譚 華(黔南民族師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 都勻 558000；華中科技大學(xué)，湖北 武漢 430074)

由貴州桐梓人饒曉志導(dǎo)演，陳建斌、任素汐、潘斌龍以及貴州都勻人章宇執(zhí)演，在高原橋城貴州都勻開(kāi)拍的《無(wú)名之輩》，于2018年11月16上演。該劇僅放映四天，累計(jì)票房即過(guò)億元。該劇被譽(yù)為2018年末“中國(guó)電影市場(chǎng)的一匹黑馬”，創(chuàng)造了“一種逆襲的可能”，再次彰顯出“貴州影像”的力量。為何一部小眾的電影會(huì)成為大眾熱捧的對(duì)象？筆者以為在于其對(duì)“理想的修辭”賦值，對(duì)“世俗的語(yǔ)法”運(yùn)用，以及對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影審美轉(zhuǎn)型的繼承與轉(zhuǎn)化。20世紀(jì)以降，人類不斷出現(xiàn)精神危機(jī)，先是尼采宣布“上帝死了”，其后?？潞俺觥叭艘菜懒恕薄?0世紀(jì)上半葉的中國(guó)，由于“啟蒙和救亡”的雙重使命，革命理想一路高歌猛進(jìn)，現(xiàn)代中國(guó)并未出現(xiàn)尼采式的信仰危機(jī)。60至70年代，由于中國(guó)仍處于以革命為中心的社會(huì)圖景中，工業(yè)文明還未造成人的“單向度”，故中國(guó)也未出現(xiàn)福柯式的主體危機(jī)。80年代，在經(jīng)歷了理想的激情與跌落后，次第而來(lái)的是，90年代文化的頹唐和精神的衰落。21世紀(jì)，由于消費(fèi)文化和大眾文化對(duì)日常生活的全面“宰制”，以及生存?zhèn)涫堋皦阂帧?，俗眾一邊沉醉于世俗生活的消費(fèi)中，一邊又產(chǎn)生了超越世俗生活的理想。這就形成了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中普通平民多重理想修辭格與世俗語(yǔ)法規(guī)則間的悖論與沖突。

一、大眾理想：草根化的入世體驗(yàn)

