何桂彥

在討論“抽象”與“后抽象”之前，一個關鍵的前提，是我們在怎樣的語境中展開。換言之，什么構成了討論它們的藝術史情景？我個人覺得有三個方面的要素。第一，不能繞開西方抽象藝術及其形成的藝術史譜系；第二，離不開中國抽象藝術自身的本土邏輯；第三，與抽象藝術相關的批評話語、理論體系又是怎么建立起來的，其學理依據(jù)、評判標準是什么。

馬奈、塞尚、畢加索、蒙德里安等呈現(xiàn)了西方抽象藝術基本的發(fā)展軌跡。開端始于馬奈，比較后面的代表藝術家一個是萊茵哈特，一個是斯特拉。為什么馬奈是西方現(xiàn)代藝術的起點？這與美國批評家格林伯格的批評體系有關。從19世紀中期，到20世紀60年代，西方抽象藝術的內部發(fā)展結構已非常嚴密。在今天的歐美，它已經(jīng)被奉為經(jīng)典，也被學院化了。

就它整個發(fā)展歷程，大致可以概括為三個階段：早期抽象、盛期抽象，第三個階段是“反抽象的抽象”或“觀念性抽象”。那么，這三個階段的藝術史邏輯是怎么建立起來的，它與抽象藝術的創(chuàng)作構成了怎樣的關系。關于早期的抽象藝術，其最重要的話語之一是源于對審美現(xiàn)代性的追求。早在1825年，法國啟蒙時代的思想家圣西門就談到了政治的前衛(wèi)。與此相伴而生的另一個概念是審美的前衛(wèi)。政治前衛(wèi)與美學前衛(wèi)，如果與藝術領域聯(lián)系起來，就在于打破既有的藝術創(chuàng)作觀念與學院模式。我們十分熟悉的一個概念是追求藝術本體的獨立，實際上，倘若沒有19世紀中期的“為藝術而藝術”，抽象藝術就缺乏孕育的藝術與文化土壤。這個問題反過來說，為什么18世紀、17世紀沒有出現(xiàn)抽象藝術？很顯然，抽象藝術是需要土壤的，然后才是審美觀念的革命。這個土壤就是西方伴隨著工業(yè)革命與資本主義發(fā)展而來的現(xiàn)代文化，觀念的革命則源于啟蒙運動以來所掀起的批判意識。其中關鍵的思想是文化反叛與個人解放。除了圣西門，這種思想在德國、法國的浪漫主義運動中表現(xiàn)得也十分強烈。19世紀中期的時候，法國的波德萊爾是關鍵，他對現(xiàn)代性，尤其是審美現(xiàn)代性的倡導，以及對馬奈等藝術家的支持，為美學的革命提供了重要的思想資源。

在藝術本體的范疇，為早期抽象藝術鋪平道路的是對“平面性”的追求。所謂的平面性，感覺上十分簡單，但在理論與觀念層面，它所意味的是西方自文藝復興以來，在一個二維平面描繪表象世界的整套話語體系的失效。從意大利的布魯內萊斯基發(fā)明透視，以及在二維平面以視錯覺為基礎所構建的觀看與視覺機制，在19世紀中期，開始逐漸坍塌。換言之，如果平面不走向獨立，就意味著抽象藝術沒有起步的根基。第二個是追求反敘事性。在19世紀中期以前，幾乎所有的西方繪畫都追求敘事性，也即是說，是有故事的。同時，繪畫為政治、為王權、為贊助人服務。當然，“為藝術而藝術”并不必然會催生抽象，但假如沒有對藝術本體獨立性的追求，抽象藝術同樣不可能產生。

