□蘇 鑫

烏熱爾圖被李陀稱為“鄂溫克族的第一位作家”，1976 年開始進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，1981、1982、1983 年分別因《一個(gè)獵人的懇求》《七岔犄角的公鹿》《琥珀色的篝火》獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)。烏熱爾圖善于書寫自己所屬的鄂溫克族的民族文化，尤其是森林的狩獵文化。1985年韓少功、李杭育等年輕作家發(fā)表了自己的“尋根宣言”，號召創(chuàng)作出“一代人能跨越民族文化之?dāng)嗔褞?，終于走向世界”的文學(xué)作品。在韓少功的表述中，“遠(yuǎn)居大草原的烏熱爾圖也用他的作品連接了鄂溫克族文化源流的過去和未來，以不同凡響的篝火、馬嘶與暴風(fēng)雪，與關(guān)內(nèi)的文學(xué)探索遙相呼應(yīng)”，正式將烏熱爾圖及其文學(xué)創(chuàng)作納入了“尋根”文學(xué)的脈絡(luò)之中。

“尋根”文學(xué)中的大部分作家為漢族作家，或是在漢族文化中成長而來的一代，在其“尋根”文學(xué)的表述中多呈現(xiàn)出對異族文化/邊緣文化的觀照態(tài)度與“挽歌”精神。在歷史反思與現(xiàn)代化的雙重?cái)D壓下，一代“無根”的作家為了“從孤兒、從意識形態(tài)的空白處走出來”，找到“自己在意識形態(tài)中的一席之地”，選擇了非傳統(tǒng)(非中心)文化作為發(fā)掘中華民族根基的土壤。在這種總體傾向下，烏熱爾圖的位置略顯曖昧：一方面，他與這一批漢族作家共享相同的知青經(jīng)驗(yàn)，共處去現(xiàn)代化與去傳統(tǒng)化的兩股思潮劇烈涌動的文化場域，共同擔(dān)負(fù)建構(gòu)一個(gè)更準(zhǔn)確的“中國形象”的文學(xué)使命；另一方面，他的血緣讓他意識到他自身的邊緣族群定位，他面對的不僅是去傳統(tǒng)、去現(xiàn)代的歷史沖動，還有別于漢族的民族訴求。他無法與其他作家一樣可以以旁觀的視角去書寫“異鄉(xiāng)異聞”，也不能采取“對于舊的、正在消亡的事物的挽歌”的書寫姿態(tài)。于是對烏熱爾圖的寫作在“尋根”文學(xué)的整體框架內(nèi)進(jìn)行定位就顯得有征候性意義，烏熱爾圖在對民族文化的引介中呈現(xiàn)出的族群認(rèn)同方式與其他尋根作家的不同，想要回歸自身民族的“外鄉(xiāng)人”烏熱爾圖在文學(xué)作品的意象描寫與意義表達(dá)上的微妙特征或?qū)⒁龑?dǎo)出對“尋根”這一話語內(nèi)部更細(xì)致的分辨。

一、從《琥珀色的篝火》談起：文化的參照與身份的置換

《琥珀色的篝火》是烏熱爾圖的一篇短篇作品。這一作品是十分典型的烏熱爾圖式敘事，成為我們窺探烏熱爾圖如何在現(xiàn)代化進(jìn)程中體認(rèn)“鄂溫克”的文化定位的窗口。文本分為兩條線講述“救”的故事：一是尼庫與兒子要送病重的妻子到山下的醫(yī)院治病，這是到現(xiàn)代社會尋求“救命”方法的故事；二是尼庫要拯救三個(gè)在森林里迷路的現(xiàn)代人的故事。單純書寫鄂溫克族獵人在暴雨來臨之前成功拯救三個(gè)迷路的現(xiàn)代人，便已足以證實(shí)鄂溫克族人的善良，但這樣寫還不足以使其成為“根”，或者說還不夠呈現(xiàn)出在現(xiàn)代化的趨勢下兩個(gè)不同文化之間彼此齟齬又并行的狀態(tài)。在第一次看見雜亂的腳印時(shí)，尼庫的態(tài)度是焦躁，并以“哪兒飛來這么幾只鳥兒”指出對三個(gè)胡亂上山的現(xiàn)代人的不滿。這句話背后的邏輯意味是尼庫所在的生活空間并不應(yīng)該是被這些“鳥兒”染指的，鄂溫克族人的社會環(huán)境某種程度上呈現(xiàn)出“排他”的意味。這種“排他”，不是自私或存在某種階層壓制，而是他們選擇的自我指認(rèn)的策略：通過確定自己的和別人存在不同的領(lǐng)域來確認(rèn)自己的身份。然而，尼庫的這種人為劃分在文本的最開始就被打破，而且是尼庫主動打破的：他要帶妻子下山去城里的醫(yī)院治病?，F(xiàn)代化的進(jìn)程裹挾著中國，無論是中心城市還是邊緣山林都受到了“現(xiàn)代”這一迷霧的籠罩，它給尼庫的妻子以生的希望，也讓尼庫的生活環(huán)境被他人踏足。在與現(xiàn)代產(chǎn)生“對話”之后，尼庫的妻子選擇了回歸傳統(tǒng)：她曾經(jīng)從醫(yī)院跑出來，其原因是“在山上……我死了也不覺得難受……我真要死的話，早晚也得埋在山上”。妻子希望以傳統(tǒng)的方式結(jié)束生命，而非在現(xiàn)代的過程中以非鄂溫克族的方式體驗(yàn)生命。傳統(tǒng)在現(xiàn)代中找不到支點(diǎn)，正如同現(xiàn)代在傳統(tǒng)中迷了路一樣：尼庫罵那些迷路的現(xiàn)代人“笨透了”，明明通往正確的路只有幾步遠(yuǎn)，而妻子則強(qiáng)調(diào)“到了他們的城里，你也會迷路的”。烏熱爾圖通過這對夫妻的對話傳遞出的事實(shí)是，棲居山林的鄂溫克族人與生活在大城市的現(xiàn)代人之間似乎不存在平等的對話場域，一個(gè)可完美兼容兩種文化的新世界還沒有塑造出來，而他們現(xiàn)在都不得不或者不經(jīng)意間突進(jìn)他者的空間里?！巴贿M(jìn)”的姿態(tài)帶來的可能是自傷(如迷路的現(xiàn)代人)，也可能是不適(如妻子從城里跑回)。烏熱爾圖的敘述并不止于描述相遇之后的彼此尷尬境地，他想要化解這種尷尬，并且給予這種化解以更高的文化意味：鄂溫克人在“化解”中獲得的是身份(價(jià)值)的肯定。在尼庫救出三人時(shí)，烏熱爾圖給了他一大段心理描寫：“他的眼神在這些陌生人臉上慢慢地劃過。那種不痛快的感覺消失了，他心理又覺得很順暢。這是從大城市來的人呀!他們見過多少世面!現(xiàn)在，他們用這么恭敬的眼光望著他——一個(gè)鄂溫克獵人。他發(fā)現(xiàn)自己被人推到一個(gè)尊貴的位置，這是難得的心靈里的位置。這是第一次!多漂亮的第一次呵!他很滿意，很痛快，很高興?！北粡拇蟪鞘衼淼摹傍B兒”們“第一次”肯定，給尼庫帶來的是痛快的心情，某種程度上暗含著外界的他者肯定對于烏熱爾圖筆下的邊緣文化族群而言是極具價(jià)值的。這種將自我價(jià)值寄托于外界的取向必然植根于“中心/邊緣”與“高/低”這兩組邏輯關(guān)系的對位關(guān)系之上，這些“從大城市來的人”的位置在尼庫心目中是比自己高的，他們是見過世面的，于是當(dāng)這些比自己身處更高位層的人表達(dá)了對自己的尊重時(shí)，尼庫心中獲得的愉悅才更有震撼力。這種“愉悅”，伴隨著四人共同野炊達(dá)到高潮：“尼庫抿著嘴角，不說，也不笑，可心里痛快極了，不知是什么東西使他忘記憂愁，把他的心同陌生人連在一起，竟變得難離難舍?！?/p>

