，而是將十二生肖以及與這些生肖相關(guān)的歷史人物、歷史事件依次進(jìn)行調(diào)侃，我們明顯地發(fā)現(xiàn)，王珍奇是在借別人塊壘，澆自己酒杯，是在表達(dá)他對(duì)歷史人物、歷史事件，甚至是人們習(xí)以為常的某些社會(huì)現(xiàn)象表達(dá)自己獨(dú)立的看法?；蚩烧f，在王珍奇俏皮的語詞背后潛藏著一雙冷峻而清醒的眼睛，王珍奇開始自覺地建構(gòu)出一種內(nèi)冷外喧的寫作方式。

及至《石破天驚偉人山》，王珍奇充分地將故土情懷、獨(dú)立思考、俏皮語詞結(jié)合在一起，為我們呈現(xiàn)出一幅別有一番意味的迪慶風(fēng)景圖畫，充分地展現(xiàn)他的寫作自信，如在文章的最后，王珍奇不斷地發(fā)問，問得是氣宇軒昂，問得是振振有詞，他先從萬里長江入手，展現(xiàn)迪慶在長江萬里歷程中的獨(dú)特地理位置；進(jìn)而，王珍奇追問難道不正是因?yàn)榈蠎c的高山峽谷才迫使桀驁不馴的長江不得不由此改道；繼而，王珍奇在追問不正是因?yàn)榻叫忝溃L江迪慶段旁才有偉人山；接著，王珍奇又問一個(gè)中國人問了幾千年的問題，及先有還是后有的問題，其實(shí)，在王珍奇的世界中，先后是無足輕重的，他更關(guān)注的是恒久遠(yuǎn)的問題，因此，最后他自我歸結(jié)為“比起人文的雕塑，似乎還是自然的雕塑更恒久”，關(guān)于這句話，我們可以從多個(gè)方面解讀。其一，相比較而言，自然生成的雕塑比人造的雕塑更能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)；其二，比起刻意的人為的塑造偶像來說，自然而然在人心中生成的塑像更顯得有價(jià)值。

通過對(duì)王珍奇20世紀(jì)八九十年代四篇作品的分析，我們或可發(fā)現(xiàn)，王珍奇不斷地在變換寫作方式，不斷地在嘗試新的表達(dá)樣式，但他的求新求變并不能遮掩他洋溢在作品中的深沉的故土情懷、鄉(xiāng)土依戀及其略帶些中國文人身上的某些狷狂之氣，盡管飯粥而不失文人風(fēng)骨的氣節(jié)。

三

《邊緣閑思錄》中選錄的王珍奇本世紀(jì)的作品，樣式繁多，內(nèi)容涉及廣泛，但其中頗引起人們興味的大概是其中的古意今繹類的作品。所謂的古意今繹，主要說的是王珍奇翻空古人心意，借古人、掌故來表達(dá)他的人生理解。其實(shí)，古意今繹的文學(xué)表達(dá)方式，歷代有之，不同時(shí)代的人們通過這種方式表達(dá)對(duì)古人的敬仰，并通過將自己主動(dòng)鏈接在古人故事的全新建構(gòu)的過程中，也在彰顯個(gè)人的時(shí)代性的文化意義。另外，古意今繹重在今繹，古意但有其痕跡即可，因此，這其中就對(duì)演繹者的文化水準(zhǔn)要求頗高，否則就會(huì)出現(xiàn)畫虎類貓的丑態(tài)。