有了上述兩個基礎，就為“有意味的形式”創(chuàng)造了條件。從英國的羅杰·弗萊，到美國的格林伯格，再到20世紀60年代后期后結構主義批評的興起，在抽象藝術的譜系中，形式——結構批評是最為重要的脈絡。甚至，形成了形式批評為主導的現(xiàn)代主義批評傳統(tǒng)。在1908到1910年間，對現(xiàn)代藝術產生重要影響的是沃林格，當時他的《抽象與移情》一書出版，曾對德國藝術界產生了很大的影響。接下來是羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾，他兩人私交很好，學術思想也有相同之處。20世紀初，形式主義批評為早期抽象的發(fā)展提供了理論的支撐。但是這個時候的抽象有一個特點，它與盛期現(xiàn)代主義的抽象最大的區(qū)別，在于藝術家在創(chuàng)作時，還無法離開一個具體的“物”。這個“物”既可以是靜物，也可能是風景，也可以是現(xiàn)實生活中的場景。所謂的“抽象”，就是藝術家對所畫對象進行概括，使其抽離出來，轉化為“有意味的形式”。弗萊在20世紀10年代為塞尚辯護，也是這個原因。今天，中國大部分抽象藝術家的作品，或者他們所理解的抽象，大多仍停留在早期現(xiàn)代主義階段的認知與審美觀念上。

第二個階段是盛期現(xiàn)代主義抽象，具代表性的是美國抽象表現(xiàn)主義，最重要的藝術家是波洛克、德庫寧、羅斯科這代人。在這里，我想提及兩位批評家，一位是格林伯格，一位是羅森伯格。他們是同時代的批評家，是美國抽象表現(xiàn)主義的重要推手。但是，這兩位批評家的批評話語完全不同，格林伯格是形式主義，而羅森伯格則認為是“行動繪畫”。1952年，羅森伯格發(fā)表了著名的“行動繪畫”一文，認為抽象的形式只是“行動”的副產品。換句話說，藝術家畫什么并不重要，重要的是創(chuàng)作的行為，以及“行動”過程釋放出的解放性。這種批評話語與20世紀50年代流行的存在主義思想有密切聯(lián)系。在這兩位批評家之前，還有一位重要的批評家與藝術史家，他是邁耶·夏皮羅。在20世紀30年代中后期，夏皮羅的觀點對格林伯格，以及當時的美國藝術界曾產生了影響。其中，也從一個側面反映了美國左派知識分子當時的轉變。1936－1939年間，因為斯大林在黨內的“清洗”，導致了美國左派知識分子的失望，放棄了對社會主義的幻想。這個轉變對抽象藝術的發(fā)展產生了間接的影響。1936年的時候，夏皮羅有一篇文章，講的是《藝術的社會基礎》，當時的藝術看法仍然是支持現(xiàn)實主義的。但在1937年，他的觀念產生了急劇的轉變，明確地支持抽象藝術，這在《抽象藝術的性質》一文中體現(xiàn)得淋漓盡致。再有就是托洛茨基《創(chuàng)造自由的革命藝術宣言》產生的重要影響。通過這兩篇文章，可以看到在20世紀30年代晚期，抽象藝術與左派知識分子與自由主義革命之間的復雜關系。

