孫雪晴

2017年10月下旬有幸參加了國際戲劇評(píng)論家協(xié)會(huì)（IATC）在烏鎮(zhèn)舉辦的青年戲劇評(píng)論家論壇，論壇圍繞第五屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上上演的八部重點(diǎn)劇目展開討論。此次烏鎮(zhèn)之行，踩著10月南方最末的桂花香，一路看戲、聊戲，恍如一步踏入“桃花源”。

本次峰會(huì)的主題是“多元文化背景下的戲劇與戲劇批評(píng)”。的確，在全球化背景下，戲劇文化的交融與互動(dòng)日益增強(qiáng)，這種互動(dòng)不僅影響著演出形式的變化，也包含著文化價(jià)值觀之間的相互碰撞。這份多元文化背景下的碰撞并非虛指，于我，是切實(shí)可感的，甚至用一個(gè)不太適當(dāng)?shù)脑~來說，近乎“近身肉搏”，只是方式可能更加溫和一些。

有意思的是，此行青年論壇的十四位戲劇評(píng)論家分別來自七個(gè)不同的國家及地區(qū)。論壇分為中、英文兩組。中文組的導(dǎo)師由中央戲劇學(xué)院彭濤教授（IATC中國分會(huì)主席、中央戲劇學(xué)院戲文系主任）、麻文琦教授（中央戲劇學(xué)院戲文系副主任）以及張向陽老師（IATC中國分會(huì)理事）組成；英文組的導(dǎo)師由來自羅馬尼亞的戲劇評(píng)論家奧克塔文·薩尤Octavian Saiu（IATC羅馬尼亞分會(huì)主席）擔(dān)任。

何謂柔和方式的“近身肉搏”呢？當(dāng)我們切切實(shí)實(shí)坐下，無論是昭明書舍的聚議廳，街邊的咖啡館，寒夜里的某家骨頭煲小店，還是駐足散戲后的詩田廣場(chǎng)、沈家戲園、蚌灣劇場(chǎng)，抑或是嘉年華展演的街頭，我們用不同的語言聊著剛看完的演出。這種討論、交流的時(shí)刻往往美好，同時(shí)也具有挑戰(zhàn)性。這倒不僅僅指我們彼此意見相左時(shí)，更多是說交流的基礎(chǔ)本身。

我們每一位觀者、評(píng)論者都是攜帶著各自不同的私人經(jīng)驗(yàn)、文化背景進(jìn)入某個(gè)具體文本的。一個(gè)公認(rèn)的事實(shí)：所謂純真的文本解讀，或者純粹感性的、自發(fā)的作品反應(yīng)不存在。無論我們的反應(yīng)是情緒的、自發(fā)的，還是有理有據(jù)的、高度結(jié)構(gòu)化的，所有這些與文本的互動(dòng)都基于一些潛在的因素。諸如我們的文化，我們的家庭，我們對(duì)于戲劇、劇場(chǎng)的理解，我們對(duì)于政治、宗教、社會(huì)以及日常交往的看法等等……這些潛在因素就是文化差異本身。我們是如何形成的，造就了我們?nèi)绾稳タ创粋€(gè)特定的文本。如同照鏡子一般，我們的知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化背景、生活閱歷、私人哲學(xué)決定了我們最終以什么樣的特定方式去回應(yīng)文本。

此次的烏鎮(zhèn)之行，切實(shí)的感受便是，當(dāng)我們興致勃勃討論著某個(gè)演出時(shí)，我們就在與“戲劇”以及我們的批評(píng)同行們“近身肉搏”；同時(shí)我們用以表達(dá)自身對(duì)某一文本的私人闡釋方法，又直接將我們卷入了多元文化的交流中去。

