陳蓉

〔摘 要〕本文以老旦演員的表演實踐和經(jīng)驗總結(jié)，歸納出祁劇老旦表演藝術(shù)的基本技術(shù)，“站有站相，坐有坐相”，亦即坐姿和臺步的基本要求。作者結(jié)合自己在若干個創(chuàng)作新戲的表演，認識到表演中講究聲似、形似和神似融合的重要和價值。

〔關(guān)鍵詞〕祁??；老旦；坐姿；臺步；聲似；形似；神似；價值

出生于梨園世家，祖父是祁劇界頗有聲名的琴師，叔父的京胡拉得呱呱叫，從小耳濡目染，聽著祁劇的樂曲入夢出夢，我與祁劇順理成章地結(jié)下不解之緣。11歲離開父母，去到遠在邵陽的湖南省藝術(shù)學(xué)校邵陽分校，學(xué)習(xí)祁劇表演，工老旦。

老旦，顧名思義即為扮演老年婦女的角色行當(dāng)。婦女進入老年階段，生理和精神面貌都將發(fā)生明顯變化，臉上皺紋增多、加深，頭發(fā)變?yōu)榛ò?，下肢變得沉重，走路時上身要帶著下身，有時還需借助拐杖，同時聲音變得厚實粗獷。怎樣體現(xiàn)老旦的老呢？老旦因為“老”，在舞臺上坐的時候居多，站立及行動少。俗話說：“站有站相，坐有坐相?！卑缪堇系┑难輪T在舞臺上，無論是站還是坐，都應(yīng)該取老年婦女形象的最佳表演角度與姿態(tài)，以便準確地傳情達意，展示美趣。老旦表演端坐時，頭要正，頸要直，兩眼向前平視，雙肩放松，腰里要撐住勁兒，不要含胸；右手放在腰帶前，左手放在小腹左邊，下身右腳要搭在左腳上，雙腳都要往里收，不要支出去；坐時只能坐椅子三分之一，不要把椅子坐滿，身子要稍斜，不要太正。

其次是臺步，要體現(xiàn)老旦的“老”，先要在“沉”字上做文章。由于兩腿發(fā)沉，相對來說上身就顯得輕些，所以走路時要上身帶著下身走，走起來要有往前拔腿的勁頭。要滿腿落地，腳腕使勁兒，腳趾頭抓地，腰里要撐住勁；不要左右搖擺，要收腹提氣，不要往下砸氣；兩腿要放松，特別是膝蓋不要僵硬；略含胸，雙肩放松，不要端肩，兩臂撐圓，雙手錯開，左手放在小腹前，右手放在腰帶前；同時控制步伐的速度，不要走得太快，步子也不要邁得太寬。傳統(tǒng)戲表演中，由于角色的穿戴不同，人物身份不同，因此步伐也有所不同。如《太君辭朝》中的佘太君，雖然已經(jīng)百歲高齡，但因是武將出身，必要表現(xiàn)武將的風(fēng)度，要求佘太君的扮演者挺胸直頸，腰力撐住勁兒，臺步沉穩(wěn)，兩腳要走出“小八字”來（比老生臺步要?。?；邁步時不能腳掌先落地，必須腳后跟先落地，否則顯得腳太輕，走不出武將的風(fēng)度。再如《孟麗君》中的皇太后，她是皇帝的母親，身份無比尊貴，處處表現(xiàn)出威儀貴雅的氣派。表演時，演員兩肩要放松，兩臂撐圓，右手端玉帶的中間，左手端玉帶的左邊，不要端得一般齊；步伐要沉穩(wěn)、端莊，切忌臀部左右大幅度搖擺，那樣就有失太后端莊威嚴的形象了?！夺烗攧e母》中的康氏與佘太君和皇太后兩個角色形象有較大的差異，因康氏屬赤貧階層，年邁蒼蒼，饑寒交迫，一個老人連飯都吃不飽哪來的精氣神？因此扮演這類人物時胸要扣，背要駝，兩肩要松，兩腿要弓，步子邁得要小、要沉，要吃力地往前拔著走；拿棍的右手要用勁往前拉，手和頭要微顫，要把老年婦女的年邁體衰、行動遲緩、沒精無力的狀態(tài)表現(xiàn)出來。《岳母刺字》中的岳母，因為社會地位高，出門不是乘車就是坐轎，走路不是拄龍頭拐就是執(zhí)鹿頭杖，社會地位決定了他們的思想和作風(fēng)，走起路來總要擺擺架子，所以他們的臺步是胸稍挺，兩臂撐圓，兩肩要松弛，不要僵勁兒，但不要把胳臂夾起來；走起路來步子要大一些，一般按本人的腳的大小，兩腳相隔一腳半的距離為宜，走時兩腿要撐住勁，要穩(wěn)，要有分量?？偠灾煌挲g階層，不同穿戴的老年婦人，都有不一樣的表演方式。