大眾作為消費(fèi)社會(huì)一個(gè)主要群體，他們的入世體驗(yàn)構(gòu)成了當(dāng)代人對(duì)社會(huì)最普遍、最切己的生命感覺(jué)，因而成為影片啟動(dòng)敘事的邏輯起點(diǎn)。影片中，劫匪胡廣生不愿茍且地活著，想“干大事”。李海根只想買房子，結(jié)婚。馬先勇不愿當(dāng)被人歧視的保安，拼命也想擠進(jìn)體制。馬嘉旗只奢望能像健康的人一樣生活。老板劉五只想討到被卷走的借款。為此，胡廣生、李海根冒險(xiǎn)“持槍”搶劫手機(jī)店。馬先勇奮力抓住每一次機(jī)會(huì)，立功當(dāng)協(xié)警。馬嘉旗不懼與劫匪交流，品味一個(gè)正常人說(shuō)話的快樂(lè)。劉五不惜以“送葬”的行為藝術(shù)討要借款。這些包裹著大眾理想的草根化入世體驗(yàn)為何能在觀眾中獲得共鳴呢？首先從大眾文化來(lái)看，編劇成功運(yùn)用了影視擬像與仿真的功能。編劇創(chuàng)造的這些人物，編織的這些情節(jié)，植入的大眾理想，其實(shí)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的戲仿。現(xiàn)實(shí)生活中老板有被騙但又無(wú)處申冤的事例，保安有終其一生無(wú)法進(jìn)入體制的實(shí)例，出身底層的女性只能在城市灰色生存，來(lái)自草根的男性渴望逆襲翻身，身患?xì)埣驳娜巳褐幌Ｍ】稻秃茫麄兌枷Ｍ诔鞘小坝凶饑?yán)地活著”。“阿多諾認(rèn)為大眾文化的中心是大眾趨同性?！薄稛o(wú)名之輩》中警察、劫匪、保安、老板、妓女等幾類群體的存在狀態(tài)和人生理想，都是對(duì)大眾真實(shí)生活及其理想的類型化模擬?！半娨曌非蟮氖且环N‘偽現(xiàn)實(shí)主義’，使觀眾產(chǎn)生一種‘直接的、極其原始的’認(rèn)同形式”。大眾通過(guò)觀看電影，在類似催眠狀態(tài)下極容易接受外來(lái)影響，極容易屈服廉價(jià)的誘惑，因而極容易被“偽現(xiàn)實(shí)主義”生活場(chǎng)域俘獲，進(jìn)而被草根化的入世體驗(yàn)打動(dòng)，被趨同化的大眾理想感染。其次從都市文化來(lái)看，城市一方面能為大眾提供均等的就業(yè)機(jī)會(huì)、摩登的生活方式、現(xiàn)代的文明制度；另一方面城市的高度技術(shù)化、制度程序化、生存功利性，又極易造成對(duì)人性的磨損，對(duì)人類精神空間的擠壓。從城市發(fā)展史來(lái)看，“都市黃金時(shí)代”之后總會(huì)產(chǎn)生世紀(jì)末的頹廢。19世紀(jì)末，英國(guó)技術(shù)和商品經(jīng)濟(jì)的繁榮產(chǎn)生了以王爾德為代表的唯美頹廢派。20世紀(jì)中葉，美國(guó)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的實(shí)用主義，政治領(lǐng)域的平等主義，文化領(lǐng)域的新自由主義，引發(fā)了嬉皮士運(yùn)動(dòng)。都市文化的負(fù)面性以及城市發(fā)展的規(guī)律性必然會(huì)產(chǎn)生“城市病”——頹廢。當(dāng)下的中國(guó)正處于物質(zhì)主義高度繁榮中，“有尊嚴(yán)地活著”成為大眾尤其是由鄉(xiāng)入城青年的理想追求。但“單通道社會(huì)”造成了階層超越的困難。祥子式的努力拼搏奮斗，到頭來(lái)卻發(fā)現(xiàn)找不到工作，買不起房，結(jié)不起婚，生不起孩，養(yǎng)不了老。美好的理想與殘酷的現(xiàn)實(shí)之間的巨大落差必然會(huì)造成大眾心理的頹廢感傷。《無(wú)名之輩》將草根的入世體驗(yàn)與“有尊嚴(yán)地活著”的大眾理想移植到影片中，必然會(huì)引發(fā)城市草根階層對(duì)現(xiàn)代性消極后果的共鳴?！按蠖鄶?shù)大眾娛樂(lè)，歸根結(jié)底都是D.H.勞倫斯所說(shuō)的‘反生活’”。在現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，他們無(wú)法完成反抗，但“人民通過(guò)創(chuàng)造大眾文化，一種‘處于從屬地位，沒(méi)有權(quán)利的’文化”卻能在影片完成“反抗”。影片結(jié)束時(shí)，馬先勇終于當(dāng)上協(xié)警，李海根和肇紅霞被宣布成“兩口子”，父女倆“和好”，“我想陪你走過(guò)剩下的橋”的幻象，就是人們通過(guò)影像藝術(shù)獲得的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中職場(chǎng)困境、婚姻問(wèn)題、親情矛盾的補(bǔ)償和反抗。

二、小眾理想：佛系青年的負(fù)性幻覺(jué)

所謂小眾不僅指稱當(dāng)下大眾文化流行的一種趨勢(shì)，同時(shí)也是對(duì)當(dāng)下患有“負(fù)性幻覺(jué)”，感染了“喪文化”一類青年群體的指稱。曾幾何時(shí)，“青年如初春，如朝日，如百卉之萌動(dòng)，如利刃之新發(fā)硎，人生最可寶貴之時(shí)期也。青年之于社會(huì)，猶新鮮活潑細(xì)胞之在人身”。(陳獨(dú)秀)曾幾何時(shí)“青年人朝氣蓬勃，正在興旺時(shí)期，好像早晨八九點(diǎn)鐘的太陽(yáng)”。(毛澤東)曾幾何時(shí)“青年”成為時(shí)代最有希望，最具活力，最令人自豪的形象。而如今《無(wú)名之輩》中的佛系青年——馬嘉旗，冷淡、虛無(wú)、“宅”“想死”“易躁”“死磕”“糾纏”還有些“同情”、有點(diǎn)對(duì)“幸?！鄙畹牧魬佟Ｋ鈽?gòu)了以往我們對(duì)青年的定義——“青春”“革命”“知識(shí)”，但贏得了觀眾的認(rèn)可。這一角色為什么能夠獲得大眾的認(rèn)同呢？接下來(lái)，我們將從青年譜系及其文化表征對(duì)這一現(xiàn)象加以解讀。