《牛郎織女的故事》是王珍奇對(duì)中國古代經(jīng)典故事的改編。從文本上看，王珍奇不注重對(duì)故事情節(jié)的演繹，盡管情節(jié)是支撐故事的骨干，但王珍奇顯在的目的并不在此，他要表現(xiàn)出現(xiàn)代人面對(duì)愛情難題的時(shí)候可能會(huì)出現(xiàn)的幾種情況，因此，牛郎織女其實(shí)只是個(gè)言說的引子而已，是完全可以符號(hào)化的，可以用人類生活中的任意的事物來取代。既然如此，為何王珍奇還要選用經(jīng)典故事呢？我們認(rèn)為，一旦某種文本成為經(jīng)典，說明已為更多的受眾所接受，人們非常熟悉故事的過程及結(jié)局，當(dāng)對(duì)經(jīng)典進(jìn)行改寫，可以省卻虛構(gòu)故事的步驟，直接進(jìn)入話題，并能迅速吸引人們的眼球，引起人們的閱讀期待和閱讀比較。

王珍奇的改寫以“牛郎織女苦于一年才有一次的鵲橋相會(huì)，于是決定通過建一鐵索橋以連接雙子座，永遠(yuǎn)結(jié)束這隔水而居的苦日子”為起始。我們分析可知，第一，王珍奇的起點(diǎn)是傳統(tǒng)故事的終點(diǎn)，他采取順著說或者是續(xù)著寫的方式；第二，王珍奇以一個(gè)簡單的因果關(guān)系的句子就拉開故事大幕，因?yàn)椤翱嘤凇?，所以“決定”，“苦于”是對(duì)現(xiàn)狀的一種認(rèn)知結(jié)果，或者說是體驗(yàn)結(jié)果，基于此，要改變現(xiàn)狀，就得有所作為，或者說思想上的求變，或者是實(shí)踐中的求變，總之要對(duì)現(xiàn)狀做出改變以適應(yīng)人的發(fā)展需求；第三，采取的方式是架橋以實(shí)現(xiàn)聯(lián)通，這說明王珍奇還是比較尊重經(jīng)典故事的結(jié)構(gòu)布局，并沒有如穿越、玄幻、仙幻之類的作品，隨意改寫故事，最終使得故事面目全非，“架橋”既滿足了對(duì)經(jīng)典的尊崇，也能夠?yàn)閭€(gè)體的言說撕開一道裂隙，王珍奇就要通過架橋來演繹當(dāng)代的牛郎織女故事。那么，在創(chuàng)設(shè)架橋的情節(jié)時(shí)，王珍奇還不忘調(diào)侃一下“所有的好主意都是女人的主意”，而緊接著又補(bǔ)充“自然，牛郎織女的愛情是天上人間第一等的也是不容置疑的”，而接下來，架橋的自然就是牛郎了。牛郎的架橋是不斷的消泯自身的力量，幻化出鏈子，王珍奇要求牛郎必須幻化出108環(huán)，而最后這出自牛郎生命的鏈環(huán)將化作“項(xiàng)鏈，當(dāng)時(shí)是純金的，作為牛郎對(duì)織女的信物”，出人意料，本來是為愛情在犧牲一起，讓我們感受到愛情的偉大，王珍奇并不在乎愛情，更關(guān)心生活，所以最終愛情是通過項(xiàng)鏈，而且是純金項(xiàng)鏈得以體現(xiàn)。那么，問題自然就來了，項(xiàng)鏈?zhǔn)菒矍榈南笳?，這已成為當(dāng)代人的普遍共識(shí)，但王珍奇追問的卻是愛情能物化為項(xiàng)鏈嗎？項(xiàng)鏈真的能維系人類的愛情嗎？為此，王珍奇從人性的角度揣測(cè)了三種結(jié)果。

其一，牛郎矢志不渝，功德圓滿，這是最能為人們所接納的結(jié)局，也是對(duì)傳統(tǒng)故事最為恰當(dāng)?shù)亟永m(xù)，譬如清代以來，民間對(duì)《水滸傳》的接續(xù)多采取接著說的方式，無論是各一個(gè)版本，最終是梁山后人報(bào)仇雪恥，自成一體。王珍奇認(rèn)為這是最為理想化的結(jié)局，但前提是“牽牛座有足夠的能耐”，并能在“織女座需要的時(shí)候及時(shí)分化出足夠的環(huán)數(shù)”，這就對(duì)牛郎提出了很高的要求，同時(shí)也把織女的傳統(tǒng)賢妻良母的形象進(jìn)行完全摧毀，我們看到的是拜金女般的織女，和為愛而瘋狂幾乎失去自我的牛郎，如此的愛情即便能夠維系，還能有多少愛情的味道呢？所以，王珍奇以為這樣的結(jié)局在現(xiàn)實(shí)中不可能出現(xiàn)。

