王 彪

中國(guó)古典詩(shī)詞傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，詩(shī)詞的創(chuàng)作實(shí)踐與詩(shī)學(xué)的批評(píng)建構(gòu)同等重要，也如影隨形。在民國(guó)詩(shī)壇上，鼎足而立的是注重革命創(chuàng)新的白話新詩(shī)派，保守持舊的傳統(tǒng)派以及改良創(chuàng)舊的學(xué)衡派。相對(duì)應(yīng)的詩(shī)學(xué)建構(gòu)上，白話新詩(shī)派傾向于以白話的語(yǔ)言、散文的句法、自然的節(jié)奏、現(xiàn)代的情思為新詩(shī)立法，并通過(guò)邏輯化、體系化的批評(píng)在進(jìn)化的文學(xué)史觀中為新詩(shī)定位；傳統(tǒng)派則持守著文言的語(yǔ)言、詩(shī)性的句法、程式的韻律、古典的情志為批評(píng)準(zhǔn)則，并以校勘、箋注、評(píng)點(diǎn)、詩(shī)話、點(diǎn)將錄等方式進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐。學(xué)衡派在“中國(guó)本位，世界眼光”的視野中，對(duì)新與舊都有所批評(píng)、借鑒，尋求兩者之間的微妙平衡，勉力以“創(chuàng)舊”為途徑開(kāi)辟詩(shī)學(xué)新天地。學(xué)衡派詩(shī)人在文白兼重（偏于文言）的語(yǔ)言觀，格律與自由之間注重古風(fēng)、歌謠、外國(guó)詩(shī)歌的形式觀，以及傳統(tǒng)?？薄⒐{注、點(diǎn)評(píng)等瑣細(xì)、支離批評(píng)方式與“采用邏輯推理方式撰寫(xiě)長(zhǎng)篇論文，或用系統(tǒng)的理論構(gòu)架方式撰寫(xiě)學(xué)術(shù)著作”并重的批評(píng)方式等等，都顯示出其從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的中國(guó)詩(shī)學(xué)建構(gòu)中的重要地位。這里我們通過(guò)對(duì)學(xué)衡派詩(shī)人在新舊論爭(zhēng)中的語(yǔ)言觀、形式觀、本體觀和發(fā)展觀的考察，呈現(xiàn)出其詩(shī)學(xué)觀念初步建構(gòu)的過(guò)程。這些論爭(zhēng)的最大意義并不在于話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪上的退與進(jìn)，而是如何在討論中取長(zhǎng)補(bǔ)短，為中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換提供多種可能性。

一、詩(shī)歌語(yǔ)言觀：文言與白話之爭(zhēng)

張中行在《文言和白話》中曾說(shuō)：“文言和白話，實(shí)物是古已有之，名稱卻是最近幾十年來(lái)才流行的。”的確，文言與白話互為對(duì)立面則是自晚清以來(lái)為了革新的有意塑造。其實(shí)，文言即為書(shū)面語(yǔ)，白話即是口語(yǔ)，書(shū)面語(yǔ)與口語(yǔ)不即不離、依存互動(dòng)。所以，當(dāng)胡適、陳獨(dú)秀等人將“今之文言”視為死的文字，“今之白話”視為活的語(yǔ)言，并最終推出“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”，必然會(huì)遭到舊派與相對(duì)穩(wěn)健的革新派之反對(duì)、批評(píng)。學(xué)衡派并不像舊派一樣墨守，他們亦主張文學(xué)語(yǔ)言的革新，以創(chuàng)造新文學(xué)為己任，只不過(guò)語(yǔ)言變革以什么為本位，尺度在哪里，以何種途徑都與白話新詩(shī)派有差異。具體而言，主要有四：一、文言與白話各有價(jià)值，各有適用之范圍，不可混淆；二、詩(shī)詞語(yǔ)言的革新以文言為主，外來(lái)詞匯與白話入詩(shī)都須撿擇錘煉；三、詩(shī)歌不避文言、白話，要之能出于自然、感發(fā)情志即為真詩(shī)；四、推重文言的舊體詩(shī)詞但并不否認(rèn)白話新詩(shī)的價(jià)值，樂(lè)見(jiàn)新詩(shī)有真正的大詩(shī)人卓犖而出。以上四點(diǎn)對(duì)文言、白話的觀念并非完全一致，其中既有因人而異，也有因時(shí)而異的不同，可見(jiàn)學(xué)衡派詩(shī)人群體觀念的微妙差異與逐步蛻變。