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)開幕大戲《葉普蓋尼·奧涅金》的導(dǎo)演里馬斯·圖米納斯Rimas Tuminas說了一個(gè)有趣的觀點(diǎn)，他認(rèn)為戲劇有三個(gè)最主要的因素：創(chuàng)作者的童年；面包的味道；我們所處時(shí)代的聲音。一首一尾的兩個(gè)都好理解，關(guān)乎創(chuàng)作者的私人經(jīng)驗(yàn)以及公共表述的責(zé)任心。面包的味道就很值得玩味了，圖米納斯作解，它指向我們延續(xù)生命的一種方式，它是土地的味道。在我看來，正是這第二項(xiàng)聯(lián)結(jié)了私人與公共。它既是基礎(chǔ)又是目的，是戲劇這種特殊觀演關(guān)系的“在場(chǎng)”。

說得更直白一些，就是戲劇為了表達(dá)什么而出現(xiàn)，我們又因?yàn)槭裁炊^看，而評(píng)說，而從中賦予意義或是拆解意義？我們?cè)撊绾稳?chuàng)造、理解、評(píng)論戲劇？而我們的文化身份，社會(huì)身份又從什么層面上限制抑或豐富了戲劇文化交流的本身？從某種程度上說，戲劇與戲劇批評(píng)一樣，是一個(gè)表述自我、求得認(rèn)同的過程。

此次烏鎮(zhèn)之行，青年論壇一共觀看了八部劇目的演出：《葉普蓋尼·奧涅金》《海鷗》《我們的班集體》《黑夜黑幫黑車——影像的復(fù)仇》《水漬》《爸爸》《狂飆》《生動(dòng)的肖像》。比較可惜的是，由于觀看時(shí)間沖突，俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院的《奧涅金》和立陶宛OKT劇院的《海鷗》，我們只能“殘酷二選一”。

這次參與青年論壇，我的身份有些特殊，也相當(dāng)幸運(yùn)。因?yàn)閺哪撤N意義上來說，我同時(shí)參與了兩組的討論。一方面，在導(dǎo)師奧克塔文的帶領(lǐng)下與英文組的成員進(jìn)行了三次正式的關(guān)于演出及文本的探討；另一方面，我又可以在平時(shí)看戲之余，和我們同行中文組的老師同學(xué)們交流討論。這是非常有趣的體驗(yàn)，就像面對(duì)同一個(gè)演出，每個(gè)人的感受、切入點(diǎn)不同，發(fā)聲和討論的角度也不同。中文組和英文組對(duì)于一些劇目也有著不盡相同的觀點(diǎn)和看法。于是，爭(zhēng)論在這個(gè)基礎(chǔ)上出現(xiàn)了，很多時(shí)候我也會(huì)被卷入到這場(chǎng)爭(zhēng)論之中，但隨后，有意思的體驗(yàn)也產(chǎn)生了。

當(dāng)我試圖抽離這份爭(zhēng)論，回過頭冷靜地看待它的時(shí)候，爭(zhēng)論本身就成了一個(gè)現(xiàn)象。對(duì)我而言，它甚至比爭(zhēng)論的具體問題更值得思考。為什么你和我的想法不同，為什么激起了我們感觸的東西，對(duì)于你們相對(duì)漠然。這其中暗含著，“我”試圖說服“你”的小較量，我在表述自我的同時(shí)，也希望獲取某種意義上的認(rèn)同。那么，基于一場(chǎng)演出，我們不同的觀點(diǎn)、意見甚至于情緒背后到底是什么呢？中文組的導(dǎo)師之一，麻文琦教授提供了一個(gè)富于價(jià)值的觀點(diǎn)：在這些不同的意見背后，實(shí)際上最終呈現(xiàn)的是每一個(gè)個(gè)體不同的生命關(guān)切和時(shí)代關(guān)切，而這就是戲劇批評(píng)的意義。它可能不僅僅是對(duì)一個(gè)作品的評(píng)價(jià)問題，更重要的是，讓我們?cè)谟懻摦?dāng)中認(rèn)識(shí)了“你”“我”和“他”。

