鄒 紅

戲劇作品的改編、重排乃至重塑，在今天的舞臺(tái)上并不鮮見(jiàn)，特別是近年來(lái)，大量由文學(xué)作品改編的戲劇被搬上舞臺(tái)，復(fù)排、重排的經(jīng)典作品也不在少數(shù)。這其中有得有失。田漢先生的《名優(yōu)之死》就曾三次登上首都劇場(chǎng)。由任鳴、閆銳執(zhí)導(dǎo)的田漢舊作《名優(yōu)之死》作為北京人民藝術(shù)劇院（下稱“北京人藝”）2018年度的收官之作，于12月20日在首都劇場(chǎng)公開(kāi)亮相。這是自北京人藝建院以來(lái)，《名優(yōu)之死》第三次登上首都劇場(chǎng)。1957年，《名優(yōu)之死》首度在北京人藝上演，導(dǎo)演夏淳，演員有童超、金昭、于是之、金雅琴等；1979年，北京人藝復(fù)排《名優(yōu)之死》，導(dǎo)演仍為夏淳，童超、譚宗堯、金昭、于是之等主演，演出陣容堪稱一流。相比之下，2018年版的《名優(yōu)之死》則改為由年輕演員擔(dān)綱，如導(dǎo)演兼主演閆銳、劉鳳仙的扮演者李小萌、楊大年的扮演者楊佳音等，他們此前都不曾在北京人藝的舞臺(tái)上出演過(guò)大戲主角。但從舞臺(tái)表現(xiàn)及媒體的相關(guān)報(bào)道來(lái)看，新版《名優(yōu)之死》的演出確實(shí)不負(fù)眾望，交上了一份令人滿意的答卷。無(wú)論是閆銳、李小萌表現(xiàn)出的戲曲功底，還是融戲曲于話劇的舞臺(tái)調(diào)度，乃至虛實(shí)相生、意境渾然的舞美處理，都令觀眾大飽眼福，無(wú)愧于北京人藝的精良制作。

而從個(gè)人觀感來(lái)說(shuō)，新版《名優(yōu)之死》在改編方面更值得關(guān)注。

一

據(jù)《田漢文集》編輯介紹，田漢此劇作于1927年冬，本為兩幕劇，同年在“魚龍會(huì)”首演及南國(guó)社公演時(shí)都是兩幕，1929年1月南國(guó)社赴南京公演時(shí)中間加了一幕，后來(lái)正式出版即為三幕劇。似乎可以說(shuō)，田漢對(duì)《名優(yōu)之死》的處理更像是一出獨(dú)幕戲，雖分為兩場(chǎng)，但場(chǎng)景不變，都是戲院的后臺(tái)。在人物關(guān)系的設(shè)置、情節(jié)沖突的安排上也比較簡(jiǎn)單，即便后來(lái)增加了一幕，將場(chǎng)景改為劉振聲家客廳，也還是一出演出時(shí)長(zhǎng)為一小時(shí)左右的小戲。后來(lái)的演出，包括北京人藝在1957年、1979年的兩次演出，也基本上遵循田漢原作設(shè)定的格局，并未進(jìn)行大的改動(dòng)。

然而，2018年版的《名優(yōu)之死》與之前的演出不同，演出時(shí)間長(zhǎng)達(dá)一個(gè)半小時(shí)，將原來(lái)的小戲擴(kuò)展成了大戲。據(jù)導(dǎo)演閆銳介紹，此番二度創(chuàng)作融入了很多新的內(nèi)容：“原來(lái)時(shí)間并不長(zhǎng)，我們把它擴(kuò)充、增加一些內(nèi)容；包括原來(lái)沒(méi)有展現(xiàn)到前臺(tái)的表演，我們也融入了很多戲中戲，再構(gòu)成一個(gè)完整的和比較全面的大戲?！?/p>