因此，與其說《琥珀色的篝火》講述的是兩種文明互相理解互相交融的可能方式，不如說是作為邊緣的鄂溫克族民族身份與價(jià)值得到他者確認(rèn)的過程。在《琥珀色的篝火》創(chuàng)作談中，烏熱爾圖提到“當(dāng)我對鄂溫克獵人封閉式的狩獵生活長時(shí)間觀察時(shí)，產(chǎn)生一種與其他民族進(jìn)行比較的愿望，這種比較的結(jié)果，使我發(fā)現(xiàn)了鄂溫克獵人的精神世界中與其他民族存在著的差異，我在這種不同點(diǎn)中提取具有審美價(jià)值的部分，然后運(yùn)用文學(xué)形象表現(xiàn)出來”。在文本中，鄂溫克族的價(jià)值，是通過尼庫的多次“施恩”來體現(xiàn)的：從在暴雨中救出三個(gè)人，到為三人點(diǎn)起篝火，再到為三人指路，再到和三人一起做飯，尼庫為三位遠(yuǎn)道而來的“添亂”的客人付出許多，烏熱爾圖毫不吝嗇于用文字展現(xiàn)鄂溫克獵人的善良。但這種“施恩”姿態(tài)卻依舊將鄂溫克人與漢人置放在無法協(xié)同的兩端，且越是強(qiáng)調(diào)鄂溫克獵人的作為，越是凸顯了這一文本在自我價(jià)值確認(rèn)上的愿望。烏熱爾圖無法(或者說未想過)書寫兩種不同文明在交互后給彼此帶來的裨益，甚至于尼庫的愿望，就是“有一天，在他們的城里見面，能認(rèn)出他來，就行了”。將尼庫在整個(gè)第二條故事線中的表現(xiàn)提煉為“犧牲”實(shí)際上并不甚妥當(dāng)，卻某種程度上可以吻合在這一故事線上他作為“拯救者”不計(jì)回報(bào)甚至可能影響第一條故事線進(jìn)行的姿態(tài)。于是，當(dāng)兒子趔趄著來找尋父親時(shí)，被“拯救城市”暫時(shí)擱置的“拯救傳統(tǒng)”故事線再次召喚著尼庫的回歸，故事卻就在這里完全停止。烏熱爾圖并沒有去處理這樣一個(gè)問題：在鄂溫克人通過自己的“犧牲”而使身份與價(jià)值得到確定之后，評價(jià)方是否可以在更高、更實(shí)際的方式上給予他們回饋。

二、始終存在的二元對立

“尋根”在20世紀(jì)80年代的一大參照標(biāo)準(zhǔn)，即是西方。烏熱爾圖在給李陀的信中寫道：“任何一個(gè)民族的作家的產(chǎn)生，文學(xué)的發(fā)展，都是和具體的自然和社會環(huán)境脫離不開的，這就是人們所說的‘文學(xué)土壤’……從蘇聯(lián)文學(xué)的發(fā)展來看，西伯利亞邊遠(yuǎn)而神奇的森林地帶，為蘇聯(lián)的文學(xué)界一批一批輸送了多少有影響的作家；美國的‘南方文學(xué)’，不光沖擊了美國文壇，而且，產(chǎn)生了具有世界影響的作家；從世界角度看，拉丁美洲可以被稱為邊緣地帶，她的‘爆炸文學(xué)’震驚了世界。對比起來，我國的邊疆文學(xué)雖然使人感到有些遺憾，但已經(jīng)具備了多方面的條件，顯示出雄厚的潛力，需要整個(gè)文學(xué)界給予更多的注目和關(guān)切?！边@一段敘述中隱含的姿態(tài)依舊是如阿赫默德所說的站在了西方中心主義的立場上對第三世界的“他者化”指認(rèn)。第三世界的作家預(yù)設(shè)的隱藏讀者，便是遠(yuǎn)在西方的給第三世界帶來現(xiàn)代觀念的“大師”?！拔鞣健迸c“現(xiàn)代”之間的互相指稱使“尋根”的“反現(xiàn)代”傾向有具體的參照對象，也即是他們要通過述說西方的現(xiàn)代世界所不具有的文化內(nèi)涵來充實(shí)“中國”在世界體系中的價(jià)值，以此錨定“文化中國”在實(shí)體中國走向世界的進(jìn)程中所能起到的塑造自我、強(qiáng)大自我的作用。換句話說，在世界接納逐步開放的實(shí)體中國時(shí)，作為曾經(jīng)弱勢的一方，“中國”的身份需要得到強(qiáng)有力的證實(shí)，而最適合的證明方法，就是以西方現(xiàn)代社會最不可能孕育的中國本土文化作為“中國”的身份符碼。烏熱爾圖為這一套邏輯找到了普適性的證據(jù)：在蘇聯(lián)、美國乃至全世界的宏觀體系中，那些與主流最不相干的邊緣文化成為文學(xué)界時(shí)新的、有活力的文學(xué)素材。擺在中國面前的，不是中國缺少邊緣文化，而是中國缺少對邊緣文化的關(guān)注。他的這一訴求在韓少功等人的“尋根宣言”之前，已經(jīng)有預(yù)兆性地看到了“文化中國”這一標(biāo)簽的缺憾所在。壯大邊疆文學(xué)，是為了形成與拉丁美洲的“爆炸文學(xué)”一樣的讓世界“震驚”的效應(yīng)，是中國文學(xué)能夠在世界文學(xué)中找到自己立足之地的可行途徑。這其中的競爭意味不可說是不可濃厚，卻也十分鮮明地表達(dá)了一代知識分子想要超克“西方”在中國文壇無處不在、無處不優(yōu)于“中國”這一“幽靈狀態(tài)”的愿望與決心。