在10月26號(hào)IATC青年峰會(huì)的主論壇上，中國分會(huì)主席彭濤教授提了一個(gè)問題，七部劇目中，青年評(píng)論家們更喜歡哪一部（由于主論壇結(jié)束后，我們才觀看的《生動(dòng)的肖像》，故為七部）。中文組普遍選擇了《水漬》，而英文組則更鐘愛《我們的班集體》。限制于篇幅，我當(dāng)然無法就此行觀看及討論的所有劇目一一記錄，故摘選了中、英文組爭(zhēng)議比較大的《水漬》來談。

巴西倉庫劇團(tuán)的《水漬》，在詩田廣場(chǎng)露天演出。這是烏鎮(zhèn)之行中，我偏愛的一個(gè)小戲。短短75分鐘，色彩斑斕，水花四濺。野鴨在覓食，而天鵝在歌唱。就像劇中所說的那樣，水會(huì)發(fā)現(xiàn)你所有的秘密?！八笔沁@部劇中最大的隱喻，它時(shí)而荒誕時(shí)而真實(shí)；時(shí)而殘暴時(shí)而溫存。而關(guān)于劇中主人公勞拉的秘密，則可以套用一句雙關(guān)語：All of the rest is underneath the water，所有的一切似乎都在水中。這種觀劇體驗(yàn)是十分獨(dú)特的，從大幕拉開，你所見的一切開始，讓你想去尋找一個(gè)答案，而當(dāng)你試圖更深入地讀解演出的意義時(shí)，你卻發(fā)現(xiàn)沒有答案，此路不通。這不是由于敘事/非敘事性或是結(jié)構(gòu)造成的，《水漬》也并非一個(gè)傳統(tǒng)意義上尋求情節(jié)、人物的文本。它的迷人之處恰恰在于，讓我們直觀地看到巨大的痛苦和創(chuàng)傷本身，同時(shí)，我們又不自覺地想要為這個(gè)創(chuàng)傷尋找緣由。

劇中勞拉有兩個(gè)貫穿動(dòng)作：不斷地想要重回到水里，不斷地想去尋找音樂，前者可以被看作是后者的直觀外化?！八奔戎干鎰诶?dāng)下家庭后院中的水池，又是她回憶中幼年家庭的水塘，同時(shí)還是她父親葬身的大海。延展開去，這是一部家庭內(nèi)部的私人悲劇，傷痛是由勞拉的幼年經(jīng)歷、私人經(jīng)驗(yàn)所帶來的。她的“重回”與“尋找”是對(duì)幼年生活的不自覺回首，對(duì)父親的眷戀，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的詩意拒絕。還是說，這份傷痛來自于文本之外，這其中是否參與了公共經(jīng)驗(yàn)？這個(gè)創(chuàng)傷可否隱喻為整個(gè)拉美的痛苦歷史？勞拉不斷地想回到水中，不斷地去尋找音樂，是否表述了一種拒絕，拒絕遺忘過去。

對(duì)我而言，這種想去尋找答案，而又無法找到那個(gè)似乎“正確”答案的探尋，是最有意思的過程，也是戲劇最迷人的地方。

英文組的討論中，來自巴西的評(píng)論家勒南吉給出了另一種看法。首先，中文組評(píng)論家們對(duì)于《水漬》的偏愛，讓他覺得特別奇特，似乎有一層不可測(cè)的連接在其中。他認(rèn)為，恰恰是一些巴西藝術(shù)家的戲劇敏感性和他們關(guān)于這部作品的戲劇思考，打動(dòng)了中方的評(píng)論家們。