另外還有一位有影響的人物，他是紐約現(xiàn)代藝術館的首任館長阿爾弗雷德·巴爾，1936年的時候，他策劃了一個現(xiàn)代藝術展，目的是希望將歐洲的現(xiàn)代藝術帶到美國。事實上，到20世紀30年代末期，美國抽象藝術已經(jīng)有了存在的土壤?，F(xiàn)在的問題是，美國的抽象藝術怎樣才有自己的特點？與歐洲拉開距離，或者如何才能建立自己的表述和話語權？因此，在20世紀四五十年代的批評中，一些核心的批評話語已經(jīng)形成，如“行動繪畫”“大畫幅”“色域”“無中心”等。當時，擺在格林伯格這代批評家眼前的任務，是怎么超越巴黎的現(xiàn)代藝術，讓紐約成為歐美現(xiàn)代藝術的中心。故此，對于批評家來說，就需要提出新的批評話語，并給予新的抽象藝術以理論支撐。就格林伯格而言，也是他最大的貢獻，不是提出了幾個概念，而是通過形式批評——現(xiàn)代主義的理論體系，將美國抽象表現(xiàn)納入到19世紀中期以來西方整個現(xiàn)代藝術的發(fā)展譜系中。他的觀點中有兩個核心概念：一個是形式簡化，一個是自我批判。簡單地理解，在他看來，抽象藝術發(fā)展最為內在的邏輯是形式的不斷簡化，而且，其遵從一個線性的發(fā)展邏輯，也即是說，后來的一定比此前的高級，而且形式表達會更純粹。稍加思索，會發(fā)現(xiàn)這個邏輯是很難成立的。關鍵的地方，在于格林伯格為“形式簡化”賦予了合法性，因為他將其與西方的現(xiàn)代哲學聯(lián)系起來，而這個哲學的根基來自于西方的理性批判傳統(tǒng)，這集中體現(xiàn)在康德的思想中。亦即是說，只要西方現(xiàn)代文化繼承和推崇理性批判的傳統(tǒng)，那么，抽象藝術就始終會有一種內在的動力，而形式的不斷簡化正是理性批判的外在顯現(xiàn)。對此，格林伯格在1962年的文章——《現(xiàn)代主義繪畫》中作了深入的討論。按照他的理解，西方的現(xiàn)代主義抽象，發(fā)展到最后，會出現(xiàn)一張空白的畫布也可以被看作是一幅抽象畫，盡管它可能不太完美。假設以中國藝術教育的思維，或我們對繪畫的既有認知，是根本不會同意格林伯格的批評理論的。原因在于，我們的藝術發(fā)展并不遵從所謂的內部批判邏輯。這個邏輯是什么？就是重視美術史的語境與線索，不斷以“新”的來取代既有的創(chuàng)作范式。

在形式批評——現(xiàn)代主義的批評理論體系中，美國的抽象表現(xiàn)主義不僅戰(zhàn)勝了歐洲，取代了巴黎的地位，而且形成了自身的話語權。同時，在這個話語體系中，還蘊藏著一些重要的概念，如前衛(wèi)、原創(chuàng)性、精英意識、白人男性的優(yōu)越感等。這也就是盛期現(xiàn)代主義抽象的特點。到這個階段，抽象藝術家不再需要面對一個表象世界，不再需要有一個再現(xiàn)的對象，相反，完全可以依靠形式去構筑一個自律的抽象世界。這套話語也成就了現(xiàn)代主義的個人神話。當然，這個體系也存在隱患，如果按照線性進化的方式不斷向前發(fā)展，當一幅空白的畫布也可以被看作是一幅抽象畫的時候，必然就走向了極致，根本無法再向前推進了。所以，邁克爾·弗雷德在1966－1967年間曾與極少主義有過交鋒，有一場影響深遠的爭論，并且堅持現(xiàn)代主義一定要消滅材料的“物性”。他認為西方現(xiàn)代繪畫仍有發(fā)展的空間，但絕不是走格林伯格所指出的道路——形式簡化，相反，是沿著既有的規(guī)范與慣例向前發(fā)展。到了20世紀60年代中后期，西方抽象藝術界普遍有一種焦慮，就是發(fā)現(xiàn)，抽象藝術幾乎很難再向前發(fā)展了。

第三個階段，也就是我所說的“反抽象的抽象”，也可以理解為觀念性抽象。它的運作邏輯是怎樣開始的呢？20世紀60年代中期，對格林伯格的理論和現(xiàn)代主義體系釜底抽薪的是極少主義。在20世紀60年代早期，極少主義藝術家對形式主義、結構主義都是推崇的，但1966年前后，他們走向了反面。尤其是極少主義向后極少主義轉變的過程中，形成的是一種全新的抽象話語，即觀念性抽象。在極少主義之前，還有兩位反現(xiàn)代主義抽象的開拓者，一個是弗蘭克·斯特拉。早在1959年的展覽中，他就推出了自己的《黑色繪畫》。用他自己的話解釋，就是你“看到的是什么就是什么”。對于自己的作品，他反復強調，這些形式?jīng)]有任何意義，沒有形而上的思想，更不是個人神話。那么，斯特拉到底想做什么？他是怎樣思考抽象問題的？實質上，他要針對的就是盛期現(xiàn)代主義，就是波洛克、德庫寧等所推崇的抽象形式中蘊藏的精英性、原創(chuàng)性、崇高感。斯特拉要粉碎的就是抽象藝術構筑的個人神話。但是，悖論就在于，斯特拉的作品仍然保留了抽象藝術的外觀。這是一種新型的抽象嗎？在我看來，這是一種反形式的形式主義，一種反現(xiàn)代主義意義上的觀念性抽象。另外，還有一位藝術家，他是萊茵哈特。他提出了一個全新的概念——“新學院主義的十二準則”。什么是繪畫？它應該是無肌理、無筆觸、無形式、無構圖、無明暗、無空間、無時間、無尺寸、無比例、無運動、無對象的。萊茵哈特所要針對和破壞、顛覆的仍然是現(xiàn)代主義的整套邏輯。新的問題依然存在，如果真按這種說法，不僅抽象藝術，包括繪畫都不可避免地會走向死亡。