對于“現(xiàn)代”，被“現(xiàn)代”遮蔽與拋棄的“非現(xiàn)代”要素顯然最具有抵觸情緒，或者說它們在強(qiáng)大的“現(xiàn)代性”面前表現(xiàn)出手足無措的茫然。這是烏熱爾圖在邊緣文化中觀察到的現(xiàn)象，也是尋根作家們之所以將“根”訴說成“最后一個(gè)”的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。但對于烏熱爾圖而言，直接蓋棺“最后一個(gè)”的行為違背了他作為邊緣文化發(fā)言人這一身份的責(zé)任。他這樣強(qiáng)調(diào)自己進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值：“作為一個(gè)人口稀少，面對現(xiàn)代文明沖擊的，古老民族的第一代作家，我越來越意識到自己的責(zé)任，力圖用文學(xué)的形式記錄和保留自己民族獨(dú)特的文化，因?yàn)樗n老的軀體變得十分脆弱……因?yàn)橐恍┤跣『凸爬系拿褡逦幕瘯r(shí)刻處于被動的，被淹沒的文化困境之中。”如果說李杭育書寫“最后一個(gè)”系列是作者以“注目禮”的方式觀察著在日新月異的現(xiàn)世界、現(xiàn)時(shí)代里“活的文物”在“時(shí)代似乎已經(jīng)拋棄了他們”之后的存在狀態(tài)，那么烏熱爾圖書寫的則是鄂溫克族獵手的形象在文學(xué)作品與“文化中國”的范疇內(nèi)獲得“永生”的方式。“尋根”內(nèi)部或許可以割裂開兩種不同的情感傾向：一是試圖用正在故去的非現(xiàn)代、非規(guī)范文化證明“文化中國”曾經(jīng)的多樣，并將這種即將消失的邊緣文化的“殘骸”標(biāo)記為身份認(rèn)同的要素；二是試圖阻止正在故去的邊緣文化，使它能夠突破現(xiàn)代化進(jìn)程對“文化”的“詛咒”并成為真正具有生命力的身份符碼。這兩種情感傾向的微妙差別關(guān)系著“尋根”這一話語在20世紀(jì)80年代末退潮之后作家們的不同選擇。對于選擇后一立場的作家們而言，“被動的、被淹沒的文化困境”依舊壓抑著他們所屬的邊緣文化，蒼老的軀體盡管在“尋根”成為引人關(guān)注的浪潮時(shí)得以指認(rèn)，但“蒼老”的事實(shí)仍舊沒有改變，它們依舊是“弱小和古老的民族文化”，且隨著“博物館式”的文化記錄方式在文學(xué)現(xiàn)場的離去，這種“弱小和古老”被強(qiáng)化，并成為烏熱爾圖們難以突破的危機(jī)。因此，烏熱爾圖在其80年代的文學(xué)創(chuàng)作中表露出無意間的二元對立敘事模式雖被固化且簡單化，但也暗合了他所屬的邊緣文化在“現(xiàn)代化”這一整體社會趨勢下的命運(yùn)。它始終處于邊緣，持有“翻身”的愿望，需要在“現(xiàn)代”的壓迫下以自己的頑強(qiáng)存在姿態(tài)獲得“現(xiàn)代”的肯定。所以，“尋根”對于烏熱爾圖而言，不是敘述在現(xiàn)代化進(jìn)程推進(jìn)的過程中文化中國“曾經(jīng)”有什么，而是敘述在這一不可逆轉(zhuǎn)的社會變革中文化中國仍舊需要什么。

“現(xiàn)代化”的進(jìn)程在烏熱爾圖的觀察中，不僅意味著民族獨(dú)特文化的流失，也意味著相關(guān)土壤的消除，這也正是在烏熱爾圖的敘述文本中格外強(qiáng)調(diào)環(huán)境邊界的內(nèi)在動因之一。消失的不僅是“文化”，也是“空間”，于是反推過來的“尋根”，便不僅是尋找邊緣文化的存在痕跡，也在于尋找邊緣文化的生長環(huán)境，并加以保護(hù)。烏熱爾圖曖昧地把地理上邊緣文化生存空間的壓縮歸因于“人類某些意識不到或者說不可避免的失誤”。“意識不到的錯(cuò)誤”或許正是當(dāng)“四化”成為某種普遍的價(jià)值追求時(shí)人們忽視掉的邊界環(huán)境，但“不可避免”這一措辭卻隱含著烏熱爾圖對“現(xiàn)代”這一概念的復(fù)雜情緒。烏熱爾圖意識到的是，盡管他身為邊緣文化的發(fā)言人所發(fā)表的作品卓有成效地引起了文壇的討論，但他所針對的“現(xiàn)代”是大勢所趨，“現(xiàn)代”闖入鄂溫克人的生存空間是必然會發(fā)生的事實(shí)。他唯一能做的，是將其界定為“失誤”，并盡力找到與“現(xiàn)代”并行不悖的方式(于是尼庫的拯救之旅獲得更有象征意義的解讀)。單純將烏熱爾圖對森林空間的描寫歸結(jié)為“森林小說”，或是將其認(rèn)為為是展現(xiàn)異域風(fēng)景的風(fēng)情畫，似乎是不夠的。當(dāng)站在烏熱爾圖所在的歷史位置去考量他正在面對的社會現(xiàn)狀時(shí)，當(dāng)考慮到他曾將“鄂溫克人生活在自然的懷抱中，時(shí)刻在感受著大自然的氣息”作為自己思考“人類所共同面臨的問題”時(shí)，便不得不將他的“空間”書寫放在“現(xiàn)代世界”的關(guān)注之下。如果說拉美文學(xué)在世界范圍的成功給了烏熱爾圖啟示，那么這個(gè)啟示就不僅在于他書寫邊緣文化的合理性，且在于他獲得了在“現(xiàn)代/世界”的宏觀視野下去考量自己的“尋根”嘗試?！皩じ辈皇菃蝹€(gè)人的苦吟，而將成為對整個(gè)族群、整個(gè)世界有意義的行動。這一層關(guān)系又很好地反饋到烏熱爾圖的自我認(rèn)同身上，強(qiáng)化著他書寫鄂溫克文化的歷史使命感。烏熱爾圖文本中的二元對立模式，實(shí)際上是簡化了他在這一歷史進(jìn)程中對“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”“中心/邊緣”的思考結(jié)果。在《琥珀色的篝火》等文本中，盡管我們其實(shí)很難直接觀察到“現(xiàn)代”存在的合理性，但烏熱爾圖將其表述為對鄂溫克人的森林空間的突然闖入，及鄂溫克人通過自己的行動獲得了現(xiàn)代的贊賞，實(shí)際上暗含的便是在現(xiàn)代的擠壓下邊緣文化生存空間的困境，及他們執(zhí)著于從外部尋找自己存在于世價(jià)值的潛意識。