1916年7月，胡適在綺色佳度假，與梅光迪、任鴻雋、楊銓、唐鉞等諸友談?wù)摳牧寂f文學(xué)，再造新文學(xué)時(shí)，力主以白話作文、作詩(shī)、作戲曲、作小說(shuō)。雖然白話作小說(shuō)、戲曲、演說(shuō)稿為任鴻雋、梅光迪承認(rèn)，但以白話作詩(shī)卻遭到二人的抵制。任鴻雋7月24日致函胡適云：“要之，白話自有白話用處（如作小說(shuō)、演講等），然不能用之于詩(shī)。”梅光迪在同一天致胡適信亦有云：“文章體裁不同，小說(shuō)、詞曲固可用白話，詩(shī)文則不可”。直到1927年2月9日，梅氏以白話致函胡適時(shí)仍饒有意味的說(shuō)：“我的白話，若我肯降格偶爾為之，總比一般的乳臭兒的白話好得多。但是我仍相信作小說(shuō)、戲劇，可用白話；作論文和莊嚴(yán)的傳記（如歷史和碑志等）不可用白話。”至于詩(shī)為何不可用白話，胡先骕在《中國(guó)文學(xué)改良論》中認(rèn)為“口語(yǔ)所用之字句多寫(xiě)實(shí)”故符合小說(shuō)、演講等紀(jì)事說(shuō)理之用，“文學(xué)所用之字句多抽象”故適合表達(dá)高深優(yōu)美之境界。常乃惪在《新青年》第二卷第四號(hào)“通信”欄目《致陳獨(dú)秀》信中則認(rèn)為：“愚意以后，文學(xué)改良說(shuō)理紀(jì)事之文，必當(dāng)以白話行之，但不可施于美術(shù)之文耳?！?/p>

相較于梅光迪、胡先骕、常乃惪與白話新詩(shī)派錙銖必較的論爭(zhēng)，吳芳吉在詩(shī)的語(yǔ)言上則較為超脫。吳芳吉作為卓犖而出的詩(shī)人，其關(guān)注點(diǎn)不在詩(shī)歌的語(yǔ)言工具與體裁形式，而是認(rèn)為“文學(xué)惟有是與不是，而無(wú)所謂新與不新，此吾人立論之旨也。”在此文學(xué)觀上，吳芳吉堅(jiān)持“詩(shī)的佳處，不在文字與文體之分別，乃在其內(nèi)容的精彩?！币虼耍瑓欠技奈难耘c白話觀，正如其自問(wèn)“文學(xué)之死活，是不是在乎文言白話？”所作的回答：

文學(xué)與文字之性質(zhì)有分別。而文學(xué)之中，則無(wú)文言與白話之別。既為文學(xué)，則所選用文字，一必要明凈，二必要暢達(dá)，三必要正確，四必要適當(dāng)，五必要經(jīng)濟(jì)，六必要普通，欲定文學(xué)形式上之死活，必要合此標(biāo)準(zhǔn)。……蓋文言白話本由妄生分別而起。既知二者之美為一，夫何妄見(jiàn)之足云乎？再自文學(xué)之精神言之，倘其含有至情至理，雖歷百千萬(wàn)年不磨，而不以文言累也。如其無(wú)是，則轉(zhuǎn)瞬自歸淘汰，雖白話不能救也。