事實(shí)上，他并沒有如此鐘愛此劇，也可能是出于謙遜。勒南吉提到了一個(gè)很重要的觀點(diǎn)?！端疂n》在巴西是一出非常經(jīng)典的劇目，他本人很喜歡，也看過很多版本的《水漬》，但他認(rèn)為這版的《水漬》處理得稍顯夸張。文本與文本，文本與圖像之間似乎缺少了某些關(guān)聯(lián)性。出場(chǎng)那條斷鰭的大魚設(shè)置，有些突兀，似乎就是扔一條魚在觀眾席前，拍拍手說，看！這就是個(gè)隱喻，聰明的觀眾你們各個(gè)兒去猜吧。隱喻使用的太急迫，如同關(guān)于“水”的隱喻一樣，太龐雜，條理則沒有這么清晰。有意思的是，不知是否是此行烏鎮(zhèn)，倉庫劇團(tuán)的有意改編，演出里面加了一段夫妻之間關(guān)于是否理解“魚”所思的對(duì)話，在我看來，特別像是莊子的“子非魚焉知魚之樂”。

同樣的，來自羅馬尼亞的批評(píng)家米特拉切·西爾維也認(rèn)為，似乎最后勞拉陷入到一個(gè)完全屬于自我私人的世界里，這個(gè)世界是幾乎病理的，這個(gè)世界完全與外界隔絕。那么，這個(gè)病理的世界如何轉(zhuǎn)換成一個(gè)有價(jià)值的世界？她提出的問題是，為何我們要花費(fèi)時(shí)間一直去關(guān)注勞拉的內(nèi)心世界呢？似乎文本的呈現(xiàn)不足以支撐住我們的這份耐心。我個(gè)人認(rèn)為，西爾維想談的是，如何能通過文本的創(chuàng)作關(guān)照到現(xiàn)實(shí)世界中的其他人，意涵豐富的非理性私人空間或許是進(jìn)入文本的手段，但不應(yīng)該是最終目的。

《水漬》這出戲，有趣之處（其一）便在于那些難以理解的設(shè)置，我更愿意把它們看成是“脫軌”的語言符號(hào)。諸如勞拉回憶中父親不斷掉落的眼珠，家中后院突然出現(xiàn)的大魚，勞拉追尋音樂時(shí)的“胡言亂語”，那個(gè)記錄著過去的錄音機(jī)，永遠(yuǎn)活在童年的溫柔又粗魯?shù)母绺绲鹊取縿∠袷怯米陨淼膹?fù)雜性完成了一出關(guān)于后現(xiàn)代語言現(xiàn)狀（意義尚未確定）的解讀。巧合的是，這份源自語言背后的焦慮，同樣也和“水”的意象有關(guān)。

語言符號(hào)處于一刻不停地流動(dòng)之中，而且往往不受制于它們?cè)疽磉_(dá)的概念，對(duì)于傳統(tǒng)觀劇模式的觀眾而言，在這里，沒有什么是確定的，沒有提供終極答案。而令無數(shù)“理性”觀者信賴的所指與能指“脫韁”了。

這一汪語言符號(hào)之水。創(chuàng)作者與觀者共同小心翼翼地把“意義”放到文本的“容器”里，竭盡全力的確?！叭萜鳌崩锏臇|西從“發(fā)送者”傳輸?shù)健敖邮照摺钡倪^程中不會(huì)變質(zhì)，可在語言符號(hào)之水的沖蕩之下，能指不斷鏈接，而所指永遠(yuǎn)滑落。“意義”無法確定。

同時(shí)這出戲，盡管有很多難以理解的設(shè)置，而它最不可擋的魅力，還是殘酷詩意中尚存的那一絲溫柔，太溫柔了，幾乎我問了所有同行的青年論壇中文組的導(dǎo)師和成員們，他們都或多或少地被這份溫柔打動(dòng)。