二元對立的敘事結(jié)構(gòu)可以說是在與他者進(jìn)行參照時(shí)，烏熱爾圖無意識選擇的向外挺進(jìn)的姿態(tài)。在這種焦慮的情緒下，烏熱爾圖也需要考慮自己民族文化內(nèi)部的問題：自己所代表的鄂溫克族文化究竟好在哪里，究竟“根”在何處，究竟要如何表現(xiàn)自己的“根”。二元對立的敘事結(jié)構(gòu)是為了讓外部接受自己，那么在圖騰的選擇與塑造上就是為了讓內(nèi)部認(rèn)識自己。于是便需要從圖騰與民族的角度進(jìn)行討論。

三、“鹿”與“熊”的圖騰意義

20世紀(jì)80年代李澤厚根據(jù)我國考古發(fā)現(xiàn)及歷史文獻(xiàn)對中國傳統(tǒng)的美學(xué)發(fā)展歷程進(jìn)行了分期敘述，并在首章談及“龍鳳”時(shí)將其作為中國民族文化的精神圖騰。圖騰某種程度上成為民族文化的凝聚物，成為不可多得的最具民族風(fēng)味的符號意象，意義的凝練契合了尋根作家對文化中國之根的想象，卻始終需要與傳統(tǒng)的規(guī)范文化圖騰相區(qū)別。

烏熱爾圖的諸多作品都會書寫鄂溫克人與鹿群之間的密切關(guān)系，如《七岔犄角的公鹿》書寫主人公三次遇見并在最后一次拯救鹿的過程中獲得成長，《鹿，我的小白鹿啊》書寫兩個(gè)孩子為了尋找他們的鹿而獨(dú)自穿進(jìn)山林，《越過克波河》寫到兩個(gè)獵人在不同山頭狩獵鹿只而發(fā)生的意外等。盡管鹿在諸多文本中以狩獵目標(biāo)出現(xiàn)，但并不代表它在鄂溫克族處于低下地位。正是因?yàn)樗钊氲亟槿攵鯗乜巳说纳钪?，它才在文學(xué)作品中可以作為表達(dá)鄂溫克人生活狀態(tài)與精神內(nèi)核的寄托物。在烏熱爾圖80年代的文學(xué)創(chuàng)作中，鹿似乎一直象征著圣潔，與鹿相關(guān)的故事也多是以年輕的小孩為主人公。而年輕人常被置放在“成長”的邏輯體系內(nèi)，當(dāng)“成長”成為“尋根”的同位語時(shí)，鹿的圖騰意義便得以呈現(xiàn)。以《鹿，我的小白鹿啊》為例，故事中的主人公川魯和巖桑為了尋找很久沒有歸來的白鹿恰日卡而踏上了探險(xiǎn)之旅，這個(gè)契機(jī)是十分偶然且神秘的，因?yàn)榍∪湛ㄔ谀骋粋€(gè)晚上同時(shí)降臨到二人的夢中，于是他們被“感召”而決定第二天立即動身。如果我們把《琥珀色的篝火》中在沒有父親指導(dǎo)的情況下獨(dú)自帶母親到山下去治病認(rèn)為是秋卡成長的標(biāo)志，那么《鹿，我的小白鹿啊》塑造的最終成長標(biāo)志，不是孩子們在山林的三天里如何與野熊斗智斗勇，而是最終找到他們遺失的白鹿，而這一過程同樣還處于進(jìn)行時(shí)，“尋根”是仍未完成的狀態(tài)。無論是《琥珀色的篝火》中讓自己所屬的文化重獲生命力，還是《鹿，我的小白鹿啊》中找到代表自己族群身份的關(guān)鍵要素，這都是烏熱爾圖作為“尋根人”永遠(yuǎn)的自我要求。從這個(gè)意義上講，鹿在烏熱爾圖的文本中并不是需要得到具體描寫的對象，它更具備符號的意義，是少年在成長過程中尋找、守護(hù)的對象，并在這一過程中使孩子獲得“成長”，體會到自己與鹿(“根”)之間密切的聯(lián)系。烏熱爾圖十分鮮明地把自己的態(tài)度表露了出來，在巖桑的一段思考中，他質(zhì)問自己：“找到恰日卡，一定要找到!難道我不是鄂溫克人的孩子嗎?”找到鹿，是成為鄂溫克人的孩子的最終旨?xì)w，也即找到自己的民族之根，是正式擁抱鄂溫克人身份的必然要求，“鹿”與“根”之間的等價(jià)關(guān)系得以證實(shí)。

如何敘述鹿在少年心目中的地位，以及尋找、守護(hù)鹿的動機(jī)，等價(jià)于如何敘述“根”在烏熱爾圖心目中的地位，以及“尋根”的原因。與秋卡的經(jīng)歷類似的是，巖桑和川魯不得不踏上尋找白鹿這一“成長”之旅的前提是父親在這一關(guān)鍵時(shí)刻的“缺席”：父親去了山下的“學(xué)習(xí)班”?！剁晟捏艋稹分心釒熳罱K在兩條故事線內(nèi)都獲得了“父親”(成熟男人)的身份確認(rèn)，這所標(biāo)記的便是鄂溫克民族精神內(nèi)核這一民族之根在某種程度上是以父親的身份降臨在烏熱爾圖的文本中，父親是最成熟的鄂溫克人代表，也是最準(zhǔn)確、凝練的鄂溫克文化之根的代表。在秋卡的故事里，父親解決了現(xiàn)代的闖入危機(jī)，之后要著手解決邊緣文化的生存危機(jī)。而在巖桑與川魯?shù)墓适吕?，父親成為被現(xiàn)代束縛甚至可能是殘害的對象：被帶去“學(xué)習(xí)班”的父親很有可能因?yàn)樵诳箲?zhàn)時(shí)學(xué)會了日本話而被當(dāng)成叛徒?！盁o父”這一現(xiàn)象的出現(xiàn)并不是在邊緣文化內(nèi)部自我生產(chǎn)的結(jié)果，而是因?yàn)樵谂c中心文化的不斷交互中出現(xiàn)的新的事實(shí)，這一事實(shí)帶給孩子們的是“根”(父親與鹿)的缺失。巖桑在找不到鹿時(shí)痛苦地對不知身在何處的父親呼喊：“阿敏，你要在家的話，恰日卡肯定不會丟，肯定!”在烏熱爾圖的邏輯里，孩子們是明確地意識到，如果父親還在，鹿就會還在，二者是密切聯(lián)系在一起的，均是民族之根的關(guān)鍵所在。但歷史的境況是，“根”由于“沒有意識到或不可避免的失誤”而離開了這一代孩子們的世界里，他們由此產(chǎn)生的是焦慮與懷疑，甚至是自我價(jià)值的否定，于是“尋鹿”就不單單是純粹的成長過程，也不是純粹的表達(dá)鄂溫克孩子在山野的生活，而是要在“無父”的前提下將這作為一個(gè)“尋根”的寓言，將同樣缺失精神寄托與文化引導(dǎo)的烏熱爾圖內(nèi)心對于“根”的渴望轉(zhuǎn)化為“成長”故事。