在理論上對形式主義批評與現(xiàn)代主義理論做徹底否定的是批評家羅莎琳·克勞斯，她早期曾是格林伯格的追隨者。她認為，支持西方抽象藝術的現(xiàn)代主義敘事的失效，根源是——“格子”。格子導致了現(xiàn)代主義體系的坍塌。事實上，現(xiàn)代主義體系最核心的思想，是認為形式的自律可以捍衛(wèi)主體的自治。什么是“形式自律”？簡單地理解，是認為抽象藝術家作品中的點線面，完全可以構筑一個新的、自律的精神世界。然而，克勞斯卻說，其實我們都被騙了，是格子為這套話語提供了支撐。因為，在她看來，在西方繪畫中，自從透視主宰了二維平面之后，就逐漸形成了一個以“格子”為中心的視覺與觀看機制。在這個系統(tǒng)中的藝術家?guī)缀跏羌w無意識地就會受到這種視覺習慣的支配。在克勞斯的理解中，格子就是西方現(xiàn)代主義敘事的原罪。因為格子是自律的、封閉的，因此，它具有強烈的排他性。正是這種排他性，成就了現(xiàn)代主義的神話。20世紀70年代恰好也是結構主義向后結構主義轉向的時期，所以，克勞斯十分堅定地認為，是“格子”欺騙了觀眾。以克勞斯的批評理論為標志，形式主義批評進入了后結構主義階段，自此為止，已完全背離了格林伯格的現(xiàn)代主義道路。

于是，抽象還有可能嗎？這是20世紀60年代那代藝術家必須要面對的問題。對于批評家來說，既然格林伯格的理論已經(jīng)失效，那么如何形成一套新的批評話語呢？事實上，20世紀70年代以后，一些新的批評話語與解釋不斷涌現(xiàn)。比如，對波洛克的評價，也不再強調其抽象的現(xiàn)代主義特征，而是從身體、偶發(fā)、書寫和過程性切入。甚至在一些法國哲學家的評價中，認為波洛克的繪畫，實質是一種身體性的排泄，有一些污穢的東西。同樣，對日本的“具體派”如白發(fā)一雄的解釋，就完全放棄了格氏的形式主義，而是將其與東方的禪宗、日常的行動等思想聯(lián)系起來。包括對Twomply的解釋，也是強調個人的、微觀的、書寫性的因素，甚至將書寫、繪畫行為理解為一種心理上的療傷。不難發(fā)現(xiàn)，在經(jīng)歷了20世紀60年代觀念性抽象之后，批評與闡述理論也發(fā)生了很大的轉變。