吳芳吉在創(chuàng)作《婉容詞》后的創(chuàng)作感想更能真切道出其文言、白話交織并用的觀念，即：“吾謂白話長(zhǎng)于寫(xiě)情，文言長(zhǎng)于寫(xiě)景。因白話寫(xiě)情，有親切細(xì)膩之美。文言寫(xiě)景，有神韻和諧之致。各有其長(zhǎng)，莫能左右。若用文言寫(xiě)情，不流于□則流于腐。若用白話寫(xiě)景，不失之蔓則失之俗。此為百試而不爽者。婉容詩(shī)有情有景，故白話文言錯(cuò)雜用之耳?！?/p>

隨著辯論的深入以及白話詩(shī)的成長(zhǎng)，學(xué)衡派同人對(duì)白話的態(tài)度也發(fā)生著轉(zhuǎn)變。梅光迪從堅(jiān)持詩(shī)不可用白話，到“然‘白話詩(shī)’亦為詩(shī)之一種，如Burns，Whitman，Riley皆為之而又成，能卓然自立者。然此非詩(shī)之正規(guī)，此等詩(shī)人斷不能為上乘，不過(guò)自好其好，與詩(shī)學(xué)潮流無(wú)關(guān)，尤非詩(shī)界革命之徒。”可見(jiàn)其所作出的防御性讓步。吳宓1923年還在稍顯迂闊的堅(jiān)持“至新體白話之自由詩(shī)，其實(shí)并非詩(shī)，決不可作”到1932年便聲稱“予以為在今新詩(shī)（語(yǔ)體詩(shī)）可作，舊詩(shī)亦可作?！笨梢?jiàn)白話詩(shī)的發(fā)展對(duì)吳宓的沖擊。胡先骕雖然對(duì)胡適的《嘗試集》有著嚴(yán)厲的批評(píng)，但文章的最后卻意味深長(zhǎng)的說(shuō)“是胡君者，真正新詩(shī)人之前鋒，亦猶創(chuàng)亂者為陳勝、吳廣而享其成者為漢高，此或《嘗試集》真正價(jià)值之所在歟？”1931年3月，胡先骕在燕京大學(xué)演講時(shí)依然堅(jiān)持舊詩(shī)的價(jià)值，亦呼吁新詩(shī)有大詩(shī)人出現(xiàn)。

在學(xué)衡派對(duì)白話由敵對(duì)到寬容的態(tài)度轉(zhuǎn)變同時(shí)，新文學(xué)批評(píng)家也開(kāi)始對(duì)白話進(jìn)行反思與批評(píng)。與學(xué)衡派分享著同樣的外國(guó)思想資源的梁實(shí)秋指出，白話文運(yùn)動(dòng)是由外國(guó)影響而起的，并在確認(rèn)白話文運(yùn)動(dòng)“有益無(wú)害”的前提下批評(píng)其“把外國(guó)以日常語(yǔ)言作文的思想傳到中國(guó)，只從反面的效用著眼，用以攻擊古文文體，而不從正面努力，以建設(shè)文學(xué)的文字的標(biāo)準(zhǔn)?！倍渌挛膶W(xué)家如周作人、魯迅、冰心等人也意識(shí)到了白話文與國(guó)語(yǔ)文學(xué)的問(wèn)題，積極的進(jìn)行著國(guó)語(yǔ)改造與文學(xué)的文字標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)驗(yàn)與建設(shè)，周作人就指出“以口語(yǔ)為基本，再加上歐化語(yǔ)，古文、方言等分子，雜糅調(diào)和，適宜地或吝嗇地安排起來(lái)，有知識(shí)與趣味的兩重的統(tǒng)制，才可以造出有雅致的俗語(yǔ)文來(lái)?！濒斞浮⒈牡热说奈恼乱彩前自捙c文言，雅與俗糅合融化的絕佳案例。此中可見(jiàn)雙方在文白論爭(zhēng)之外的相向而行，共同推進(jìn)新文學(xué)語(yǔ)言文字標(biāo)準(zhǔn)的試驗(yàn)與建設(shè)。

二、詩(shī)歌形式觀：格律與自由之爭(zhēng)

