李 偉

戲曲現代戲的創(chuàng)作從辛亥革命算起已經有一百多年的歷史，產生了不少優(yōu)秀的作品，基本上證明用戲曲這種藝術形式來表現現代生活是可能的。張庚、郭漢城先生都先后宣稱戲曲現代戲“已經成熟”(張庚，“社會主義” 230)或“不斷趨向成熟”(郭漢城 27)，劉厚生先生也認為它已經解決了“藝術創(chuàng)造”即形式與內容不協調的問題，完成了歷史使命(8)。然而，戲曲現代戲應該怎樣才能更好地發(fā)展，還是有許多值得探討的問題。

任何探索與實踐都離不開理論的指導，也必然伴隨著各種觀點的爭鳴。在戲曲現代戲的創(chuàng)作實踐過程中，也是如此。有些理論經過實踐的檢驗，被認為是有價值的，就繼續(xù)運用到實踐中去；有些理論則有可能經受不住實踐的檢驗，最后被淘汰；還有些理論可能先被錯誤地批評，后來又被重新審視、采用、煥發(fā)新的光輝。這些都是正?，F象。歷史正是在這樣的反復中逶迤前行的。本文要做的，就是嘗試檢討與戲曲現代戲創(chuàng)作有關的幾個理論問題，以期于實踐有所裨益。

一

戲曲現代戲創(chuàng)作的理論誤區(qū)之一是，把程式性作為中國戲曲的一大特征，進而認為，戲曲現代戲創(chuàng)作如果不實現程式化，就不是戲曲。

張庚先生把“程式性”作為中國戲曲的三大藝術特征之一，他這樣解釋程式：“程式，是戲曲反映生活的表現形式?！薄氨硌莩淌?，就是生活動作的規(guī)范化，是賦予表演固定的或基本固定的格式。”“它是生活動作的舞蹈化。”他還認為，“戲曲的程式不限于表演身段，大凡劇本形式、腳色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面帶有規(guī)范性的表現形式，都可以泛稱為程式?！辈⒅赋隽顺淌交瘜蚯闹匾饬x：“程式的普遍、廣泛的運用，形成了戲曲既反映了生活，又同生活形態(tài)保持若干距離；既取材于生活，又(有)比生活更夸張、更美的獨特色彩。離開了程式，戲曲的鮮明的節(jié)奏性和歌舞性就會減色，它的藝術個性就會模糊。因此，程式對于戲曲，不是可有可無的東西，為了保持戲曲的特色，就必須保留程式?！?“中國戲曲” 3)然而傅謹先生在談到戲曲現代戲創(chuàng)作時，則指出了程式與現代生活的內在矛盾：“如果我們認同程式化是戲曲最為本質的藝術特征，不向程式化方向發(fā)展的現代戲就只能是一個幻想”(61)?，F代戲是否應該追求使用程式呢？如果現代戲不追求程式，那還是戲曲嗎？

其實，任何成熟的藝術形式，都有自己的藝術規(guī)范，即程式。芭蕾有芭蕾的程式，歌劇有歌劇的程式，律詩有律詩的程式，八股文有八股文的程式。從這個意義上講，泛稱意義上的“程式”并不是戲曲的藝術特征，而是所有成熟藝術形式都應具備的“套路”和“章法”。當我們說到戲曲的程式時，往往就是指它的“表演程式”，而“表演程式”無非是對某些生活內容的虛擬性表演的固定化，它仍然是戲曲“虛擬性”藝術特征在表演上的體現，只不過重點在因某些生活內容的“模式化”而導致表演手段的“固定化”，比如武將披甲上馬的一套動作形成了戲曲舞臺上“起霸”程式，這套固定的虛擬動作具有某種“普適性”和“泛用性”，只要在表現武將出場的場合都可以拿出來使用，就好比漢語中的“成語”，既有典故、出處或高度的概括性，又能適用于許多相似的場合。當然，傳統戲曲表演不可能都由程式組成，程式表演還是需要和大量自由的虛擬表演結合起來才能講好一個故事，正如我們說話、寫文章不可能全用成語堆砌而成，而需要和大量普通詞匯一起表情達意一樣。從這個意義上說，戲曲中的程式表演和一般表演都是虛擬表演，區(qū)別只在于前者是固定化的而后者是自由而靈活的。