中國(guó)“青年”是在梁?jiǎn)⒊摹渡倌曛袊?guó)說(shuō)》中被賦予新的意義，正式登上歷史舞臺(tái)的。五四新文化運(yùn)動(dòng)中，“新青年”成為那個(gè)時(shí)期對(duì)青年形象的共同命名。新民主主義革命時(shí)期，“革命青年”成為那個(gè)時(shí)期對(duì)青年形象的共同定義?！拔幕蟾锩睍r(shí)期，“知識(shí)青年”成為當(dāng)時(shí)的關(guān)鍵詞。20世紀(jì)80年代，在“知識(shí)青年”中衍生出一代“文藝青年”。90年代，隨著下海的熱潮，出現(xiàn)了一批青年“打工仔”和“追星族”。今天隨著“佛系”成為網(wǎng)絡(luò)熱詞，“佛系青年”成為當(dāng)下一批“暮氣重重”青年的身份符號(hào)。“少年”“新青年”“革命青年”“知識(shí)青年”“文藝青年”“打工仔”“追星族”“佛系青年”共同構(gòu)成了晚清至當(dāng)下，青年形象譜系及其演變軌跡。從“新青年”到“佛系青年”的轉(zhuǎn)變反映出當(dāng)下的中國(guó)青年由理想到“頹廢”，由“青春”到“暮氣”，由“追求”到“幻滅”，由“奮斗”到“無(wú)奈”的精神特征和心態(tài)走向。《無(wú)名之輩》中，馬嘉旗因殘疾，整日宅在家里，面對(duì)劫匪的威脅，泰然處之，嘲笑劫匪“憨”，調(diào)侃劫匪丑，想找死，想看電視，站立起來(lái)拍張相片，便“幸?！睙o(wú)比。這種“理想”形態(tài)正是當(dāng)下“佛系青年”“宅”“寂”、冷淡、厭世、低欲望、“小確幸”等“負(fù)性幻覺(jué)”的生動(dòng)寫(xiě)照。電影用“負(fù)性幻覺(jué)”的世俗語(yǔ)法正暗合了青年理想消失的修辭。美國(guó)人類文化學(xué)家R.M.基辛說(shuō)：“青年文化，往往是人類社會(huì)生態(tài)學(xué)的前緣性表征?！鼻嗄昀硐胗上Ｍ呦蛱撏?，由先鋒走向頹廢，由入世走向厭世不僅是當(dāng)下都市人的一種精神癥候，也是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的文化表征。當(dāng)下的中國(guó)正經(jīng)歷鄉(xiāng)村社會(huì)向都市社會(huì)的轉(zhuǎn)型，一方面經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，帶來(lái)了消費(fèi)文化的發(fā)達(dá)，使得一部分青年放逐理想，附庸風(fēng)雅地逍遁；另一方面高房?jī)r(jià)、科層制、勞動(dòng)異化、結(jié)婚難、就業(yè)難等現(xiàn)實(shí)生存語(yǔ)境窒息了一部分青年人的奮斗空間和生存空間，倒逼著他們由夢(mèng)的理想的破碎進(jìn)入“宅”而“寂”的生活。馬嘉旗的生活狀態(tài)與精神特征正是對(duì)后一種語(yǔ)境的隱喻與詮釋。電影《無(wú)名之輩》通過(guò)馬嘉旗準(zhǔn)確地刻畫(huà)出佛系青年這一小眾群體，精確地反映出他們“負(fù)性幻覺(jué)”的精神狀態(tài)，這正是電影成功的又一秘密所在。

三、俗眾理想：生活化的節(jié)慶表演

電影塑造了馬先勇、馬嘉旗、王順才、胡廣生、李海根、肇紅霞等一批“無(wú)名之輩”，我們把這批無(wú)名之輩和電影外的觀眾統(tǒng)稱為“俗眾”。以俗眾來(lái)指稱這類人，是為了通過(guò)分析他們的審美期待，達(dá)到對(duì)電影流行原因的探析。