由文言到白話的語(yǔ)言工具變革只是胡適新詩(shī)革命的第一步。1919年，胡適再回頭看在美國(guó)創(chuàng)作的那些“白話詩(shī)詞”時(shí)，即認(rèn)為那不過(guò)是洗刷過(guò)的舊詩(shī)，勉強(qiáng)實(shí)行了《文學(xué)改良芻議》里面的八個(gè)條件，“這些詩(shī)的大缺點(diǎn)就是仍舊用五言七言的句法。句法太整齊了，就不和語(yǔ)言的自然，不能不有截長(zhǎng)補(bǔ)短的毛病，不能不犧牲白話的字和白話的文法，來(lái)遷就五七言的句法?！币虼?，在錢(qián)玄同等友人的鼓舞，美國(guó)自由體新詩(shī)的啟發(fā)下，胡適認(rèn)定了“詩(shī)體大解放”的方向：“若要作真正的白話詩(shī)，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非做長(zhǎng)短不一的白話詩(shī)不可?！睂?duì)于新詩(shī)而言，白話詩(shī)詞的嘗試很像是蛻變前的蓄勢(shì)，“長(zhǎng)短不一”的白話新詩(shī)才如蝶變一般，邁入新紀(jì)元。然而，對(duì)于學(xué)衡派則別是一番意味，承認(rèn)散文化新詩(shī)是詩(shī)，要比承認(rèn)白話可作詩(shī)詞更困難。因?yàn)檎绾m所言，白話詩(shī)詞尚在古典詩(shī)詞范式之內(nèi)，而伴隨白話新詩(shī)而來(lái)的是長(zhǎng)短不一的詩(shī)句、分行、現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)、自然的節(jié)奏以及歐式句法，是古典詩(shī)詞的徹底散文化，是審美范式的全面轉(zhuǎn)換。因此，相對(duì)于文言、白話討論中的寬容與主動(dòng)改良，格律與自由之爭(zhēng)中學(xué)衡派詩(shī)人多了幾分保守與固執(zhí)。不過(guò)，對(duì)于近體格律的僵化與束縛，學(xué)衡詩(shī)人們還是有著清醒認(rèn)識(shí)的。他們選擇的途徑是在傳統(tǒng)的內(nèi)部尋求調(diào)解，如傾向于用近體格律以外的絕句、五七古詩(shī)、古風(fēng)歌行、謠曲、竹枝詞等其它體裁，并向民間的民歌、歌謠借鑒。吳芳吉還創(chuàng)造性的以糅合眾體、長(zhǎng)短句混合、中西詩(shī)體同化等方式融匯成別具一格的“白屋體”新詩(shī)，突破格律與自由的界限。

當(dāng)胡適創(chuàng)作第一首“長(zhǎng)短不一”的游戲白話詩(shī)《答梅覲莊》時(shí)，梅光迪無(wú)不譏諷的回函“讀大作如兒時(shí)聽(tīng)‘蓮花落’，真所謂革盡古今中外詩(shī)人之命者，足下誠(chéng)豪健哉！”，并不將其當(dāng)作詩(shī)來(lái)看。吳宓在《論今日文學(xué)創(chuàng)造之正法》中則指出：

作詩(shī)之法需以新材料入舊格律，即仍存古近各體，而舊有之平仄音韻之律，以及他種藝術(shù)規(guī)矩，悉宜保守之遵依之，不可更張廢棄?！劣谛麦w白話之自由詩(shī)，其實(shí)并非詩(shī)，決不可作。

胡先骕亦是在連篇累牘的引用西方華茨華斯（Wordsworth）、辜勒律己、德昆西（De Quincey）、漢特(J·H·Leigh Hunt)、波（Poe）、羅士（J·L·Lowes）等人關(guān)于論述“整齊之句法”的優(yōu)點(diǎn)，佐證“中國(guó)詩(shī)之整齊句法，不足為病矣。”中國(guó)古典詩(shī)作的整齊句法與對(duì)仗押韻等形式上的要求，在吳芳吉看來(lái)則是“詩(shī)固有其自身之義法與藝術(shù)之標(biāo)準(zhǔn)”的一種表現(xiàn)。而在試驗(yàn)中的早期新詩(shī)“自其有韻者言之，詞曲之變相而已。自其無(wú)韻者言之，短篇小說(shuō)及新派雜志之隨感錄而已。固非詩(shī)也?！?/p>