于是作為最終圓滿的“成長”故事，《七岔犄角的公鹿》中對“無父”境遇的化解便可以得到更深刻的解讀。孩子對鹿的善良以至于他說出“我不想打它”的話曾經(jīng)是繼父質(zhì)問他“你不是鄂溫克人的兒子嗎?”的理由，但在讓繼父目睹自己如何勇敢地與狼群搏斗，又如何善良地解救被皮索捆住的鹿之后，繼父終于承認(rèn)了“我”作為鄂溫克人的身份。于是某種程度上，“我”對鹿的保護(hù)呈現(xiàn)出與獵人狩獵時(shí)一樣的英勇，從而維護(hù)了“鄂溫克人的兒子”這一身份，也讓一度“無父”的“我”得到了繼父的接納，而作為“我”要保護(hù)的對象，鹿則回報(bào)以它的叫聲。鹿之所以激起了“我”守護(hù)它的欲望，在于它呈現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力，在“我”曾經(jīng)打傷了它之后它依舊漂亮、不屈，是“真正的男子漢”，而最終“我”也通過成長為“真正的男子漢”給這一場波瀾壯闊的尋鹿、護(hù)鹿的“史詩”以光明的結(jié)尾。這是一個(gè)完美解決了“無父”“無根”境況的童話，但現(xiàn)實(shí)情況并不經(jīng)常如此，于是《七岔犄角的公鹿》開篇時(shí)提到的“這是我少年時(shí)代經(jīng)歷過的故事”似乎更像是烏熱爾圖的一句吶喊，他永遠(yuǎn)是鄂溫克的孩子，永遠(yuǎn)在尋找、守護(hù)屬于本民族的鹿(“根”)。

如果說鹿是“尋根”的最后目標(biāo)，那么熊則是“尋根”決心的彰顯，是趨近民族之根的路途上表達(dá)自我身份合理性的重要媒介。在《棕色的熊》中，“他”是整個(gè)獵營點(diǎn)中除了年邁的老爺爺唯一的男子漢。盡管母親勸“他”別去打獵，但“他”依舊認(rèn)為自己需要擔(dān)負(fù)起這個(gè)“大人”的責(zé)任。在發(fā)現(xiàn)獵營點(diǎn)唯一的奶鹿被熊襲擊時(shí)，“他”下定決心要去獵殺這只熊，盡管這只熊小時(shí)候曾與他們一起生活過。于是熊在這個(gè)故事里有復(fù)雜的身份，既是主人公過去生活經(jīng)驗(yàn)的一部分，又是主人公成為真正的鄂溫克人必須獵殺的對象。烏熱爾圖描寫主人公向著熊打出一槍時(shí)的心理狀態(tài)：“他瞄了又瞄，猶豫不決。最后，他的信還是被一股強(qiáng)大的力量朝前推動了?！边@股“強(qiáng)大的力量”，無疑是作為“鄂溫克人的兒子”的責(zé)任感，是擔(dān)負(fù)了讓整個(gè)獵營點(diǎn)的人們能夠生存下去的使命。但獵殺熊的經(jīng)歷對“他”來說是痛苦的，從一開始的猶豫到射擊后的恐懼再到最后下定決心再次出發(fā)，烏熱爾圖細(xì)致描述了這一個(gè)少年在不斷的自我挑戰(zhàn)中克服障礙而最終“成長”確認(rèn)了自己鄂溫克人身份的過程。類似的描述在《鹿，我的小白鹿啊》中也有出現(xiàn)，巖桑與川魯在成功地躲過熊的獵殺時(shí)想到的是父親“不怕熊的人就什么也不怕”的教誨，并以此強(qiáng)調(diào)自己的鄂溫克人身份，繼續(xù)往前去尋鹿。如果我們暫且放下熊在鄂溫克族中具有至高的震懾作用，而僅關(guān)注于它在“成長”敘事中的坐標(biāo)意義，那么在烏熱爾圖文學(xué)板塊中的狼亦可作為起到同等作用的符號，如《七岔犄角的公鹿》中的獵狼情節(jié)，與上述兩個(gè)文本起到的意義是類似的。對熊/狼符號的超越，意味著年輕人有了資格去擁抱并守護(hù)著自己的身份標(biāo)簽，意味著身處邊緣文化的人們通過某種歷練而最終明確自己在社會中的特殊位置。烏熱爾圖在《棕色的熊》的副標(biāo)題是“童年的故事”，與《七岔犄角的公鹿》的“少年時(shí)代經(jīng)歷過的故事”構(gòu)成互文，兩篇文本通過對鹿的守護(hù)與對熊的克服呈現(xiàn)青年主人公如何在鄂溫克的生活空間里通過歷練而確認(rèn)自己的身份價(jià)值，從而呈現(xiàn)與《琥珀色的篝火》在二元對立中確立意義的方式不同的模式。烏熱爾圖在這一類只書寫鄂溫克人生活狀態(tài)的文本中試圖回答的是在邊緣文化內(nèi)部自我認(rèn)同的可能性，在暫時(shí)擱置“現(xiàn)代”的語境下重新反省作為鄂溫克未來的一代人應(yīng)如何把握自己民族身份的問題。

四、圖騰的民族身份指認(rèn)

當(dāng)“尋鹿”成為“尋根”的同義詞，“獵熊”成為“尋根”的準(zhǔn)備時(shí)，烏熱爾圖開啟的是鄂溫克人本族文化內(nèi)的“尋根”，而事實(shí)上并沒有試圖與整個(gè)“文化中國”構(gòu)成對話。如果我們從《琥珀色的篝火》呈現(xiàn)的略顯拘束的二元對立結(jié)構(gòu)中可以解讀出“現(xiàn)代/傳統(tǒng)”“西方/東方”的參照關(guān)系，那么在《棕色的熊》《鹿，我的小白鹿啊》中似乎沒有存在如此明顯的對照關(guān)系，這幾個(gè)文本似乎更像是局限于一個(gè)民族范圍內(nèi)的自我成長史。但當(dāng)關(guān)照整個(gè)20世紀(jì)80年代的“尋根”話語，尤其是在此之前便被廣泛討論的“民族”問題時(shí)，烏熱爾圖對“鹿”“熊”兩個(gè)概念的執(zhí)著及在這過程中的被遮蔽的一些更生動具體的民族經(jīng)驗(yàn)就更具有歷史意義。烏熱爾圖將鹿與熊作為鄂溫克族文化的代表，在于他需要找到鄂溫克族最特殊的文化符號，但也正是因?yàn)椤皩じ彼汲痹谟邢薜臍v史時(shí)間中未能成熟并得到細(xì)致的思考，因此一方面鹿、熊與“鄂溫克”的關(guān)系，需要被迫地與“根”與“文化中國”的關(guān)系捆綁在一起，而另一方面，烏熱爾圖本人還未能準(zhǔn)確地把握住鹿與熊在鄂溫克文化中的位置，于是對這兩個(gè)符號的呈現(xiàn)在歷史的焦慮中失去了本來的色彩，而滑入了“坐標(biāo)化”的桎梏。