同樣也如張庚先生所說，“程式都是直接或間接來源于生活的”(“中國戲曲” 3)。程式這種固定化的虛擬表演之所以大量存在，乃是因為我國古代人民的生活本身有許多模式化的、禮儀化的、同質化的內容，而且數千年來變化不大。帝王將相、才子佳人、販夫走卒，既有各自相對穩(wěn)定的生活內容，又有明顯的階級等差，并且都在其起居住行、言行舉止、穿衣戴帽等各個方面表現出來。而進入現代社會以后，生活內容日益豐富多彩，世俗化程度不斷深入，表面的階級差異不再明顯。高度模式化、禮儀化、同質化的生活內容只會出現在某些極其特殊的時刻，比如婚禮和葬禮等，大多數時候人們的生活是不拘一格的。也許現代生活中的某些內容在某些階段還有極其相似的一面，但這些內容常常還來不及穩(wěn)定和沉淀就會被迅速發(fā)展的、日新月異的時代所改變，比如通訊從過去的打電話到后來的手機到今天的視頻聊天等，交通從過去的自行車到公交、小車到高鐵、飛機等，日常工作從過去的手動到機械化到全自動等，沒幾年就會發(fā)生各種更新換代、各種花樣翻新，將這些內容進行自由的虛擬表演尚可，但進行固定的程式表演幾乎不可能。

事實上，從藝術實踐上看，表演程式化的程度也是各不相同的。一般來說，表現古代生活的，程式化程度會高一些，表現現代生活的，程式化程度就會低一些；表現貴族生活的，程式化程度會高一些，表現民間生活的，程式化程度會低一些。體現在不同的劇種上則是，梨園戲、昆劇、京劇等歷史比較悠久的，比較多地表現古代社會、才子佳人、帝王將相的生活的，表演的程式化程度就會高一些；而黃梅戲、越劇、滬劇、評劇等表現民間生活的現代新興戲曲，表演程式化程度就會低得多。而有些戲曲現代戲中新創(chuàng)的某些表演，如打電話舞、拉洋車舞、開小車舞等，由于沒有長期的普遍的適用性，其實最多也只能算現代生活的虛擬表演，而不能稱為新的“程式”。我們不能因為這些新興劇種的程式化程度不高和現代戲的新創(chuàng)表演還不是程式，就不能稱之為戲曲。

總之，表演程式的確在某些古老的戲曲劇種中大量存在。但必須注意，并非所有的戲曲都有嚴格的、高度的程式；程式也并非戲曲與生俱來的特征。許多所謂程式實際上是某些傳統生活內容的比較固定的音樂化、虛擬化、節(jié)奏化即歌舞化表演。如果生活變化了，多樣了，就難于用比較固定的程式化動作表現了，但依然可以用虛擬的、音樂化的、節(jié)奏化即歌舞化的方式來表現。當用這種歌舞的方式表現現代生活的時候，可能會形成新的程式，也可能形成不了新的程式，但只要有歌舞的特征，即音樂化、節(jié)奏化、虛擬化的特征，就依然可以認為是戲曲。這樣，就不存在說現代戲一定要追求程式化的問題，傅謹先生的問題其實也就不成問題了。

二

與程式化緊密相連的是另一個概念：行當化。戲曲現代戲創(chuàng)作的理論誤區(qū)之二是，把行當化視為戲曲的又一特征，進而認為，戲曲現代戲必須用行當塑造人物，否則就不是戲曲。

《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》這樣解釋“腳色行當”：“中國戲曲特有的表演體制?；蜃鹘巧挟?。史稱腳色、部色，昆曲稱家門，通稱行當，簡稱行。有雙重含義：它既是戲曲中藝術化、規(guī)范化的性格類型；又是帶有性格色彩的表演程式的分類系統。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。戲曲表演在創(chuàng)造人物形象時，既要求性格刻畫的真實、鮮明，又要求從程式上提煉和規(guī)范，因而唱念做打各類程式無不帶有性格的色彩；經過長期的藝術磨練，性格相近的藝術形象及其表演程式、表現手法和技巧逐漸積累、匯集而形成行當?！苯庥穹逑壬J為“腳色制對中國戲劇具有根本性的意義”(86)，并指出“京戲在近代走向名角龍?zhí)字频幕蔚缆芬约爱敶S多新編戲因話劇觀念的影響有意淡化腳色制，皆不宜視為中國戲劇自身演進的必然結果。假如腳色制為中國民族戲劇之根本，離開了腳色制，我們又該到何處去找尋中國戲劇呢”(93)，幾乎把腳色制的興廢和戲曲的存亡直接畫等號了。