學(xué)衡在不承認(rèn)白話新詩(shī)為詩(shī)的同時(shí)，亦指出了其淵源所自。1922年，梅光迪在《評(píng)提倡新文化者》指出“所謂白話詩(shī)者，純拾自由詩(shī)（Verslibre）及美國(guó)近年來(lái)形象主義（Imagism）之唾余”。吳宓亦指出“中國(guó)之新體白話詩(shī)，實(shí)暗效美國(guó)之Free Verse（自由詩(shī)體）。而美國(guó)此種詩(shī)體，則系學(xué)法國(guó)三四十年前之Symbolists（符號(hào)學(xué)派）?！边@種見(jiàn)解在1926年梁實(shí)秋那里得到更有力的體認(rèn)，他認(rèn)為“詩(shī)并無(wú)新舊之分，只有中外可辨。我所謂新詩(shī)就是外國(guó)式的詩(shī)?！敝钡剿氖甏圩嫫揭嗾J(rèn)為“現(xiàn)代之詩(shī)，有學(xué)于泰西，歸而為白話自由詩(shī)者，既無(wú)所成?！笨梢?jiàn)學(xué)衡同人對(duì)新詩(shī)來(lái)源的一貫認(rèn)識(shí)。這和胡風(fēng)著名論斷（五四文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)“正是市民社會(huì)突起了以后的、累積了幾百年的、世界進(jìn)步文藝傳統(tǒng)底一個(gè)新拓的支流”）雖立場(chǎng)不同，卻也暗自相通。

相對(duì)而言，李思純發(fā)表在《少年中國(guó)》（1920年12月15日，第二卷第六期）上的《詩(shī)體革新之形式及我的意見(jiàn)》立場(chǎng)持論就中肯了許多。李思純認(rèn)為“鼓吹詩(shī)體改革的人，痛恨于律體之束縛……不知道當(dāng)時(shí)律體之所以成，正是根據(jù)語(yǔ)言與音節(jié)之自然，而更求諧和的原因哩?！敝袊?guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)是“以散文詩(shī)自由句為正宗。但歐洲現(xiàn)在的詩(shī)人，仍是律文散文并行的時(shí)候。我們的新詩(shī)是否還有創(chuàng)為律文的必要？”在“詩(shī)體革新之歷史及現(xiàn)在的成績(jī)”上，李思純明確指出胡適打破舊體的改革是時(shí)代思想成熟后，承續(xù)梁任公“詩(shī)界革命”的“晨雞一鳴”，并明白的指出胡適新詩(shī)變革的步驟：

他原想以文言創(chuàng)新體，進(jìn)一步而以白話來(lái)做舊式的歌行及詞曲，再進(jìn)一步而打破舊形式，作自由句。但有時(shí)仍運(yùn)用詞曲的風(fēng)格形式，并且句末用韻，最后才從事于無(wú)韻的自由句。

這不僅是李思純對(duì)胡適新詩(shī)創(chuàng)作過(guò)程的清楚認(rèn)識(shí)，也是對(duì)整個(gè)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)造過(guò)程的總結(jié)。李思純的觀察與意見(jiàn)，切中了新詩(shī)的要弊，符合1921年前后新文學(xué)批評(píng)家周作人、成仿吾等人的觀察批評(píng)，并且與新詩(shī)爾后努力調(diào)整的方向一致。我們不能不佩服1920年還在法國(guó)留學(xué)的李思純對(duì)新詩(shī)的觀察是何等的清醒與敏銳。

三、詩(shī)歌本體觀：古典與浪漫之爭(zhēng)