將新版《名優(yōu)之死》演出本與田漢原作對(duì)讀，不難看出演出本作了大量的增補(bǔ)。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，原作一萬(wàn)五千余字，演出本將近兩萬(wàn)四千字，較原作增加了三分之一。這些增加的部分比較均勻地分布在三幕中，其情況大概可以分為三類：

一為戲外戲，主要是開(kāi)場(chǎng)時(shí)增加了戲院經(jīng)理與跑龍?zhí)渍叩膶?duì)話，以及第二幕結(jié)束和全劇終場(chǎng)時(shí)的“班社訓(xùn)詞”。分量雖然不多，卻有點(diǎn)題之意，如經(jīng)理與跑龍?zhí)渍咧裕?/p>

箱口上不得坐人。尤其是大衣箱。帶上神怪臉子就別言語(yǔ)了，壞規(guī)矩……腳不能磕箱子。后臺(tái)不能打傘犯忌諱。你，光著膀子給誰(shuí)看呢，穿上水衣子，一點(diǎn)規(guī)矩都不懂么？

前臺(tái)不準(zhǔn)言更，后臺(tái)不準(zhǔn)言夢(mèng)。不準(zhǔn)拉空弓，亦不準(zhǔn)扔彩頭。開(kāi)戲前不準(zhǔn)上臺(tái)，開(kāi)戲后不準(zhǔn)掀簾私窺。

這既是舊時(shí)梨園行規(guī)，又隱含了改編者的某種表現(xiàn)意圖。

二為戲中戲，如第二幕插入劉鳳仙表演《霸王別姬》中虞姬舞劍一段，第三幕插入劉振聲表演《上天臺(tái)》中劉秀在太廟祭祀忠魂、氣絕身亡一段。前者由戲曲演員注重基本功訓(xùn)練切入，引出前人傳承下來(lái)的表演程式當(dāng)不當(dāng)改、當(dāng)怎樣改的話題。劉鳳仙認(rèn)為只要觀眾認(rèn)可，“臺(tái)上演的火爆，臺(tái)下歡迎叫好”，就沒(méi)什么問(wèn)題；而在劉振聲看來(lái)，演出應(yīng)該表現(xiàn)角色的情感，傳達(dá)作品的韻味，“唱的演的是人物的心境，不是賣弄唱腔和身段”。后者借劉秀錯(cuò)殺忠臣、心生幻覺(jué)的戲劇情境，將劇中眾鬼魂的索命聲與現(xiàn)實(shí)中臺(tái)下喝倒彩聲融為一體，劉振聲在表演角色倒地身亡的同時(shí)，也真的死在了舞臺(tái)上。

三為戲生戲。所謂戲生戲，是指基于原作的既定情境和角色性格，結(jié)合改編者意圖增補(bǔ)的對(duì)白和動(dòng)作。在演出本所有增補(bǔ)內(nèi)容中，此部分所占比重最大。其中有些部分與原作黏合度較高，若不加比對(duì)很難看出是新增內(nèi)容。如第一幕中左寶奎分別給戲院經(jīng)理、蕭郁蘭講梨園掌故兩段，第二幕中左寶奎感謝劉振聲給自己增加包銀一段、楊大爺給劉鳳仙送點(diǎn)翠頭面一段等，幾乎可謂水乳交融。有的部分則有較明顯的疏離感，如第二幕中劉振聲、左寶奎給小報(bào)記者王梅庵講戲曲表演一段，與劇情進(jìn)展、人物性格就不盡相合。尤其是第三幕中劉振聲、劉鳳仙二人關(guān)于守與變的爭(zhēng)論，完全忽略了田漢原作中劉振聲也曾改詞的事實(shí)，從而將其置于自相矛盾之中。