以行當為中介塑造人物形象是中國戲曲不同于西方話劇的鮮明特征。張庚先生說：“戲曲表演藝術與其他藝術所要遵循的共同規(guī)律是要在生活中間去尋求創(chuàng)作的源泉，尋求人物。戲曲表演藝術的特殊規(guī)律，就是通過‘行當’和‘流派’的手段，創(chuàng)造舞臺色彩鮮明濃烈的人物形象?！?“漫談” 240)王安祈先生對此亦有深入論述：“斯坦尼斯拉夫斯基體系的表演方法是以‘體驗’為主，訓練過程包括形體與心理，形體方面明確要求肢體、聲音、體態(tài)、姿勢的肖似，心理方面也強烈要求演員必須設身處地的想象所飾人物的內心，形體與心理二者必須統一，而表演時則引出記憶中的情緒，是一套‘重新經歷的創(chuàng)造過程’，演員將自我融入角色之中，以角色自居而體驗出外部動作。體驗派的表演以‘來自生活、貴在真實’為準則，‘演員——劇中人’之間無須通過程式規(guī)范的關卡，這套表演和戲曲表演在本質上的不同，或可以下圖簡單表示：(1)戲曲：演員——角色(各行當表演程式)——流派(流派宗師表演個性與氣質風格)——劇中人；(2)斯坦尼斯拉夫斯基體系：演員(體驗重新經歷的創(chuàng)造過程)——劇中人?！彼固鼓狍w系在塑造人物時，不需要通過腳色行當這一中間環(huán)節(jié)，這是與中國戲曲最大的不同。

在戲曲表演中，每個人物都屬于生旦凈末丑中某一個行當，每個演員從學戲之日起，就明確地歸屬于某個行當(甚至流派)，每個行當都有屬于自己行當的一套表現人物的表演程式或獨特手段。因此，行當化是中國戲曲特有的表現手段，當然是中國戲曲的重要特征。

但在戲曲現代戲創(chuàng)作中要求行當化與現代生活表現、現代人物塑造是有矛盾的。行當意味著根據人物的年齡、性別、身份、性格等將角色分為生旦凈丑等若干大類，每一大類下再分為若干小的類別。然后每個劇中人物根據其特點對應由某個行當來表演(應工)。實際就是把每個人物先分門別類，然后再“類型化”地表現出來。然而現代生活豐富多彩，現代人物性格多樣，現代戲劇要求從人物的個體復雜性出發(fā)，追求人物塑造的真實性、豐滿性與獨特性，追求塑造“圓形人物”，最排斥的就是人物塑造的“類型化”與“扁平化”，因此與行當化的理念是格格不入、背道而馳的。戲曲行當是將生活拉開一段距離來觀照的藝術，我們很難想象時間和空間上都離我們很近的現代人物通過勾臉譜、掛髯口來演繹。

那么，行當化演員訓練體系是否還有存在的必要？回答是肯定的。戲曲演員在學習的過程中，仍然必須分行當學習相應的表演程式，同時對于天分高的演員如果能夠跨行當地學習相鄰行當的表演程式，對于今后塑造豐富復雜的人物形象將大有裨益。為了塑造豐富復雜的人物，可以嘗試打破行當，運用多種行當的技巧塑造豐富多元的人物形象。在這方面，現代京劇《駱駝祥子》里黃孝慈、陳蒼霖的表演，新編歷史劇《曹操與楊修》里尚長榮的表演，都是化用不同行當的表演技巧塑造豐富人物形象的成功先例。但對于表現不斷變化的現代生活與塑造不斷深化的現代人物而言，“跨行當化”“泛行當化”都只是過渡階段，“去行當化”恐怕將成為必然。

但這是否意味著就取消了戲曲呢？回答是否定的。中國戲曲并不是一開始就有行當的，而是經過多年的積累、探索之后形成相對穩(wěn)定的行當。這種行當化的表現手法和程式性的表演動作一樣，是中國傳統社會的超穩(wěn)定形態(tài)在戲曲藝術上的反映?，F代社會生活大大地發(fā)展變化了，急遽地豐富多元了，那么，用來表現它的戲曲藝術也應該相應地發(fā)生變化。不必為了戲曲的行當化而把現代豐富多彩的圓形人物硬性地裝入行當化的模板里，而應該有效地利用、化用行當化的傳統資源，萃取不同行當的技巧演繹具有豐富個性的現代人物。