其二，牛郎有心無力，最終失敗。王珍奇延續(xù)第一種結(jié)局的織女形象的塑造，既然牛郎沒有辦法滿足織女的要求，加上“織女是務(wù)實(shí)主義者”，那他們的結(jié)局只能是分道揚(yáng)鑣。在這個(gè)過程中，牛郎因自己的“心有余而力不足”的無能而失去愛情，只能在悔恨、愧疚中過活；織女因牛郎無法完成任務(wù)而理直氣壯地負(fù)氣而走，“心無負(fù)疚”地尋找屬于自己的真正的幸福。我們看到，王珍奇在牛郎織女故事中更著重的是織女的創(chuàng)設(shè)，其中帶有些許的同情男性的氣質(zhì)。

第三，牛郎盡管有能力，但遲遲不愿行動(dòng)，試圖以此考驗(yàn)織女對(duì)于愛情的忠誠度。結(jié)果，織女接受別人的追求，牛郎落得個(gè)雞飛蛋打。對(duì)于傳統(tǒng)故事的圍觀者而言，這確實(shí)是一個(gè)悲劇，但對(duì)于生活中的人們來說，在王珍奇看來，是最正常不過的了。

由此，我們看到王珍奇通過牛郎織女故事的結(jié)局改寫，其實(shí)折射的就是我們當(dāng)前的生活，不僅愛情的神圣性已物態(tài)化了，生活中以往在人們的心中有著高尚價(jià)值的存在，都已貨幣化，一切崇高的東西于我們的生活中開始走向或已然是煙消云散的狀態(tài)。但同時(shí)，我們也看到了王珍奇的滿腹牢騷，以及對(duì)生活的消極、失望態(tài)度，而這種態(tài)度也使得他的寫作難于進(jìn)入到新的境界，總是在生活層面徘徊，而不能超克生活。

至于類似的《莊周開悟》同樣采取的是古意今繹的方式，演繹莊子悟道的故事，表現(xiàn)出悟道者多受“冷落”，在反觀中得到生活的真諦。但我們也可以說，若人們皆無進(jìn)取心，皆進(jìn)入到老莊的“不必拘俗”的世界，我們的生活就一定幸福嗎？難道這不是一種逃避嗎？因此，我們要看到在王珍奇浩蕩的語詞背后所滲透出的落寞與失意，自我寬慰與自我解脫。

另外，在新世紀(jì)的第一個(gè)十年中，王珍奇大膽地對(duì)社會(huì)生活中某些現(xiàn)象作出批評(píng)，但王珍奇又是一個(gè)講究批評(píng)策略的作家，他于嬉笑怒罵之間以調(diào)侃的方式表現(xiàn)自己、建設(shè)自己，甚至表現(xiàn)出某些油滑的特點(diǎn)。