在弗洛伊德的研究中，圖騰“與整個(gè)宗族有著某種奇特的關(guān)系”，是宗族的守護(hù)者，雖令人敬畏但卻能夠眷憐它的子民。他的說法倒是經(jīng)常被倒序解讀，在某些特殊的歷史時(shí)刻，為了追蹤某種被需要的社群身份，“圖騰”得以發(fā)明。這樣的實(shí)踐在中國非常有效地發(fā)生了，最為典型的“神話”便是聞一多的《伏羲考》，他根據(jù)史料推斷出中華民族存在著“龍圖騰”，某種程度上使抗戰(zhàn)時(shí)期的民族凝聚力得以強(qiáng)化。而同樣的“圖騰神話”在80年代再次歸來，已經(jīng)被確定了“中華民族”身份的知識分子需要做的是強(qiáng)化“龍圖騰”的凝聚力，于是李澤厚的“龍飛鳳舞——也許這是文明時(shí)代來臨之前，從舊石器漁獵階段通過新石器時(shí)代的農(nóng)耕階段，從母系社會通過父系家長制，直至夏商早期奴隸制門檻前，在中國大地上高高飛揚(yáng)著的史前期的兩面光輝的、具有悠久歷史傳統(tǒng)的圖騰旗幟”在80年代的“尋根”思潮中成為非常成功的解釋性文本。我們需要關(guān)注的，是在80年代的“尋根”書寫中作家們在非規(guī)范文化中積極創(chuàng)造的“圖騰”是如何與他們的民族身份認(rèn)同互相聯(lián)系的。

鹿與熊在鄂溫克人的生活中確實(shí)扮演重要角色，烏熱爾圖在后來對鄂溫克族進(jìn)行歷史研究后便曾撰文介紹鄂溫克族人的傳統(tǒng)生活，如鹿“成為鄂溫克人的衣食之源，并融入他們的精神世界，成為塑造其心靈的關(guān)照物”，又如“鄂溫克人將森林里的野獸視為自己的衣食之源，并在內(nèi)心賦予其幾乎與人等同的尊貴地位。與其相伴的是，那一隨時(shí)隨地顯現(xiàn)的內(nèi)在沖突(敬畏之心與恐懼感)，實(shí)際上起到了自我限制的作用”。這種頻繁的互動關(guān)系及已經(jīng)融入精神世界的現(xiàn)狀意味著鹿與熊確實(shí)具有作為鄂溫克人圖騰的基礎(chǔ)。而烏熱爾圖確實(shí)也這樣做了，將它們作為展示鄂溫克人生活狀態(tài)中不可或缺的把手，鄂溫克之外的讀者通過確認(rèn)鹿與熊便可辨識出這是講述鄂溫克族的文學(xué)。烏熱爾圖拒絕對民族進(jìn)行獵奇表述，他提到“我如果陶醉在這種獨(dú)特的森林生活的表面，不花氣力地掠記生活的表象，獵奇式的胡抹亂畫，那我對自己的民族犯下的罪過是無法挽回的。我的民族沒有授予我獵奇的權(quán)力。獵奇是貪婪和懶惰的表現(xiàn)”。而于文學(xué)生產(chǎn)而言，這一行為亦不具有意義：“在作品中給予讀者什么?這是我常向自己提出的問題。是讓讀者看一眼自己民族綴滿珍珠的服飾，還是請他們理解自己民族古樸而奇異的風(fēng)俗?這好像是個(gè)不成問題的問題，因?yàn)槲膶W(xué)作品中常見描述珍貴的服飾和奇異的風(fēng)俗。但是，如果緊緊地抱住這個(gè)稚嫩的想法不放，那就太不尊重自己的讀者了。因?yàn)榻裉斓淖x者，聽到的，看到的并不比作者少……無論任何民族的服飾多么珍貴，富有色彩，如果只是把它套在一個(gè)形態(tài)逼真的人的模型上，無疑，它永遠(yuǎn)是個(gè)模特兒。我意識到了這一點(diǎn)，文學(xué)賦予我們的人物不是展示模特兒?！蔽覀冇纱丝梢钥闯?，烏熱爾圖試圖展現(xiàn)的，不是純粹的符號，而是試圖直接呈現(xiàn)一個(gè)民族如何生存的當(dāng)前境況展現(xiàn)給外部的讀者，并且得到他們對其純粹精神的肯定。但這一套邏輯在圖騰的塑造上遭遇了困難。盡管主觀意愿上，烏熱爾圖試圖避免把自己的故事敘寫為表面的獵奇文本，具體實(shí)踐中他也誠然關(guān)注了許多人性與生存的具體問題，但在整個(gè)“尋根”的焦躁情緒之下，在對“文化之根”的急切情緒之下，鹿與熊最終也成為某種固定模式下的對照物。正如上一部分討論的，鹿在文本中始終處于被尋找、保護(hù)的狀態(tài)，熊在文本中始終處于被擊敗、克服的位置。我們將這一圖騰系統(tǒng)放在整個(gè)“尋根”的視角下進(jìn)行對位，將它們指認(rèn)為烏熱爾圖對“尋根”的理解，在于在諸多文本中烏熱爾圖的這一敘事模式都沒有改變。我們可以確認(rèn)的是，鹿與熊的自然屬性在某種程度上被驅(qū)散了，在鄂溫克族內(nèi)部的精神召喚功能也被驅(qū)散了，取而代之的是在烏熱爾圖的“尋根”譜系中被確定的坐標(biāo)身份。因?yàn)閷τ谡麄€(gè)“文化中國”的“根”而言(或者說對于希望自己所代表的鄂溫克族文化得到外界肯定的烏熱爾圖而言)，自然屬性并不重要，某種神秘而不易言表的情感也不重要，重要的是圖騰如何成為一個(gè)符號激起對其所輻射的社群的集體移情，如何在敘述一個(gè)民族生生不息的文化傳承史時(shí)起到定位的作用。選擇圖騰最具坐標(biāo)意義的一個(gè)要點(diǎn)，并將它進(jìn)行強(qiáng)化，在不同的故事里確認(rèn)這一坐標(biāo)能產(chǎn)生的共鳴效果，成為80年代“尋根”作家不由自主采取的敘事策略。以現(xiàn)代的視角去窺探怎么塑造一個(gè)代表性的符號圖騰帶來的便是這個(gè)符號圖騰在原初文化中的意義坍塌，烏熱爾圖避開了以旁觀的角度去敘述現(xiàn)實(shí)這一通病，卻依舊無法逃避“尋根”思潮中因?qū)Α拔幕袊钡慕箲]而自主采取的現(xiàn)代關(guān)照視角。