三

與前面兩點相聯系并進一步的是，戲曲現代戲創(chuàng)作的誤區(qū)之三：把“戲曲化”作為創(chuàng)作的目標，把“戲曲化”作為評價現代戲成功與否的重要標準，然而對什么是“戲曲化”卻語焉不詳。

“戲曲化”是一個內涵不清、似是而非的詞，但一度卻是新創(chuàng)戲曲的一種無上的標準，任何藝術創(chuàng)新都會在“戲曲化不夠”“京劇不姓京”“越劇不姓越”等批評面前敗下陣來。

所謂“戲曲化”無非是說一部新戲應該像戲曲。既然是“像戲曲”，一定是像“已有的”戲曲。既然是像“已有的”戲曲，那就是希望戲曲最好不要有變化，或者是變化不要太大，還有很多原來的痕跡，否則就不是戲曲了。這種從某種意義上否定戲曲有表現現代生活、現實題材的必要性的觀點，其實已經被歷史實踐所否定。歷史已經證明，戲曲變得不像以前的戲曲了，也仍然還可以是戲曲。根據路應昆先生的研究，“粵劇在民初”“大量編演緊貼現實的新劇以替換老套故事，腳色行當從十大行變成了‘六柱制’，唱念語音以粵語代替‘官話’，唱法改假嗓為平喉，唱腔不再以梆黃(梆子、二黃)為主，而是大量吸納小曲、‘時代曲’乃至外國歌曲之類，伴奏引入了薩克斯等西洋樂器，舞臺美術也花樣百出，等等。經此一番大刀闊斧的改造，劇種面目大大改觀，清代粵劇的‘劇種特色’實際上舍棄了大半。按照今天的劇種概念，轉型后的粵劇可以說已經變成了另一個劇種”(9)。如果以表現新的時代內容為目的，必然會帶來劇種形式的新變化。新編戲如果很多方面都還像傳統戲，處處以傳統形態(tài)的維護為旨歸，那還要新編干什么？

“戲曲化”正是在用一種過去的戲曲印象、戲曲特征來要求和規(guī)范新的戲曲創(chuàng)作，而不顧觀眾審美的現實變化。這是一種保守的戲曲觀。有論者就指出：“從某種意義上說，正是戲曲化理論阻礙了京劇表演向當代人生活形態(tài)的靠攏?，F代戲創(chuàng)作只有下大工夫于故事構思、人物創(chuàng)造和思想深刻上，才能有力地吸引現代觀眾，才能足以和以形式感審美的程式化表演吸引觀眾的古代戲相抗衡。”(鄒平 10)只有以新的觀念擁抱新的生活，再用戲曲的形式表現出來，才更有利于戲曲的賡續(xù)發(fā)展。

具體到戲曲現代戲創(chuàng)作，既然我們要用戲曲來表現現代生活，那就必然要用一些現代的手段來表現出生活內容的現代色彩、現代氣質、現代精神即現代性來，那么必然會對傳統的戲曲形態(tài)有所突破，甚至會產生很大的裂變，那又該如何取舍呢？顯然我們應該面向當下、面向未來，而不是回到過去。否則，就真的只有“老演老戲，老戲老演”了。今天有青年學者主張“現代戲的出路應該是從‘現代’出發(fā)，而不是從戲曲(傳統)出發(fā)”(李賢年 10)。這和張庚早年的說法“我們的目的是為了表現新生活，而不是為了保存舊形式的完整”(“現代題材” 233)正好遙相呼應。

真正要使用“戲曲化”這個概念，應該再深入地認識“戲曲”的本質。作為我國民族戲劇的統稱，戲曲是一個很大的概念，它廣布各地，擁有三百多個劇種；它歷史悠久，遠紹先秦，近至當下；它滲透到了上至國家儀式下到民間祭祀的社會生活乃至整個民族的文化心理等層面。各劇種情況千差萬別，歷史長短不一，不可一概而論。只有把握了戲曲形態(tài)的基本特征、演變的歷史規(guī)律，才可能談“創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展”。此正所謂“文化自覺”。