顯著者如《開會(huì)，開會(huì)》有“社會(huì)”而談到“開會(huì)”，“會(huì)”本是很正常的社會(huì)行為，是人們交流情感、統(tǒng)一思想、決策部署等的重要方式。王珍奇對(duì)“開會(huì)”中存在的一些丑態(tài)進(jìn)行了揶揄和諷刺。閱讀《開會(huì)，開會(huì)》，不禁讓人想到張?zhí)煲淼摹渡惩壬?，那個(gè)游走于各種會(huì)場(chǎng)發(fā)表三點(diǎn)意見的市儈，王珍奇以為開會(huì)是為了尋求解決問題的方式，如果沒有問題，開會(huì)就沒有意義，純粹成為某些炫威耀權(quán)的方式。再比如其中的《想起忌妒》對(duì)人性中存在的某些弱點(diǎn)展開批評(píng)，尋繹生發(fā)的基礎(chǔ)及其外在表現(xiàn)，試圖探究擺脫忌妒的良藥，但最終也沒有找到，即便沒有開出藥方，關(guān)注到這一帶有普遍意義的問題，引起人們的自我警覺，也是善莫大焉；《教師不好當(dāng)》則直指當(dāng)前存在的只在教師節(jié)當(dāng)天想起教師尷尬的問題，一直以來，整個(gè)社會(huì)對(duì)教師的期待太高，一味地要求教師犧牲和奉獻(xiàn)，王珍奇多年從事教師工作，深知其中的甘苦，為了給自己正名，為了給教師同行們正名，他奮力提出“教師不是蠟燭”“教師不是園丁”“教師不是人梯”“教師不是渡船”的口號(hào)，以對(duì)社會(huì)上某些看似美化教師，其實(shí)在幫殺和捧殺教師的行為進(jìn)行了堅(jiān)決的斗爭(zhēng)。相比較來看，《想起忌妒》帶有普遍性，《教師不好當(dāng)》則帶有行業(yè)性，但由于教師是王珍奇的職業(yè)，個(gè)中滋味，深得三昧，因此，寫來更為流暢，更為得心應(yīng)手。由此，也反映出一條寫作的基本規(guī)律，只有寫自己熟悉的生活，寫自己體驗(yàn)過的、思考過的生活，才能真正的凸顯出生命的某些方面的特點(diǎn)，才能引起人們的關(guān)注。

除此之外，王珍奇還創(chuàng)作了《迪慶賦》之類的駢體文。一個(gè)作家創(chuàng)作手段的多樣化是其藝術(shù)風(fēng)采的體現(xiàn)，但駢體文不同于一般的文體，它需要深厚的古典文化根底，和古典音韻學(xué)的支撐。晉人陸機(jī)曾說“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，直言賦的文體特征是對(duì)物的鋪排和敷衍；及至蘇東坡創(chuàng)作《赤壁賦》，興懷難抑，物態(tài)畢顯，堪稱典范。新中國成立后，或有名士偶爾為之，以之為主業(yè)者，世所罕見。王珍奇所做《迪慶賦》，大體上采用上下句對(duì)仗的形式，通過語句的節(jié)奏變化，表達(dá)生于斯、長于斯的鄉(xiāng)土情懷。

《迪慶賦》開篇介紹迪慶的地理位置，山川景觀，側(cè)重其雄、其險(xiǎn)。隨后介紹民風(fēng)、民俗，作物生產(chǎn)、飲食文教、地方風(fēng)情、歷史沿革，最終以“伏惟迪慶，斯我故鄉(xiāng)。香格里拉，橫斷三江。物產(chǎn)豐饒，天寬地廣。人間樂土，聲名遠(yuǎn)揚(yáng)”做結(jié)。整體看鏗鏘作響，但若細(xì)讀，我們還是能夠發(fā)現(xiàn)一些問題的。以第一段為例。

第一句“伏惟迪慶，孤懸天外”，本言迪慶地理位置在中國版圖中的偏僻，單用“孤懸”一詞似乎有些離譜，我們常說某某島嶼遠(yuǎn)離大陸，孤懸海外，未曾言大陸某地為“孤懸”，此處值得商榷。

第二句“在青藏高原東南，云貴高原西北”，這本構(gòu)不成一句話，即便要承前省略“迪慶”一詞，以虛化的詞語“在”作為領(lǐng)起詞，似乎不能凸顯迪慶的地理區(qū)位特點(diǎn)。或可改為“據(jù)”，以動(dòng)詞引起，彰顯其在中國地形中的特點(diǎn)。