事實(shí)上，對于描述民族生存狀態(tài)的文學(xué)作品并不可避免地需要對民俗生活狀態(tài)做出純粹客觀的記錄，但這樣的做法在烏熱爾圖看來是“懶惰”而被拒絕。當(dāng)時(shí)的批評家指出烏熱爾圖的文本不像其他的一些“尋根”作家過分追求“文化氛圍”的客觀描述，指出“這種描摹不應(yīng)是所謂‘純客觀’式的文化史錄，而應(yīng)該是融注入作家鮮明的人生傾向的。文學(xué)實(shí)踐中‘尋根’意向的深化發(fā)展，在注重‘文化感’、‘文化氛圍’的表現(xiàn)時(shí)，同樣重要甚至更其重要的是要注重在某一特定文化氛圍中現(xiàn)實(shí)的‘人生感’、‘人生氛圍’的真實(shí)凸顯。因此，文學(xué)的所謂‘尋根’就不應(yīng)只是‘參與’，而且也應(yīng)能‘超越’——這在烏熱爾圖的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐是被注意了的……作家筆下那個(gè)鄂溫克人的人生世界就已不是人們簡單想象中的世外桃園式的‘純樸之鄉(xiāng)’，而是成為了我們所處這個(gè)真實(shí)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)人生世界的一隅”。在這一表述中值得關(guān)注的點(diǎn)有二，一是強(qiáng)調(diào)了對于“尋根”文學(xué)而言更為重要的應(yīng)該是凸顯“人生感”與“人生氛圍”，二是強(qiáng)調(diào)了烏熱爾圖的鄂溫克書寫成了真實(shí)世界的一分子。前者的觀點(diǎn)事實(shí)上與整個(gè)“尋根”思潮的主體觀點(diǎn)略有違背，討論“人”的話題在“尋根”文學(xué)著眼的更為宏觀的“文化中國”范疇下顯得并不重要，于是商州系列與異鄉(xiāng)異聞系列并不以具體的“人”被強(qiáng)調(diào)，而在于它們所提供的極具誘惑力的異鄉(xiāng)文化趣味。而后一個(gè)觀點(diǎn)則將烏熱爾圖的文本納入了整個(gè)主流文化的解讀視閾中，烏熱爾圖筆下的鄂溫克族與主流文化中被描述的獨(dú)立文本共享同樣的批評話語資源——一套被西方現(xiàn)代化規(guī)定了的關(guān)于“人性”而懸置“文化”的批評話語。盡管這一評論并不能作為準(zhǔn)確貼切韓少功等人“尋根”初衷的闡釋性文本，但卻十分貼合烏熱爾圖在80年代“尋根”思潮中的位置。他的這一段界定觸及烏熱爾圖文本中最關(guān)鍵的母題，也即少年成長與價(jià)值認(rèn)同，這兩者是烏熱爾圖式的“尋根”方式，他需要始終處理的是身處邊緣文化的人最終確定自己身份價(jià)值的問題，人受到了肯定，就意味著文化也受到了肯定，這是烏熱爾圖的邏輯，也是與“尋根”思潮中其他作家思想不一致的地方。或許高爾泰的一段論述可以幫助我們更加確認(rèn)這種“現(xiàn)代”視角的存在，他認(rèn)為在現(xiàn)代化的進(jìn)程中回望過去的傳統(tǒng)文化，是“用我們今天的現(xiàn)代文化意識，來觀照那些遠(yuǎn)古的文物……韓少功寫白癡和鐘阿城寫傻子也不意味著他們提倡什么非理性主義?！畬じ膶W(xué)對于野山荒村愚昧落后的風(fēng)俗習(xí)慣的興趣仍然來自一種我們能觸摸得到的現(xiàn)代意識”。盡管高爾泰的表述并不完全貼切烏熱爾圖，尤其是關(guān)于“野山荒村愚昧落后的風(fēng)俗習(xí)慣的興趣”的表述帶有明顯的文化中心主義傾向，但他表露出在討論“尋根”時(shí)人們?nèi)菀子^察到的“現(xiàn)代”視角。烏熱爾圖的“現(xiàn)代”視角，在于他要在流行的關(guān)于人性批評話語中塑造成長成熟的人，盡管成長成熟是他“尋根”的表現(xiàn)，但“成長”這一過程背后呈現(xiàn)的奮斗精神卻可以在主流的人道文學(xué)批評中得到肯定。正是“現(xiàn)代”視角的存在，烏熱爾圖筆下的圖騰文化性被削弱，而坐標(biāo)性得以加強(qiáng)：圖騰是為了塑造人而服務(wù)的，是為了塑造烏熱爾圖心目中的“尋根人”而服務(wù)的。某種意義上講，李慶西在總結(jié)“尋根”文學(xué)的特點(diǎn)時(shí)所說的“不要把‘根’與‘文化’看得太重要，重要的是‘尋’，而不是‘根’”可以為我們剝開烏熱爾圖文本中，被我們相對陌生的山林景色遮蔽的，關(guān)于“尋根人”的文本，它關(guān)注的是“尋根人”如何在坐標(biāo)系中獲得定位與成長，而非作為坐標(biāo)系本身的“根”如何出現(xiàn)。

總而言之，“圖騰”的被創(chuàng)造伴隨著烏熱爾圖在“尋根”過程中的焦慮。烏熱爾圖想要質(zhì)詢的，是在現(xiàn)代化的趨勢下邊緣文化中的個(gè)體如何指認(rèn)自己民族身份的問題，他的關(guān)注點(diǎn)自然而然地落在了具體的“人”，尤其是需要經(jīng)歷“成長”的人身上。當(dāng)關(guān)注著具體人在歷史情境下的成長故事時(shí)，那些與部族最原始的情結(jié)相關(guān)聯(lián)的事物便不是敘述的重點(diǎn)，也不在“尋根”的體系下創(chuàng)造價(jià)值。于是與鄂溫克人密切關(guān)聯(lián)的意象被作為“尋根”過程中必須面對的事物，“鹿”作為“根”的代名詞被追尋與保護(hù)，“熊”作為“尋根”中的阻礙被克服以示能力，而它們本來在原始部落中的文化意味被消解?；蛟S可以這樣理解，因?yàn)槭冀K伴隨著“現(xiàn)代”的參照視閾，“文化”被遮蔽而“人”被強(qiáng)化，正是那些在敘事中被烏熱爾圖“超越”的民族底層的、核心的、自然的觀念，構(gòu)成了鄂溫克族最真實(shí)的“文化之根”。