詩(shī)歌的語(yǔ)言、形式上爭(zhēng)論的背后是學(xué)衡派詩(shī)人與白話新詩(shī)派詩(shī)人對(duì)文學(xué)本體認(rèn)識(shí)的差異。雖然學(xué)衡派與新詩(shī)派共同分享著古典與浪漫的中外資源，就整體傾向而言，前者是基于實(shí)用與模仿的新古典主義，后者則是基于表現(xiàn)與創(chuàng)造的浪漫主義（在學(xué)衡派看來(lái)，十八世紀(jì)以后的寫(xiě)實(shí)主義、自然主義、意象主義、未來(lái)主義等等皆為浪漫主義之末流、變相）。兩者共同構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的基本傾向。1926年梁實(shí)秋在對(duì)新文學(xué)的批評(píng)中指出“現(xiàn)今文學(xué)是趨向于浪漫主義，因?yàn)椋ㄒ唬┬挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)根本的受外國(guó)影響；（二）新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是推崇情感輕視理性；（三）新文學(xué)運(yùn)動(dòng)所采取的對(duì)人生的態(tài)度是印象的；（四）新文學(xué)運(yùn)動(dòng)主張皈依自然并側(cè)重獨(dú)創(chuàng)?！边@符合學(xué)衡派對(duì)新文學(xué)的整體觀察印象。相較于反傳統(tǒng)、反形式、重個(gè)人的浪漫主義趨向的新詩(shī)觀，學(xué)衡詩(shī)人對(duì)內(nèi)承續(xù)“緣情言志并注重形式”的傳統(tǒng)詩(shī)歌觀，對(duì)外在新人文主義的指引下將“詩(shī)歌就是模仿自然，即理性的秩序與范式”（亞歷山大·蒲伯）的新古典主義詩(shī)歌觀引為同調(diào)。學(xué)衡并非純粹古典主義的復(fù)古，而是將古典與浪漫、個(gè)人與傳統(tǒng)調(diào)試下的新古典主義。它在批判浪漫過(guò)程中的汲取，在繼承傳統(tǒng)過(guò)程中過(guò)濾掉附庸政治的意味，都顯示出其苦心孤詣的旨趣。這種新古典主義的詩(shī)歌本體觀在詩(shī)的情感與理智、形式與內(nèi)容上都有著與古典的別樣闡釋。

正如1930年梅光迪在《人文主義和現(xiàn)代中國(guó)》中坦承的“就許多基本的思想和原則而言，美國(guó)的人文主義運(yùn)動(dòng)為它提供了重要的資料和靈感源泉?！睂W(xué)衡派同人正是以新人文主義為理論根底，通過(guò)對(duì)浪漫主義的批評(píng)來(lái)確立自己新古典主義的詩(shī)歌觀念。梅光迪自稱“因弟對(duì)于人生觀言‘人學(xué)主義’，故對(duì)于文學(xué)則言Classicism（姑譯之為‘古文派’可乎）。”其中“人學(xué)主義”即后來(lái)所譯“新人文主義”，“古文派”即“新古典主義”。梅光迪與胡適的通信中，多次明確將胡適倡導(dǎo)的白話詩(shī)看作是對(duì)歐美“新潮流”的輸入，并指出這種趨于文學(xué)末流的“新潮流”乃是“歐美近百年來(lái)食盧梭與Ro?mantic movement”所得的惡果。吳宓、胡先骕等人立論亦“溯源尋本，皆盧梭以還之浪漫主義有以使之也”，從盧梭著手對(duì)浪漫主義文學(xué)進(jìn)行批評(píng)，不一一贅述。不過(guò)需要指出的是，學(xué)衡從理論上反對(duì)浪漫主義，但在實(shí)際的創(chuàng)作上又對(duì)浪漫主義有限度的認(rèn)可。因?yàn)槔寺髁x的自我意識(shí)與獨(dú)立精神也是學(xué)衡派詩(shī)人從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的重要憑依資源。總的來(lái)說(shuō)，學(xué)衡詩(shī)人意欲問(wèn)途于浪漫主義，旨?xì)w于新古典主義。這其中以胡先骕為代表：“就以上之討論觀之，浪漫主義茍不至極端，實(shí)為詩(shī)中之要素?！?/p>