第三句“梅里十三峰，峭拔天宇，隱隱有祥云回護(hù)，勇士嘆為觀止；虎跳二十米，深切地府，殷殷作雷霆之鳴，英雄奮不顧身”。上句贊梅里雪山十三峰的“峭拔”，下句言虎跳峽的險(xiǎn)峻，上句整體上采取上，下句本意是注重虎跳峽的深遠(yuǎn)、水流的湍急，但使用了“深切地府”以與上句“峭拔天宇”作對(duì)，尤其是其中的“地府”一詞，頓然讓人生不快之感。再看下句的“英雄奮不顧身”，有些匪夷所思，難道人們到虎跳峽游歷還讓英雄產(chǎn)生縱身一躍的無法抑制的激情嗎？顯然這也讓人無法理解。這兩句本是凸顯迪慶山高水深峽險(xiǎn)的特點(diǎn)，結(jié)果竟讓人產(chǎn)生不快，這是較大的失誤。這說明王珍奇一時(shí)無有合適的詞匯來對(duì)應(yīng)，但為了適應(yīng)賦體的要求，不得不委曲求全。

第四句“仰望峰巔，風(fēng)不吹而落帽；胸次河谷，目不開而膽裂”，更是難以理解。高山峽谷容易生風(fēng)，梅里雪山海拔高，虎跳峽落差大，因此行走于這些地方，獵獵風(fēng)響，本是正常不過的事情。王珍奇故弄玄虛，言無風(fēng)而落帽，過分地夸大，歪曲事實(shí)。再有“胸次河谷”，所謂的“胸次”為古漢語中常見詞匯，《莊子·田子方》有“行小變而不失其大常也，喜怒哀樂不入於胸次”的詞句，“胸次”指的是胸懷、內(nèi)心的意思。黃庭堅(jiān)《題高君正適軒》言“豁然開胸次，風(fēng)至獨(dú)披襟”，《辭?！纷⒔鉃椤靶亟蟆敝狻Ｔ俨榘俣劝倏啤靶卮巍痹~條，所舉幾例，皆說明“胸次”為名詞，指的是胸懷、內(nèi)心、胸襟等意。王珍奇所言“胸次河谷”，難道是名詞動(dòng)化，但這又無法解釋“河谷”怎么會(huì)“胸次”化的問題。再有上句為“仰望”，下句正常不過就是“俯察”，如果說王珍奇目的是要表達(dá)，人過虎跳峽不敢睜眼，膽戰(zhàn)心驚之意，那么“目不開而膽裂”完全可以勝任，不必自我矛盾。

第五句、第六句基本工整，不再贅述。

由此可見，王珍奇在文賦的寫作上，還有待浸淫，只是追求形似，還遠(yuǎn)未達(dá)到神遇的地步，還需要在結(jié)構(gòu)、文辭等方面反復(fù)考量、慎重錘煉，方能體現(xiàn)出自己的特點(diǎn)。

四

張若虛《春江花月夜》有一句“昨夜閑潭夢(mèng)落花”，若對(duì)照王珍奇的文學(xué)創(chuàng)作，也是比較妥帖的。退休后的王珍奇有大量的時(shí)間自由支配，閱讀、書寫，多年的生活體驗(yàn)，生活經(jīng)歷，多年的文學(xué)積累就可以化為文字。閑潭不是無人顧及，而是自娛自樂，但看春風(fēng)和秋月，夏雨和冬雪，品味時(shí)間釀就的美酒，感受生命的風(fēng)起云涌。因此，我們能在近幾年來王珍奇的作品看到一位老者優(yōu)裕地行走在迪慶的大地上，且行且徐吟，以邊緣人、邊遠(yuǎn)人的身份謳贊迪慶的山水風(fēng)情、鞭撻社會(huì)的不良，開拓文學(xué)迪慶更為廣闊的空間。