演出本除增補(bǔ)外，還有兩個(gè)小的變動(dòng)。一是簡(jiǎn)化了出場(chǎng)人物，田漢原作中劉振聲弟子除劉鳳仙、蕭郁蘭外，還有劉鳳仙的師妹劉蕓仙，演出本將其與蕭郁蘭合并；除小報(bào)記者王梅庵外，還有新聞?dòng)浾吆尉懊?，演出本也予以刪去。二是改變了故事發(fā)生地點(diǎn)，田漢原作中故事發(fā)生在上海，王梅庵供職的是《春申日?qǐng)?bào)》，演出本將地點(diǎn)改為北平，《春申日?qǐng)?bào)》也被相應(yīng)地改成《北平新報(bào)》。這類變動(dòng)只是為了方便演出，無(wú)關(guān)宏旨，但前述增補(bǔ)卻在一定程度上改變了田漢原作，導(dǎo)致主題和人物性格的偏移。

綜上，新版《名優(yōu)之死》嚴(yán)格說(shuō)來(lái)已非田漢原作，而更應(yīng)該看作是一個(gè)改編本。

二

總體上看，北京人藝新版《名優(yōu)之死》對(duì)田漢原作的改編是成功的。

首先，改編者對(duì)原作語(yǔ)言的揣摩下了很大功夫，增補(bǔ)部分與原作風(fēng)格、人物性格都保持了一致，這很難得。如第二幕中楊大爺送劉鳳仙頭面時(shí)兩人的對(duì)白：

楊大爺：你要帶上這副頭面上了臺(tái)再唱《貴妃醉酒》，那就是真正的楊貴妃呀。

劉鳳仙：再好也是臺(tái)上的楊玉環(huán)。下了臺(tái)，貴妃下妝，脫霞帔，卸鳳冠，似嫦娥離廣寒，楊玉環(huán)成了王寶釧，還是個(gè)苦人。師父說(shuō)，我們唱戲的人是苦命，戲里的人也是苦人。

楊大爺：人生有限，歲月有邊，樂(lè)也一天愁也一天。若總是苦悶著過(guò)，倒不如灑脫自然。鳳仙，戲是假的。看看戲外的世界。

劉鳳仙：我也常常想，不想唱了?？芍挥性趹蚶镂也拍茏鲎约合胱龅膲?mèng)。做廣寒宮的夢(mèng)，做御花園的夢(mèng)，做自己的夢(mèng)，等鑼鼓一停，夢(mèng)也就醒了。

這的確道出了劉鳳仙的心底話，雖非出自田漢之手，卻毫無(wú)違和感。類似的語(yǔ)言還有不少，特別是左寶奎、楊大爺二人增補(bǔ)的臺(tái)詞，大多能切合其聲口，說(shuō)者唇吻流利，聽(tīng)者自然入耳。再如劉鳳仙、劉振聲的兩句對(duì)白：

劉鳳仙：先生，我以為這唱戲是為了活著。

劉振聲：我活著是為了唱戲。

這無(wú)疑是點(diǎn)睛之筆。短短兩句話，道出了師徒二人對(duì)待唱戲與人生的根本差異，且令臺(tái)下聽(tīng)眾過(guò)耳難忘。

其次，在嘗試話劇與戲曲的融合、借鑒戲曲美學(xué)精神方面，新版《名優(yōu)之死》較田漢原作有著更自覺(jué)的追求，也收到了很好的成效。如果說(shuō)田漢原作本身已為話劇民族化探討奠定了良好的基礎(chǔ)——?jiǎng)”局v述了一個(gè)發(fā)生在梨園行的故事，而場(chǎng)景又設(shè)定在戲院后臺(tái)，這就使得眾多戲曲元素可以在話劇舞臺(tái)上直接呈現(xiàn)，那么新版《名優(yōu)之死》又更進(jìn)了一步，不僅將原作中某些置于幕后的表演直接搬上舞臺(tái)，而且較為充分地利用諸如戲中戲、演員臺(tái)下練功等形式展示戲曲之美。如第二幕中劉振聲指導(dǎo)蕭郁蘭練功、劉鳳仙表演虞姬舞劍等情節(jié)，在生動(dòng)揭示好演員須有“真玩意兒”這一道理的同時(shí)，也為演出增添了濃郁的戲曲色彩。此外，與先前演出中琴師表演僅限于為劉鳳仙等人伴奏不同，新版賦予了琴師更大的表演空間，扮演琴師的趙宇一把胡琴拉得出神入化，開(kāi)場(chǎng)時(shí)的獨(dú)奏仿佛歌劇中的序曲，劇中的旁奏更為演出營(yíng)造了悲涼的氛圍。再加上燈光、舞美的作用，整臺(tái)演出韻律流暢、轉(zhuǎn)換自然，既有戲曲的神韻，又不失話劇的嚴(yán)謹(jǐn)。