吳宓亦言“詩(shī)者，以切摯高妙之筆（或筆法），具有音律之文（或文字），表示生人之思想感情者也?！钡@“生人之思想情感”并非普通個(gè)人之情感欲望，而是能代表一個(gè)時(shí)代，具有永恒價(jià)值的同心同理，即“為表現(xiàn)高超卓越之理想、想象與情感”。正如吳宓后來(lái)所體認(rèn)的一樣，“予不敏，夙昔作詩(shī)，常主表現(xiàn)真我，不矯不飾。然同時(shí)更望將此我日日改善，期使所表現(xiàn)于詩(shī)中之思想感情日趨于高上精深。”因此，學(xué)衡詩(shī)學(xué)觀雖然出發(fā)點(diǎn)是借鑒浪漫主義的突出自我，強(qiáng)調(diào)情感真摯流露，但其旨?xì)w處卻非浪漫主義的表現(xiàn)論，而是傳統(tǒng)實(shí)用主義。其中途徑則是理性節(jié)制情感，然后再以“切摯高妙之筆”將其表現(xiàn)出來(lái)。順便一提，“理性節(jié)制情感”在梅光迪、吳宓并沒(méi)有很好的實(shí)踐。吳宓之后退而求其次，不討論理性、道德對(duì)情感的節(jié)制，只提兩者融合如一，方為真誠(chéng)至道。

四、詩(shī)歌發(fā)展觀：改良與革命之爭(zhēng)

承認(rèn)晚清以來(lái)的古典詩(shī)詞陳陳相因而墮落衰微，是學(xué)衡派詩(shī)人與白話新詩(shī)派的共同起點(diǎn)。新派詩(shī)人對(duì)古典詩(shī)詞的批評(píng)已不勝枚舉，此處我們羅列學(xué)衡派諸人對(duì)晚清詩(shī)詞的批評(píng)態(tài)度：“平心而論，新派文學(xué)之能戰(zhàn)勝，不是他的神通廣大，乃由舊派文學(xué)之自身墮落?！保▍欠技短岢?shī)的自然文學(xué)》）；“在今日觀之，中國(guó)詩(shī)之技術(shù)，恐百尺竿頭，斷難再進(jìn)一步也”（胡先骕《評(píng)〈嘗試集〉》）；“同光作者今猶存者，佳者黝然有光，佶然有味，下者生硬槎枒，皆演宋詩(shī)之余勢(shì)，益無(wú)余味。金和、黃遵憲、易佩紳之徒，擬變之而學(xué)力不逮，天其猶未欲振吾詩(shī)厄耶”（邵祖平《詩(shī)厄篇》）；“元明逮清等蟬噪，羅列巴謳娛里耳。近來(lái)詩(shī)流盛西江，咀嚼空蝥鈍牙齒。不然古艷張六朝，剽竊生文嚇新鬼”（常乃惪《論新詩(shī)》）等等。兩派所不同的是，以何種方式對(duì)古典詩(shī)詞進(jìn)行改革。學(xué)衡派詩(shī)人選擇的是在承續(xù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上循循漸進(jìn)的改良路子，白話新詩(shī)派則是推倒重來(lái)的革命方案。這兩種選擇的背后既有進(jìn)化論是否適合于文學(xué)的博弈，也有詩(shī)歌發(fā)展中摹仿與創(chuàng)造分野。