有了西方這個背景，現(xiàn)在我們談中國的抽象藝術與批評話語。當然，中國抽象的評價與價值尺度肯定來源于本土的文化立場與藝術史上下文。也即是說，我們自己的梳理與闡述體系的建立是至關重要的。但這只是第一步。接下來的問題是如何面對西方。剛談了那么多，并不表示我完全認同西方的批評理論，更不是拿這套理論來評價中國的抽象藝術。而是說，在一個國際化的語境中，不以我們的意志為轉移，西方的理論就放在那里，是無法回避的。我們知道，在過去十多年里，中國有很多批評家參與到抽象的展覽與批評話語的建構中，譬如高名潞、栗憲庭、李旭、易英、朱青生、王端廷等等。我的問題是，像高名潞、栗憲庭，他們對抽象藝術最大的推動是什么？這個話題大家可能會有不同的看法，認為栗憲庭的《念珠與筆觸》并不能代表中國抽象藝術的全部？而高名潞的《極多主義》是否會狹隘，是否也存在一些局限性？這不是我現(xiàn)在要去討論的，相反，我想說的是，2003年，通過上述兩個展覽，兩位批評家都提出了新的評價中國抽象藝術的批評話語。對于中國當代抽象的發(fā)展，實質是邁出了重要的一步。

這讓我想起了意大利批評家奧里瓦先生。2010年，他在北京中國美術館策劃了《偉大的天上抽象》。奧里瓦曾對中國的當代藝術作出過重要貢獻。20世紀90年代初中國當代藝術在國際舞臺集中的一次展現(xiàn)，是他負責策劃的第45屆威尼斯雙年展上。奧里瓦上一次來北京，尤其是通過這個展覽，給予中國的抽象藝術很高的評價，并且給展覽取了一個非常好的名字——《偉大的天上的抽象》。我反復讀了奧里瓦的展覽文章，后來也寫了一篇評論。雖然奧里瓦是意大利一位非常有代表性的批評家，曾成功地推出了“超前衛(wèi)”，提出“文化游牧”概念，但當他在評價中國的抽象藝術時，除了由衷的贊美，仍然會存在一些問題，是他的整個評價標準都是西方的，更準確地說是格林伯格的。按照這種邏輯，即便他高度地肯定中國的抽象藝術，無非是在西方現(xiàn)代主義原有的譜系中，增加了幾個中國的抽象樣式而已。這是需要我們冷靜反思的。當然，可以理解的是，因為知識背景與文化情景的不同，奧里瓦的解釋難免有局限性。但事實上，如果我們沒有自己的評價體系，抽象藝術的價值是否會被遮蔽，甚至有完全被誤讀的危險？

在過去三十多年中，中國抽象藝術做過什么？又取得了怎樣的成就？我簡單地將其歸納為幾個階段。首先是“形式美”與20世紀80年代初的抽象。這個階段的任務簡單、明確，打破僵化的一元化的現(xiàn)實主義體系，讓藝術回歸審美、回到藝術本體。然而在后來抽象卻率先遭到批評。所以說，在20世紀80年代的語境中，抽象藝術絕不是簡單的形式問題，而是從一開始就涉及到更深層的問題。換言之，在那個時期，選擇抽象，就意味著藝術家選擇了反叛。并且，美學前衛(wèi)或反叛的背后是蘊含著社會態(tài)度的。

第二個階段是20世紀80年代中后期，像上海的藝術家余友涵、丁乙，北京的孟祿丁、馬可魯，四川的王川、朱小禾等等藝術家，都創(chuàng)作了抽象風格的作品。這個階段正好是“新潮美術”時期。當時抽象藝術的主要任務，是形成個人的風格和建構現(xiàn)代主義的范式。然而，因為20世紀90年代初全球政治格局的轉變，以及新一輪中國的改革開放，于是，在當時特定的文化語境下，20世紀80年代的現(xiàn)代主義運動迅速式微。實際上，“新潮美術”只有短暫的四年，盡管時間短暫，但任務著實很多，既要推動思想啟蒙，又要完成語言變革，甚至還要追求與西方同步。在這個過程中，一個無法回避的矛盾出現(xiàn)了，就是社會學敘事和審美敘事的砥礪與對抗。這種矛盾最突出的體現(xiàn)，在于“時代需要大靈魂”和“純化語言”的拉鋸。在當時的文化語境中，“大靈魂”最終勝出，甚至取得了壓倒性的優(yōu)勢。但這并不意味“純化語言”就失敗了。不過，需要承認的是，當社會學敘事具有絕對主導的時候，推崇現(xiàn)代主義語言變革的抽象無疑就會處于邊緣。從這個角度講，“新潮美術”的謝幕，已將抽象藝術在中國的發(fā)展置于一個尷尬的境地，那就是中國的當代藝術從一開始就沒有完成自身的現(xiàn)代主義的革命。而這一點也是中西抽象藝術最大的區(qū)別，也是中國的抽象不能進入第三階段，即“反抽象的抽象”最為內在的原因。因為西方盛期現(xiàn)代主義的抽象遵從內在邏輯的推進，是以前衛(wèi)的立場對既有的系統(tǒng)與范式進行挑戰(zhàn)。但是，由于缺乏現(xiàn)代主義的譜系，而且它原本就是一盤散沙，那么你的反擊，與既有系統(tǒng)所形成的張力從何而來呢？