電影中曾經(jīng)出現(xiàn)了這樣幾幅畫(huà)面：“一條繁華的商業(yè)街上，樂(lè)隊(duì)吹奏著《送別》，奔喪的隊(duì)伍浩浩蕩蕩地穿行而過(guò)。”“西山大橋下一處辦起了追悼會(huì)，這里擺滿了花圈和各種喪葬用的物品，幾個(gè)人舉著黑白無(wú)常的紙?jiān)诨斡?，?lè)隊(duì)演奏著音樂(lè)?！薄罢丶t霞坐在警車?yán)锍灾詈８徒o她的棒棒糖，也望著煙花，臉上也揚(yáng)起一個(gè)笑容?！薄昂鷱V生被按在地上，腦袋依舊倔強(qiáng)地望著天空的煙花。”導(dǎo)演為何要在劇前、劇中、劇尾分別安排這幾組相似的畫(huà)面？其實(shí)這與畫(huà)面性質(zhì)相關(guān)。這幾組畫(huà)面都是生活化的節(jié)慶表演。而生活化的節(jié)慶表演關(guān)聯(lián)著俗眾的想象?！肮?jié)慶性，這是中世紀(jì)一切詼諧的儀式——演出形式的本質(zhì)特點(diǎn)”“通過(guò)各種戲仿、滑稽化的表演實(shí)現(xiàn)對(duì)日常(官方)生活制度予以暫時(shí)的超越”。它具備兩種性質(zhì)和功能，一是表演性，二是民主性?！稛o(wú)名之輩》中生活化的節(jié)慶表演也包含著俗眾對(duì)這兩種性質(zhì)和功能的同心應(yīng)和。魯迅說(shuō)：“在中國(guó)，民眾總是戲劇的看客?！边@一國(guó)民劣根性至今還殘存在民眾當(dāng)中。為什么中國(guó)人愛(ài)看熱鬧？這和鄉(xiāng)土中國(guó)的社會(huì)性質(zhì)以及人類共同心理相關(guān)。傳統(tǒng)的中國(guó)屬于匱乏的社會(huì)，風(fēng)雨鳥(niǎo)獸等構(gòu)建起來(lái)自然聲音系統(tǒng)造成了聲響的匱乏，日月星辰等構(gòu)建起來(lái)的自然光線系統(tǒng)造成了照明的匱乏?！皯c典是鄉(xiāng)村社會(huì)感官匱乏的代償體系，而春節(jié)位于這一體系的核心?！贝汗?jié)里燃放鞭炮和煙花正能夠補(bǔ)償聲音和光的匱乏?！稛o(wú)名之輩》中反復(fù)播放送葬、過(guò)年等“慶典”儀式正滿足了俗眾匱乏的心理。人們?cè)趭蕵?lè)中得到了補(bǔ)償，所以電影才既叫好又叫座?？床粌H是一種生理行為，也是一種文化行為。法國(guó)精神分析學(xué)批評(píng)家雅克·拉康認(rèn)為早期嬰兒可以感知鏡中形象與自我具有關(guān)聯(lián)性，隨著嬰兒長(zhǎng)大，他發(fā)現(xiàn)鏡中形象與自我具有同一性。這意味著類似鏡子的電影幻象可以激發(fā)觀眾將主體的自我想象成“鏡中的自我”?，F(xiàn)代中國(guó)雖然經(jīng)歷了政治轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、思想轉(zhuǎn)型和審美轉(zhuǎn)型，但中國(guó)人至今未完成思想轉(zhuǎn)型和審美轉(zhuǎn)型。大多數(shù)中國(guó)人即使進(jìn)城成為市民，依然表現(xiàn)出農(nóng)村生活的依戀，對(duì)鄉(xiāng)土價(jià)值理念的認(rèn)同。因此當(dāng)電影再現(xiàn)喪葬、節(jié)日等農(nóng)耕文明時(shí)代的慶典時(shí)，俗眾迅速在將自我的經(jīng)歷與這些影像匹配中找到了“自我的影子”，因而極容易產(chǎn)生認(rèn)同感，獲得興奮感和快感。這也是電影安排慶典的秘密所在。同時(shí)俗眾在現(xiàn)實(shí)生活中備受壓抑，而在影像中可以暫時(shí)忘卻生活的殘酷規(guī)則，拋開(kāi)階層固化的限制，在節(jié)慶化的表演中，體味沖破結(jié)構(gòu)和束縛的自由。這也是電影獲得成功的秘密。

四、中國(guó)當(dāng)代電影的審美轉(zhuǎn)型：人物的丑陋化、語(yǔ)言的粗鄙化、藝術(shù)手法的荒誕化

中國(guó)當(dāng)代電影自王朔開(kāi)始出現(xiàn)人物從審美到審丑，語(yǔ)言從優(yōu)雅到粗鄙，藝術(shù)手法從再現(xiàn)到荒誕的審美轉(zhuǎn)型。王朔改變了中國(guó)電影關(guān)于男女主角的電影美學(xué)。他推出了一批丑星：葛優(yōu)、梁天、馮小剛、馬曉晴、呂麗萍、宋丹丹。男的不再以陽(yáng)剛、帥氣走紅，女的不再以漂亮、美麗吸引眼球。所謂人物的丑陋化就是他們不高大，不完美，喜歡貧嘴，很多小毛病，但都是鮮活的。從世界電影史來(lái)看，丑星出現(xiàn)的時(shí)代必然是價(jià)值轉(zhuǎn)換的時(shí)代。丑星的背后隱喻著身份的荒唐，社會(huì)的荒唐。電影《無(wú)名之輩》沒(méi)有一個(gè)“高大全”的人物形象，故事發(fā)生的當(dāng)下正處于由傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明向現(xiàn)代都市文明的過(guò)渡階段。在“三千年未有之大變局”中階層固化，財(cái)富壟斷、生之多艱等社會(huì)問(wèn)題異常凸顯?！稛o(wú)名之輩》的導(dǎo)演準(zhǔn)確地把握到了當(dāng)下藝術(shù)的審美特征，以塑造丑星跟上了中國(guó)當(dāng)代電影的審美轉(zhuǎn)型。