除了坐姿和臺步，演唱對于老旦的扮演者來說更為重要。不僅講究聲似、形似，還要講究神似。老旦的唱腔低回婉轉(zhuǎn)、節(jié)奏靈活、板式多樣，表演者要做到以情帶聲，聲情并茂，要用情、用心去塑造角色，讓角色有血有肉、有情有感、形象豐滿。2015年劇團排演大型新編現(xiàn)代劇《浯溪兄弟》，我在該劇中扮演母親楊貞美，這是一位英雄的母親，有著天下母親亙古不變的愛子憐子之心；同時又是一位偉大的無產(chǎn)階級革命家的母親，在那“白色恐怖”籠罩的年代，面對誘惑不為心動，堅定地教育兒子堅守信念，不畏犧牲，不忘初心，將革命進行到底。開始接到飾演母親這個任務(wù)時，我嚴重缺乏信心，因為我以前飾演的都是傳統(tǒng)戲中的老年婦女形象，對于扮演現(xiàn)代戲的母親形象還是一片空白。通過對人物的細心分析，揣摩人物的性格特征，理解人物的心理歷程，深入人物的內(nèi)心世界，我慢慢地進入角色，逐漸將自己帶入楊貞美的一言一行，特別是在牢房母子相會那一場，看到遍體鱗傷的兒子，身為母親的她悲憤交加，既心痛兒子的受刑，又痛恨行刑者的殘忍嚴酷，還有瞬間一絲因自己支持兒子走上革命道路的后悔自責(zé)，轉(zhuǎn)而還是無比堅定地支持兒子將革命道路無悔無怨地走下去。在臺上，我就是楊貞美，我與角色，角色與我已經(jīng)融為一體，扶著兒子在牢房里席地而坐，輕輕攬他入懷，撫摸著他身上大大小小的傷口；唱腔中我加入了小小的抽泣聲，再用如泣如訴、凄清柔美的唱腔旋律述說著，抒發(fā)著，凄美婉轉(zhuǎn)、心酸不已的唱段，將身為母親看到兒子遍體鱗傷的疼惜之情表達得淋漓盡致。牢房里的這段唱，總是能打動觀眾，引起共鳴，與劇中人同為悲切，沉浸劇中，淚飛涕零。

在新編現(xiàn)代戲《向陽書記》中，我飾演趙婆婆。這個角色又不同于楊貞美，前者是一位堅強的革命母親形象，后者則是非常接地氣的現(xiàn)代生活中一個普通百姓的形象，一個留守農(nóng)村的老太太，空巢老人，有的只是對農(nóng)村生活的守受，對空巢孩子的守護，對傳統(tǒng)習(xí)俗的守候。因此我只是非常生活化地把一個留守農(nóng)村老太太的堅忍、堅韌、堅守的性格特征刻畫出來，讓趙婆婆的形象鮮活地呈現(xiàn)在舞臺上。

通過對各種老旦角色的扮演嘗試，我對祁劇表演事業(yè)的認知達到一個新的高度。我深深知道，戲曲表演的藝術(shù)道路還很漫長，任重如鐵，必須繼續(xù)挖掘潛力，不懈努力，在劇種表演藝術(shù)實踐中創(chuàng)作出更多的藝術(shù)精品。

（責(zé)任編輯：張貴志）