20世紀90年代，中國的抽象在創(chuàng)作上是十分多元的，在媒介、表現(xiàn)、觀念等方面都有體現(xiàn)。但在本次展覽上，卻很少看到抽象水墨的作品。實際上，20世紀90年代，中國抽象藝術取得的最大成果就是水墨領域。比如楊詰倉、張羽、劉子建、王天德、李華生等人的作品。我也想說，經(jīng)歷了20世紀90年代的發(fā)展，中國抽象藝術至少在語言上可以跟西方同步了。也可以說，中國藝術家有了足夠的自信，也有了相對成熟的方法論，可以創(chuàng)作出相對完美的抽象藝術。不像20世紀80年代，那時還有一個時間差，到20世紀90年代末期，這個差距已經(jīng)不存在了。然而，中國的抽象藝術一旦進入國際，在面對西方時，你如何變得強大？如何覺得有不可替代的價值？現(xiàn)在的問題不是藝術家，而是批評家需要面對的了。換言之，中國出現(xiàn)的新的抽象，是需要有新的批評話語予以支撐的。于是，當我們回過頭再討論“念珠與筆觸”和“極多主義”的時候，我個人覺得，栗憲庭將“念珠與筆觸”與女性納鞋底結合起來，我也有不認同的地方，但至少，他在用中國的方式為創(chuàng)作予以闡述。譬如，針對高名潞的“極多主義”，盡管批評界有很多不同的看法，認為“極多”背后實質隱藏著西方的“極少”，也有人說“極多”與中國的“都市禪”的結合十分牽強，但是，最重要的地方，在于高名潞是從本土的藝術史邏輯與上下文去構建自己的批評理論，例如，他就特別提出了“極多”與“新潮美術”時期“理性繪畫”的關系。就批評話語與原創(chuàng)的理論來說，這兩位批評家的工作都是值得尊重的。受他們的啟發(fā)，2008年，我在北京偏鋒新藝術空間策劃了“走向后抽象”的展覽，也是希望呈現(xiàn)一些不同的、有別于西方現(xiàn)代主義抽象的作品。

那么，什么是“后抽象”，其實指的是觀念性抽象。我舉一個例子，以譚平的抽象作品為例，我不是從審美、形式表達的角度去理解的，而是強調這些形式背后的規(guī)則，以及創(chuàng)作的方法論。亦即是說，抽象語言背后的生成邏輯才是關鍵。比如藝術家筆下的覆蓋，就是一種典型的觀念性表達。在創(chuàng)作過程中，藝術家不停地重疊、堆砌，一遍又一遍，時間、過程、身體性體驗是重要的，最后觀眾所看到的只是繪畫的遺留物。再比如說孟祿丁的作品，完全消解了所謂藝術家的才情、性格、天賦，因為作品中那些抽象的形式是在“去主體”的前提下，是機械在相應規(guī)則的設定之下產生的。有必要補充的是，我所說的方法論，不是簡單的庸俗的工具論，而是說，藝術家要將自己的方法、語言生效的邏輯放在既有的藝術史背景中去考量，不斷推陳出新。