五、結(jié)語

將烏熱爾圖在20世紀(jì)80年代的“尋根”思潮中進(jìn)行定位，并不是試圖否定“尋根”的意義，也不是要把烏熱爾圖及其所屬文化塑造為被“尋根”思潮中的受害者，而是試圖以他為窗口解讀“尋根”這一在特定歷史時(shí)期中產(chǎn)生的文化現(xiàn)象背后隱含的焦慮情緒，以及這一情緒在具體文本中的表達(dá)。這一情緒背后隱含的，是一代無根、無父、無史的作家們在政治上的壓制與外來的浸透境況下無法自證身份的困境，而對烏熱爾圖而言更是如此，他不僅與所有的中國人一樣共同承受自己“中國人”身份的拷問，還需要在這一大前提之下回應(yīng)自己的少數(shù)民族身份。

在20世紀(jì)80年代的文本中，他采取的第一個(gè)策略是用二元對立的結(jié)構(gòu)來敘述自己的特別身份，于是“西方/現(xiàn)代/漢族”成為同義詞；他采取的第二個(gè)策略是制造圖騰，用圖騰來指正自己的位置。外在的他者定義與內(nèi)在的圖騰定義，幫助烏熱爾圖構(gòu)建了自己的鄂溫克族群世界。這兩個(gè)策略在當(dāng)時(shí)很好地讓這些文本成為“尋根”的一部分，但這種敘事模式也有其歷史局限性。當(dāng)“尋根”對“文化中國”這一想象的共同體訴求漸漸在歷史中褪色時(shí)，邊緣文化始終存在的邊緣位置及其不平衡的權(quán)力位置才更加清晰地展現(xiàn)，對自己文化身份認(rèn)同的“焦慮”才終于正確地找到了接口。烏熱爾圖在90年代提出的“自我闡釋權(quán)”，無疑是他在“尋根”道路上往前走出了一大步。

“尋根”對每個(gè)中國人而言都有貫徹一生的意義。對作家的“尋根”之旅進(jìn)行關(guān)照，或許不應(yīng)僅僅關(guān)注他的宣言，而在于如何從他的文本中把握住一個(gè)作家對自己所代表、關(guān)注的文化的真摯情感，并在這一感性的體驗(yàn)背后抽離出他在歷史大勢中的思考與姿態(tài)?！皩じ笔巧鐣箲]的產(chǎn)物，卻絕非浮躁的一時(shí)沖動，它背后關(guān)照到的文化屬性、身份認(rèn)同、族群關(guān)系與反抗情緒，直至當(dāng)代都有意義。站在21世紀(jì)反觀80年代中期的“尋根”思潮，尤其是以烏熱爾圖為例的邊緣文化發(fā)言人，他們的文學(xué)創(chuàng)作在被歷史裹挾中強(qiáng)化的自我認(rèn)同焦慮值得關(guān)注，這一個(gè)“焦慮”在至今仍舊存在于文學(xué)現(xiàn)場，并且依舊叩問每一個(gè)中國人對民族文化之“根”的思考。

注釋：

①李陀、烏熱爾圖：《創(chuàng)作通信》，《人民文學(xué)》1984年第3期。

②鄭義：《跨越文化斷裂帶》，《復(fù)印報(bào)刊資料(文藝?yán)碚?》，1985年第9期。

③韓少功：《文學(xué)的“根”》，《韓少功研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第20頁。

④孟悅：《歷史的敘述》，陜西人民教育出版社1991年版，第116～117頁。

⑤王蒙：《讀一九八三年一些短篇小說隨想》，《創(chuàng)作是一種燃燒》，人民文學(xué)出版社1985年版，第172頁。

⑥烏熱爾圖：《琥珀色的篝火》，《民族文學(xué)》1983年第10期。本文《琥珀色的篝火》引文均出于此，不再另注。

⑦烏熱爾圖：《我對文學(xué)的思索——兼談〈琥珀色的篝火〉的創(chuàng)作》，《寫作》1984年第6期。

⑧李陀、烏熱爾圖：《創(chuàng)作通信》，《人民文學(xué)》1984年第3期。

⑨艾賈茲·阿赫默德：《詹姆遜的他性修辭和“民族寓言”》，《后殖民主義文化理論》，中國科學(xué)出版社1999年版，第253～276頁。

⑩烏熱爾圖：《我的寫作道路》，《文學(xué)自由談》，1987年第2期。

?王蒙：《葛川江的魅力》，《當(dāng)代》1985年第1期。

?烏熱爾圖：《我的寫作道路》，《文學(xué)自由談》，1987年第2期。

?烏熱爾圖：《我的寫作道路》，《文學(xué)自由談》，1987年第2期。

?烏熱爾圖：《鹿，我的小白鹿啊》，《草原》1980年第8期。本文《鹿，我的小白鹿啊》引文均出于此，不再另注。

?烏熱爾圖：《七岔犄角的公鹿》，《民族文學(xué)》1982年第5期。本文《七岔犄角的公鹿》引文均出于此，不再另注。

?烏熱爾圖：《棕色的熊——童年的故事》，《民族文學(xué)》1982年第11期。本文《棕色的熊——童年的故事》引文均出于此，不再另注。

?弗洛伊德著，楊庸一譯：《圖騰與禁忌》，志文出版社1975年版，第14頁。

?聞一多：《伏羲考》，上海古籍出版社2006年版，第32～43頁。

?李澤厚：《美的歷程》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第10頁。

?烏熱爾圖、瑪麗婭·索：《敖魯古雅祭》，《駿馬》2007年第2期。

?李陀、烏熱爾圖：《創(chuàng)作通信》，《人民文學(xué)》1984年第3期。

?烏熱爾圖：《寫在〈七岔犄角的公鹿〉獲獎(jiǎng)后》，《民族文學(xué)》1983第5期。

?張興勁：《參與和超越——從所謂“尋根”意識看烏熱爾圖的小說創(chuàng)作》，《鐘山》1986年第4期。

?高爾泰：《文化傳統(tǒng)與文化意識》，《讀書》1986年第6期。

?李慶西：《“尋根文學(xué)”再思考》，《上海文化》2009 年第5期。

?在烏熱爾圖看來，“強(qiáng)烈的述說與闡釋的渴望”是每個(gè)部族天然的權(quán)力，依賴于自我闡釋他們獲得了“凝聚力與部落意識，以便同其他生存群體相區(qū)別”，詳見烏熱爾圖：《不可剝奪的自我闡釋權(quán)》，《讀書》1997年第2期。