再次，較之田漢原作，新版《名優(yōu)之死》在劇本的主題意蘊(yùn)方面有所豐富，并使之更貼近當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。田漢原作中借左寶奎之口批評(píng)劉鳳仙“不在玩意兒上用工夫，專在交際上用工夫”，認(rèn)為楊大爺之所以勾搭她，根源還在于鳳仙“自個(gè)兒不好”。這實(shí)際上構(gòu)成了《名優(yōu)之死》戲劇沖突的主線。改編本強(qiáng)化了原作的這一主題，突出了行業(yè)規(guī)矩和做人氣節(jié)的重要性。正如導(dǎo)演任鳴所言：一個(gè)行業(yè)的規(guī)矩和氣節(jié)，關(guān)系著它的生存和毀滅。不難想象，任鳴如此解讀，如此處理，實(shí)與中國(guó)當(dāng)下演藝界的不良風(fēng)氣密切相關(guān)。這有演員自身的問(wèn)題，也有資本、權(quán)勢(shì)對(duì)藝術(shù)的侵襲。劇中楊大爺這一角色本來(lái)定位于黑社會(huì)勢(shì)力，屬于傳統(tǒng)戲文中的惡霸一類，但在新版《名優(yōu)之死》的演出中，卻令人很容易聯(lián)想到某些將金錢、權(quán)勢(shì)凌駕于藝術(shù)之上的人物。與之相關(guān)的另一個(gè)問(wèn)題是：演員在臺(tái)上的表現(xiàn)，究竟是業(yè)內(nèi)行家說(shuō)了算，還是臺(tái)下的觀眾說(shuō)了算。劇中劉鳳仙、劉振聲二人關(guān)于要不要“守舊”的爭(zhēng)論，正折射出現(xiàn)實(shí)中人們對(duì)此問(wèn)題的困惑。顯然，將對(duì)上述問(wèn)題的思考融入戲中，會(huì)形成明顯的現(xiàn)實(shí)指向，從而對(duì)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感。