關于什么是戲曲，什么是戲曲的本質和規(guī)律，近百年來有不少學者給出了自己的答案。比較能形成共識的是，中國戲曲是一種以“樂”為本位的綜合藝術，即“詩、歌、舞”三位一體的劇場藝術。王國維先生說：“合言語、動作、歌唱，以演一故事。”(29)張庚先生說：“一般來講戲曲的規(guī)律性，是它的故事性、音樂性和舞蹈性，而這一切都需歸結到節(jié)奏上。”(“京劇” 259)董健先生說：“中國傳統戲劇，從先秦的‘樂’(這種‘樂’不是指音樂，而是一種古代歌舞劇)，經過宋元雜劇、南戲，到明清傳奇、地方戲曲，形成了一種一以貫之的以‘樂’為本位，以詩、歌、舞三位為一體的民族戲劇美學特征。”(252—53)葉長海先生認為戲曲的首要特征是“總體性或高度綜合性”，即“保持著歌、舞、詩三位一體渾然不分的上古‘總體藝術’的特色，而且有很強的吸收功能，隨時自如地把其他各種藝術因素融進自己的演出體制之中”(19)等等。先秦以降，隨時代變化的是具體的詩(文學)的形態(tài)、歌的形態(tài)、舞的形態(tài)，而三位一體的總體性特征從未改變。環(huán)視九州，隨地域變化的是詩(文學)的風格、歌(唱腔)的風格、舞的風格，而三位一體的總體性風格也并無不同。相對于“樂本位”的本質性和不變性，程式性、行當化等特征是非本質的和可變的。正是在這個意義上，施旭升先生進一步將“樂”作為中國戲曲的本體予以發(fā)揮論述：“不僅戲曲從萌芽到成熟都是‘樂’在其中，而且更重要的，戲曲從精神本性到形態(tài)功能都與樂密不可分，從而戲由樂生，戲樂一體”(97)。因此，“對于中國戲曲的進一步發(fā)展來說，一方面需要堅守戲曲藝術的樂本體，另一方面也要正視戲曲藝術所應有的通變。惟有在中國戲曲樂本體的重新被發(fā)現或被認同的基礎上，才有可能在中國現代文化的境遇中真正為戲曲把捉其生存賡續(xù)之血脈”(“三論” 15—16)。

有了這樣的認識，我們就會發(fā)現，曾經十分糾結的所謂戲曲現代戲的內在矛盾，即現代生活內容與傳統戲曲形式(程式、行當)之間的矛盾，可能沒有那么嚴重。它至多只是京昆、梨園戲等古老劇種遇到的個別性麻煩，而絕不是越劇、評劇、花鼓戲、滬劇、黃梅戲等新興劇種遇到的普遍性難題。歷史和生活是一條綿延不斷的河流，本無所謂傳統與現代的分界，戲曲本可以自然地表現生活，沒有什么矛盾和障礙。所謂矛盾和障礙也許是由于我們限于某個劇種、囿于某個時段而產生了片面的認識。如果我們不強行要求所有劇種都表現某一種規(guī)定好的現代生活，如果我們用今天的方言文學、今天的地方音樂、今天的民間舞蹈，三位一體地去表現我們今天的生活，也許就沒有多少矛盾和障礙了。這樣的綜合性舞臺藝術很接近于西方的音樂劇，但又完全是本土的民間的藝術，還能不為人民群眾所接受和青睞嗎？試想，如果我們一定要用京劇、昆劇去表現今天全體中國人的城市生活，當然會有不適與不似之感，但如果用滬劇(西裝旗袍戲)表現今天上海市民的生活，用楚劇去表現今天武漢市民的生活，用歌仔戲去表現今天閩南人民的生活，應該并沒有多少不適與不似之感吧。

四

張庚先生晚年對戲曲的規(guī)律以及程式和行當等問題是有反思的。他總結道：“戲曲中有許多東西是可以變動的，但一切舞臺上的藝術手段都要合乎歌、舞、劇相結合的原則，合乎此原則，戲曲才成立。”(“從新劇目匯演看” 265)“戲曲的歌舞性、節(jié)奏性和故事性，即‘以歌舞演故事’是不變的?！?264)而“程式并不能等同于戲曲規(guī)律本身，它只不過僅僅是戲曲規(guī)律性在戲曲藝術發(fā)展中的表現形式。由此看來，程式是可以被改變和突破的。”(“京劇” 260)“正確地運用‘行當’這個手段，不會走向公式化，也不會變得概念化，因為我們不把‘行當’看成一個死的東西，而是可以突破，可以發(fā)展的東西。”(“漫談” 240)基于這樣的認識，我們就可以很清楚地知道，戲曲在表現現代生活時，哪些可以變并大膽地去變，哪些不必變也不應該變。