中國(guó)當(dāng)代電影審美轉(zhuǎn)型的另一個(gè)表現(xiàn)就是語(yǔ)言的粗鄙化。這種轉(zhuǎn)型也由王朔開(kāi)啟。被改編成電影的王朔小說(shuō)《頑主》《我是你爸爸》《玩的就是心跳》《過(guò)把癮就死》僅從標(biāo)題來(lái)看就充滿了戲謔、調(diào)侃的味道。語(yǔ)言的粗鄙化從根本上來(lái)說(shuō)是時(shí)代的選擇。海德格爾提出“語(yǔ)言是存在之家”。也就是說(shuō)語(yǔ)言是對(duì)存在的命名，什么樣的存在就需要什么樣的語(yǔ)言去命名。20世紀(jì)90年代是一個(gè)由精致轉(zhuǎn)向粗糙的時(shí)代，粗糙的語(yǔ)言當(dāng)然是對(duì)粗糙時(shí)代最好的命名?！罢Z(yǔ)言是思維之家”，也就是說(shuō)“語(yǔ)言是思維的直接現(xiàn)實(shí)”(馬克思語(yǔ))，語(yǔ)言粗鄙化的背后其實(shí)是智慧。從流行美學(xué)來(lái)看，在一個(gè)粗糙的時(shí)代，粗糙就是最流行的美學(xué)?！稛o(wú)名之輩》當(dāng)然也切中了這一美學(xué)特征。電影選擇用方言、口語(yǔ)、俗話、粗話等粗鄙的語(yǔ)言就能實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)下粗糙時(shí)代的最好命名。

中國(guó)當(dāng)代電影審美轉(zhuǎn)型的第三個(gè)趨向就是由再現(xiàn)走向荒誕。中國(guó)當(dāng)代電影荒誕化也是從王朔的小說(shuō)開(kāi)始的。王朔的作品在呈現(xiàn)方式上表現(xiàn)為黑色幽默。黑色幽默不僅是一種語(yǔ)言，是一種敘事方法，它還構(gòu)成了一種敘事本體——荒誕?；恼Q不僅是語(yǔ)言的幽默，不僅是人物和命運(yùn)的結(jié)構(gòu)，同時(shí)更是一種藝術(shù)智慧。王朔的直接傳承人馮小剛就把王朔的黑色幽默和荒誕化化為指導(dǎo)電影電視劇的資源。20世紀(jì)90年代末21世紀(jì)初，馮小剛以賀歲電影開(kāi)創(chuàng)了賀歲片的高峰。他相繼推出了《甲方乙方》《大腕》等荒誕喜劇。馮小剛前期都是智慧型喜劇，從《泰囧》開(kāi)始，中國(guó)喜劇由智慧性喜劇、幽默喜劇轉(zhuǎn)向了嘻哈喜劇。從此，中國(guó)人在喜劇上越來(lái)越不動(dòng)腦子，越來(lái)越不用智慧。從《天下無(wú)賊》開(kāi)始，馮小剛?cè)拥袅送跛芳捌渫跛肪?，開(kāi)始庸俗。此后拍《一九四二》，拍《夜宴》，走大片路線，要拿大獎(jiǎng)，結(jié)果拿到了大獎(jiǎng)發(fā)現(xiàn)又掙不到錢(qián)，于是又開(kāi)始向王朔取經(jīng)。馮小剛的影視實(shí)踐證明，由王朔開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格依然是我們今天文化消費(fèi)市場(chǎng)的主潮。

電影《無(wú)名之輩》抓住了當(dāng)下文化消費(fèi)市場(chǎng)的規(guī)律，順應(yīng)了中國(guó)當(dāng)代電影的審美轉(zhuǎn)型，對(duì)于今后貴州電影的發(fā)展具有啟示意義。今后貴州電影創(chuàng)作應(yīng)該從《無(wú)名之輩》中，找到創(chuàng)作興奮點(diǎn)，從王朔構(gòu)成的中國(guó)電影美學(xué)資源中汲取養(yǎng)分，為貴州影視再創(chuàng)佳品。