胡適提倡文學(xué)革命的核心邏輯即是進(jìn)化的文學(xué)觀。為了“要我們明白這個(gè)歷史進(jìn)化的趨勢(shì)”，胡適撰寫(xiě)《白話文學(xué)史》，并指出“歷史進(jìn)化有兩種：一種是完全自然的演化；一種是順著自然的趨勢(shì)，加上人力的督促。前者可叫演化，后者可叫革命?！蔽膶W(xué)革命正是遵循進(jìn)化的文學(xué)史觀，并使中國(guó)文學(xué)超越自然的演化，走向自覺(jué)的創(chuàng)作。顯然，學(xué)衡派并不認(rèn)可將達(dá)爾文生物科學(xué)上的進(jìn)化論嫁接到文藝上，梅光迪認(rèn)為“科學(xué)與社會(huì)上實(shí)用智識(shí)可以進(jìn)化。至于美術(shù)、文藝、道德則否，若以為Imagist Po?etry 及各種美術(shù)上‘新潮流’，以其新出必能勝過(guò)故人或與之?dāng)?，則稍治美術(shù)文學(xué)則聞之必啞然失笑也。”人事之律與物質(zhì)之律判然有別，不能同等視之。達(dá)爾文的進(jìn)化論在生物科學(xué)上都有著瑕疵與爭(zhēng)議的今天，再回頭審視兩者關(guān)于文學(xué)進(jìn)化論的分歧，或許能看得更清。

梅光迪、吳宓等人正是反對(duì)文藝上的進(jìn)化論，所以對(duì)新必勝舊的進(jìn)化史觀持批判態(tài)度。新舊本屬于假定的相對(duì)名詞，舊者為歷史之延展，新者即時(shí)勢(shì)下的應(yīng)變。歷史繼承性是文學(xué)藝術(shù)得以存在、延續(xù)的基本條件，文學(xué)的發(fā)展應(yīng)該是有所損益，推陳出新。這其中繼承不意味著因循守舊、機(jī)械模仿，甘做“古人奴婢”，而是“在取法古人之精神而加以個(gè)人獨(dú)有之長(zhǎng)”。吳宓在《論今日文學(xué)創(chuàng)造之正法》中有全面的論述：“作文者所必歷之三階段，一曰摹仿，二曰融化，三曰創(chuàng)造。由一至二，由二至三，無(wú)能逾越者也?！眳清抵鲝埖倪@種創(chuàng)造并非白話新詩(shī)派自絕于傳統(tǒng)的革命，而是脫胎于傳統(tǒng)并融化古今中外后的創(chuàng)新。吳芳吉對(duì)此有形象生動(dòng)的例子作描述：“小兒之啞啞學(xué)語(yǔ)猶‘摹仿’也。學(xué)語(yǔ)既熟，可自由與家人談天，猶‘創(chuàng)造’也。兩者之分，無(wú)是非新舊的問(wèn)題，乃時(shí)機(jī)與能力的問(wèn)題?！焙润X則將學(xué)衡派的“由摹仿到創(chuàng)造”與白話新詩(shī)派的“由革命到創(chuàng)造”分別概括為“脫胎”與“創(chuàng)造”?！懊撎ァ闭f(shuō)近于劉勰所謂“通變”觀，相較吳宓、梅光迪更為通透：“故創(chuàng)造與脫胎相因而成者也。吾人所斥為模仿，而非脫胎。陳陳相因，是謂模仿；去陳出新，是謂脫胎?！?/p>

相對(duì)于吳宓的“摹仿—?jiǎng)?chuàng)造”說(shuō)、胡先骕的“脫胎”說(shuō)，盧前則提出“蛻化說(shuō)”。盧前認(rèn)為文學(xué)進(jìn)化說(shuō)因自相矛盾而不能自圓其說(shuō)，退化論持論狹隘，多為私見(jiàn)所蔽，因之提出“蓋文學(xué)之演進(jìn)，若蟬之蛻皮，若蠶之破繭，層出無(wú)窮，謂為有優(yōu)有劣、有進(jìn)有退可，謂為無(wú)優(yōu)無(wú)劣、無(wú)進(jìn)無(wú)退亦可。此不獨(dú)文學(xué)為然，一切事物，因果環(huán)生，莫不如此。進(jìn)化退化，何必軒輊其間！無(wú)已，名之曰蛻化可耳?！庇墒?，學(xué)衡派諸人關(guān)于文學(xué)發(fā)展的提法雖各有異，但整體上既不愿相信進(jìn)化論所描繪的未來(lái)黃金時(shí)代，也不愿相信回到守舊派的過(guò)去黃金時(shí)代，只愿在有所損益的循循漸進(jìn)中創(chuàng)造詩(shī)歌卻是一致。