戲曲現代戲的創(chuàng)作實踐在最近幾年有一個值得注意的現象——“新歌舞劇”現象。其代表性人物是著名戲曲導演張曼君，她的藝術主張是所謂“退一進二，三民主義”，即“退回到戲曲藝術本體自身”“把現代觀念融入戲曲創(chuàng)作，在尊重戲曲藝術本體的基礎上進行現代闡釋”“民間音樂、民間舞蹈和民間習俗在舞臺上的應用”(1)。她在其導演的秦腔《狗兒爺涅槃》《花兒聲聲》，評劇《母親》《紅高粱》，湘劇《月亮粑粑》等劇中都大量采用富有民族民間色彩的音樂、舞蹈，還有不少是群舞和合唱，其輕歌曼舞、歡歌勁舞的形式，和傳統地方戲曲劇種的面貌有了很大距離，卻很容易讓人想起西方的音樂劇。

其實這種理論與實踐并不陌生。早在上個世紀20年代末，田漢提出要“以舊的歌劇(即傳統戲曲)為基礎”，“建設中國的新歌劇”(118)。經過幾十年的實踐，以及歐陽予倩、焦菊隱等的共同探索，形成了一種建設“民族歌舞劇”的思路。這種思路也是希望將現代理念植入傳統戲曲母體，從而使傳統戲曲在音樂、舞蹈等方面向更高層次發(fā)展(這種發(fā)展既是以傳統戲曲為基礎的，但并不排除向西方的音樂、舞蹈學習借鑒)。田漢們的探索后來也取得了很大的成就，不過主要體現在新編歷史劇領域(李偉 91)。張曼君的探索則主要集中在戲曲現代戲領域。

這種嘗試雖然已經和傳統的戲曲發(fā)生了很大的變化——田漢戲曲在故事的整一性、主題的現代性方面和傳統戲曲已有很大不同，但在音樂與舞蹈方面和傳統變化不大；張曼君則在音樂與舞蹈方面也和傳統戲曲拉開了距離，而某些故事的主題因過于教化而缺少現代性——但無論如何，它們依然是用新的故事、新的音樂、新的舞蹈組合起來的新的戲劇樣式，即依然是“樂”本位的詩、歌、舞一體的劇場藝術，故依然可以稱之為“戲曲”。特別是張曼君，她導演的戲曲有虛擬表演而少程式表演，更少傳統意義上的基于行當的人物塑造了。正如同為導演的王曉鷹所指出的：“她所追求的‘新歌舞演故事’中的‘新’，就在于‘非程式化’。她有意識地、持續(xù)地、漸進地在中國戲曲的演出框架中尋找以非程式化的‘新歌舞’來演繹故事、抒情寫意的可能性，包括非程式化的人物形象塑造、情感抒發(fā)和非程式化的舞臺氣氛意境的營造?！?19)“張曼君的‘新歌舞演故事’已經讓她在戲曲演出中獲得了一種非程式化的舞臺自由，也讓她的戲曲演出創(chuàng)作在一個新的層面上充分體現了中國戲曲藝術‘抒情寫意’‘詩化象征’的審美特質。”(20)但必須指出的是，張曼君的新歌舞劇之歌舞，用于烘托氣氛、營造情境的群舞場面過多，而深入細致地刻畫人物、表達感情的值得回味的歌舞性表演則過少，這多少違背了戲曲以少勝多、以簡馭繁的舞臺原則，而給人以臃腫冗余之感，因而并不足取。當然，我們不能因噎廢食地否定張曼君的探索對于戲曲現代戲創(chuàng)作的重要意義，相反，我們要充分意識到張曼君的創(chuàng)作實踐是當下戲曲現代戲創(chuàng)作的現實選擇，也是對理論探索的某種回應。

戲曲現代戲創(chuàng)作在面向新的時代語境時，還有許多新的問題值得我們去探索。比如在全民文化水準普遍提高的條件下，戲曲現代戲的創(chuàng)作是否應該表現更新銳的主題？在普通話比較普及的背景下，表現城市生活的戲曲是否還應該采用方言來演唱和念白？在全球化背景下，戲曲現代戲應該多大程度上吸收世界文化的元素甚至表現異域風情？等等。我們不妨拭目以待，并以更開放的態(tài)度接納它的變化。

注釋[Notes]

① 參見黃克保：“腳色行當”，《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》(北京：中國大百科全書出版社，1983年)170。“腳色”與“角色”意涵不同，黃克保先生此處有誤，不贅。

② 參見王安祈：《當代戲曲》(臺北：三民書局，2002年)65。王安祈先生此處使用“角色”一詞亦有誤，當為“腳色”，此不贅。

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