溫柔時(shí)刻有很多，五位演員拿起手風(fēng)琴與舞臺(tái)吉他手一塊奏樂是一處，丈夫挽留妻子勞拉是一處，而更顯溫柔童趣的則是劇末勞拉想象中父女的一段對(duì)話。勞拉問父親，這些年你去哪了？我在陸地上，你在海洋里（父親是溺水身亡），我以為我再也見不到你了。父親回答，我一直在你的腦海里。那一刻，舞臺(tái)上充滿了你能想象到的關(guān)于“溫柔”的所有內(nèi)在張力，它讓我們見證了劇場(chǎng)久違的詩意和魅力。

事實(shí)上，面對(duì)同一個(gè)作品、演出，我們每個(gè)人都會(huì)有不同的感受和闡述，這是我認(rèn)為戲劇迷人的地方。每個(gè)人都可以有自己的觀點(diǎn)，因?yàn)槲覀兌际菐е@樣或那樣的預(yù)設(shè)去看待文本的。而我所理解的批評(píng)家，正是那些在向別人，在向世界發(fā)表自己觀點(diǎn)的人，它與創(chuàng)作者的區(qū)別僅僅在于手段不同罷了。

有意思的是，當(dāng)我們帶著不同的預(yù)設(shè)面對(duì)作品時(shí)，所提出的問題以及得到的答案又不是靜止不動(dòng)的，因?yàn)楫?dāng)我們和其他人，與我們的環(huán)境、文化和內(nèi)在的自我互動(dòng)時(shí)，我們就在不斷地塑造和培養(yǎng)我們的私人哲學(xué)。拒絕先前的思想，用新的，自己發(fā)現(xiàn)的思想去取而代之。就是這些我們的動(dòng)態(tài)答案，包括我們對(duì)于這些答案的懷疑和恐懼，在很大程度上決定了我們對(duì)于文本的反應(yīng)和判斷。

我們，讀者，觀眾，批評(píng)家都是憑借我們的世界觀對(duì)藝術(shù)作品做出反應(yīng)的。那么，從這個(gè)信仰系統(tǒng)的哲學(xué)內(nèi)核中，我們就生發(fā)出自身對(duì)于藝術(shù)本身的良善、優(yōu)點(diǎn)和價(jià)值的評(píng)估。我們?cè)趯?duì)每一個(gè)藝術(shù)作品做出反應(yīng)的時(shí)候，都有意或者無意地用自己的世界觀去作為標(biāo)尺來衡量和評(píng)估他們的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)。

有句大俗話，一千個(gè)人就有一千個(gè)哈姆雷特，一千個(gè)創(chuàng)作者就有一千個(gè)莎士比亞。這不就是批評(píng)的內(nèi)核嗎？英文組的導(dǎo)師奧克塔文說，批評(píng)家應(yīng)該是不斷去接近藝術(shù)家、藝術(shù)作品的那類人，而我們采取接近的方式又是那么的不盡相同。

尼采老早就說，上帝死了；巴特接續(xù)道，作者已死；而?？掳l(fā)出質(zhì)疑，作者是誰？順延到當(dāng)下，甚至出現(xiàn)了“讀者已死”。而多元文化背景下的批評(píng)家們?cè)撊绾伟l(fā)聲？是成為作品與讀者之間的橋梁，還是取而代之成為新型闡釋關(guān)系中的權(quán)威者？是保持距離還是無限靠近？

想必每位批評(píng)家都有自己的答案，而這個(gè)答案在未來的日子里，仍然可能不斷地變化。有一點(diǎn)，于我是肯定的，每一個(gè)文本、演出、作品一旦出現(xiàn)便是一個(gè)既定事實(shí)。積極批評(píng)的目的就是，向過去提問，回答的卻是當(dāng)代的問題。這也是批評(píng)不同于科學(xué)之處，科學(xué)是探索意義的，而批評(píng)是產(chǎn)生意義的。

在烏鎮(zhèn)觀摩的最后一部戲來自德國沃爾克·格林《生動(dòng)的肖像》，引用其中的一句話，我們看到的來自于我們看不到的。與戲劇的“近身肉搏”，可能就是尋找那些看到的和看不到的東西。