新版《名優(yōu)之死》，或者說(shuō)改編本也還存在可以商討之處。依我之見(jiàn)，問(wèn)題主要出在第三幕。一是劉振聲師徒二人關(guān)于守與變的爭(zhēng)論是否合適。不是說(shuō)這個(gè)問(wèn)題沒(méi)有思考、討論的必要，而是說(shuō)在這個(gè)問(wèn)題上，劉鳳仙并不適宜作為爭(zhēng)辯的一方。觀眾已經(jīng)知道，第二幕中劉鳳仙因?yàn)檫`背劇情飆高音、舞刀花遭到劉振聲的批評(píng)，錯(cuò)在劉鳳仙，如果再讓她和劉振聲爭(zhēng)論戲能不能改、要不要改，顯然難以勝任，而且可能會(huì)將追求不同當(dāng)作劉鳳仙離去的原因。更重要的是，對(duì)此問(wèn)題的討論必然會(huì)令人聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)。如果說(shuō)劉振聲守舊的主張代表了正確的一方，那么對(duì)田漢原作的刪改增補(bǔ)，以及不同于北京人藝先前演出形式的處理就成了錯(cuò)誤的行為。二是將原作中劉振聲演唱《打漁殺家》改為《上天臺(tái)》是否合適。我們姑且不說(shuō)田漢在《名優(yōu)之死》中選擇的幾出舊戲都有某種隱喻意味，《打漁殺家》中的蕭恩父女與劉振聲、劉鳳仙有某種類似；我們也不說(shuō)田漢據(jù)以塑造劉振聲形象的原型——清末京劇名家劉鴻聲原本就是死在后臺(tái)；如果只是因?yàn)椤渡咸炫_(tái)》中的劉秀是死在舞臺(tái)上，只是因?yàn)槟莻€(gè)高難度的倒地動(dòng)作而做出如此選擇，那未免因小失大。畢竟《上天臺(tái)》的劇情和舞臺(tái)氛圍都與《名優(yōu)之死》有太大的反差，而舞臺(tái)表演空間由后臺(tái)轉(zhuǎn)換為前臺(tái)也過(guò)于生硬，本來(lái)流暢的戲劇節(jié)奏到此形成窒礙。如果能有一個(gè)妥善的解決辦法，使之更合情理，相信新版《名優(yōu)之死》能如任導(dǎo)所愿，有望成為北京人藝舞臺(tái)上的保留劇目。

三

這也許不是巧合，在2018年歲末北京人藝推出新版《名優(yōu)之死》的前一年，田漢的另一出代表作《關(guān)漢卿》在闊別多年后再度登上北京人藝舞臺(tái)。兩出戲都與戲曲相關(guān)，《名優(yōu)之死》的主角是演員，而《關(guān)漢卿》的主角是劇作家，就是說(shuō)，兩出戲都有相當(dāng)?shù)膽蚯兀聦?shí)上兩出戲在話劇引入戲曲手法，或融戲曲于話劇方面都有不俗的表現(xiàn)，都得到業(yè)界的好評(píng)。當(dāng)然兩出戲也都對(duì)原作有所刪改，所不同者，由唐燁執(zhí)導(dǎo)的《關(guān)漢卿》用的是減法，而任鳴、閆銳執(zhí)導(dǎo)的《名優(yōu)之死》用的是加法。

平心而論，改編中的“加法”與“減法”各有其難度，“加法”的難度在于改編者能否吃透原作的精髓，化“我”為“他”。以樹(shù)為喻，減法是刪繁就簡(jiǎn)，把不適于搬上舞臺(tái)的部分去掉，加法是老樹(shù)新花，須在舊有的樹(shù)干上生發(fā)出新的枝葉花朵。新的枝葉花朵能否長(zhǎng)出、新長(zhǎng)出的枝葉花朵與原有的樹(shù)干是否能成為一個(gè)有機(jī)的整體，一方面取決于老樹(shù)的生命力，另一方面則取決于栽培者的技藝。如果栽培者精于此道，則不僅能使老樹(shù)枝繁花盛，而且所生枝葉、花朵能獲得充足的養(yǎng)分，生機(jī)盎然；反之，如果栽培者不諳此道、強(qiáng)行嫁接，則其枝葉、花朵終難存活。

“改戲，可以。那得先把老先生傳下來(lái)的東西吃透了再想著改。”這是演出本《名優(yōu)之死》中劉振聲的一句臺(tái)詞，說(shuō)的正是這個(gè)道理。

注釋：

[1]田漢.《田漢文集》第一卷[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1983：3、447.

[2]田漢原作第三幕中記者何景明與左寶奎有段對(duì)話：何說(shuō)：“劉老板的味兒真夠，他好象改了詞兒了。”左說(shuō)：“是啊，他時(shí)常把一些不合適的詞兒給改了，臺(tái)底下年輕的觀眾很歡迎，守舊的先生們就不大贊成。壞蛋們就利用這些不明白的老先生們來(lái)反對(duì)他，說(shuō)他不守規(guī)矩，破壞老戲?！毖莩霰緞h去了這段對(duì)話。