再有就是立足于傳統(tǒng)東方的美學觀念，然后做觀念性的轉換。比如說李華生的作品。其作品的特點，在于藝術家給自己限定了時間，從一天到一個月，由線生成面，讓格子不斷蔓延。在這類作品中，過程和時間不再是我們過去所理解的畫一幅畫所需要的自然時間，而是涉及到東方人對時間、對過程的理解，就像佛教中的“日課”，抽象的形式仍然只是創(chuàng)作過程或時間的副產品。再比如說王易罡的作品，在它的語匯和畫面結構中，有傳統(tǒng)山水的視覺元素，有意向表現(xiàn)的因素，也有西方抽象表現(xiàn)主義的東西，于是，他的抽象涉及到一個新的表現(xiàn)方式，就是對語言的重新編碼。通過對語言的解構、重新的組織，自然會改變作品的敘事邏輯。但總體的審美趣味，卻又是向東方的回歸。

最后，我希望談一個問題，那就是今天中國的抽象還有多少可能性？即使認為觀念性是抽象的出路，那么，怎樣才能為作品注入觀念。同時，我們以什么樣的標準來衡量觀念表達的有效性？就個人而言，我認為，如何將作品納入藝術史的邏輯是十分關鍵的。前面我們討論過格林伯格所說的情況，就是按照西方的自我批判，一幅空白的畫布也可以被看作是一幅抽象作品。我再舉兩個例子。這是邱志杰1993年的作品《書寫1000遍蘭亭序》。事實上，當他書寫到1000遍的時候，最后的作品是否可以看作是一件抽象？或者看作是觀念性的抽象？同時，不禁會問，這個作品生效的邏輯不就是源于傳統(tǒng)的書寫性經(jīng)驗嗎？再比如說楊詰蒼的《千層墨》，最后完成的“千層墨”與早期抽象藝術范疇所看到的抽象畫是否有本質區(qū)別？很顯然，看上去都是抽象，但藝術家從一開始，其創(chuàng)作的方法，及其背后形式運作的邏輯卻是完全不同的。這種差異，就源于觀念上的不同。

今天的抽象藝術，正是由于存在中西兩個不同的譜系，尤其是面對西方現(xiàn)代主義的參照系，所以，對藝術家的要求是很高的。我認為，其未來的出路之一就是走向觀念的抽象。惟其如此，才能擺脫現(xiàn)代主義意義的形式與風格，在方法與觀念的變革中，衍化為一種知識性生產。到那個時候，重要的不是表象上的內容，或表面的抽象形式，而是生成這幅畫的邏輯和話語是什么。到這個階段，就我個人而言，說明了中國的抽象開始進入到一個“后抽象”時期。

注釋：

[1] 2016年11月，上海民生美術館舉辦了《中國抽象藝術研究展》和展覽學術研討會，邀請了周憲、王端廷、李曉峰、馬欽忠等學者參加，本文是我在研討會上的發(fā)言整理稿。

[2]參見Harold Rosenberg：“The American Action Painters”，Reading Abstract Expressionism，Yale University Press，2005.

[3]參見Diego Rivera and Andre Breton：“Manifesto: Towards a Free Revolutionary Art ,”Partisan Review, Fall 1938.盡管這篇文章是以迭哥·里維拉和安德烈·布雷東的署名發(fā)表的，但實際是托洛茨基完成的。參見：創(chuàng)造自由的革命藝術宣言[J].世界美術.1991(4).

[4]參見Michael Fried：“Art and Objecthood”，Art and Objecthood-Eassays and Reviews，The university of Chicago Press。沈語冰先生已翻譯該文，由江蘇美術出版社于2013年出了中文版。

[5]〔美〕喬納森·費恩伯格.1940年以來的藝術——藝術生存的策略[M].王春辰、丁亞蕾譯，易英審校，北京：中國人民大學出版社，2006:388.

[6]羅莎琳·克勞斯.前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話[M].周文姬等譯，南京：江蘇美術出版社.2016.

[7]何桂彥.奧里瓦的“偏見”[J].東方藝術.2010(4).

[8]參見何桂彥.走向后抽象[M].石家莊：河北美術出版社，2008.