陳曉云

2019年8月31日，動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》票房超越居第二位的《流浪地球》，加上位居第一的《戰(zhàn)狼Ⅱ》，這三部中國(guó)影史票房最高的影片，分屬動(dòng)作（軍事）片、動(dòng)畫片、科幻片三種不同類型，類型意識(shí)的自覺終于成為了可見的現(xiàn)實(shí)。在一般通行的由主旋律電影、藝術(shù)電影、類型電影組成的關(guān)于中國(guó)電影的結(jié)構(gòu)性敘述中，不同電影類型與類型電影之間的相互影響、滲透、互動(dòng)，成為一個(gè)較為突出的電影文化現(xiàn)象。而從中國(guó)電影工業(yè)建構(gòu)的角度而言，類型電影自身的發(fā)展與墾拓，不同類型之間的雜糅與互滲，以及類型電影的本土化創(chuàng)作實(shí)踐，成了當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影的一種重要景觀。與類型意識(shí)的自覺相關(guān)，電影工藝能力的提升、電影明星策略的運(yùn)用，則為類型電影提供了更具愉悅功能的視覺奇觀，而在這種視覺表象背后，則是其價(jià)值建構(gòu)與文化取向上的變化。前述三部影片的敘事，分別指向歷史、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)，從而頗有意味地形構(gòu)了不同時(shí)間向度中的中國(guó)敘事，卻因又都不同程度地指涉當(dāng)下社會(huì)心理而引發(fā)關(guān)注討論，在運(yùn)用類型電影基本模式、通過“中國(guó)故事”的講述表達(dá)當(dāng)代中國(guó)文化價(jià)值觀方面，提供了幾個(gè)意義深長(zhǎng)的案例。

一、類型自覺與形式混雜

好萊塢百年電影工業(yè)的基礎(chǔ)，一般認(rèn)為主要取決于制片廠制度、類型電影和明星制這三大基本要素，而三者之間存在著錯(cuò)綜復(fù)雜的相互聯(lián)系、矛盾、制約、互動(dòng)的關(guān)系。對(duì)于長(zhǎng)期以來(lái)更關(guān)注電影功能而較少追問電影本體的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，電影工業(yè)意識(shí)的強(qiáng)化以及類型意識(shí)的重新自覺經(jīng)歷了一個(gè)并不短暫的歷史階段，以至于我們至今對(duì)20世紀(jì)80年代以所指并不嚴(yán)格的“娛樂片”來(lái)指陳今日所談的類型電影，以及“娛樂片”在那個(gè)電影文化復(fù)興時(shí)期的“異響”依然記憶猶新。如果說(shuō)，“娛樂片”的說(shuō)法更多還是指向一種與“教化”相對(duì)應(yīng)的電影功能的探討，那么，“類型電影”的說(shuō)法顯然更為切近電影的本體論意義。從當(dāng)年對(duì)于電影“娛樂片主體論”以及更為通俗的“要錢還是要臉”的爭(zhēng)議，到今日類型電影事實(shí)上成為中國(guó)電影創(chuàng)作的主體，其間隱含著當(dāng)代中國(guó)電影觀念演變的一條或隱或現(xiàn)的軌跡。電影工業(yè)以及類型意識(shí)的自覺與強(qiáng)化，并不意味著與人們通常所說(shuō)的“藝術(shù)電影”的簡(jiǎn)單對(duì)抗，而是一個(gè)對(duì)于電影的認(rèn)知重新進(jìn)行調(diào)整的過程，或者說(shuō)，“藝術(shù)電影”與“類型電影”的結(jié)構(gòu)性共存，本就是一個(gè)國(guó)家的電影工業(yè)得以合理建構(gòu)的題中之義。

近年來(lái)中國(guó)電影類型意識(shí)的自覺體現(xiàn)在具體類型上，喜劇、恐怖、愛情、罪案、魔幻、功夫、動(dòng)作、青春等方面，均有一些值得討論的案例，以及創(chuàng)作上的經(jīng)驗(yàn)抑或教訓(xùn)。其中既有以《烈日灼心》《解救吾先生》《追兇者也》等在類型上尋求突破的罪案電影，以《畫皮2》《妖貓傳》《長(zhǎng)城》《尋龍?jiān)E》《捉妖記》等探求中國(guó)電影工業(yè)新高度的魔幻電影，也有多年來(lái)始終在低質(zhì)量低口碑下徘徊不前的恐怖片。在當(dāng)下中國(guó)電影發(fā)展的語(yǔ)境之中，類型的墾拓基于多種多樣電影的或者非電影的因素，如何尋求經(jīng)典電影類型的中國(guó)表述，始終是一個(gè)處于不斷摸索中的創(chuàng)作問題。另一方面，也是與世界類型電影保持著某種“對(duì)話”關(guān)系，不同類型電影之間的相互滲透、雜糅，成為一個(gè)突出的創(chuàng)作現(xiàn)象，它同樣事關(guān)類型電影的中國(guó)表述這一創(chuàng)作命題。

以“科幻”與“魔幻”之差異來(lái)比較好萊塢電影文化與中國(guó)電影文化的不同特點(diǎn)，雖然可能會(huì)流于簡(jiǎn)單粗暴，但卻會(huì)引發(fā)一些具有啟發(fā)意義的論題。可以相對(duì)容易辨析的，是其在“時(shí)間”意義上的區(qū)別，前者指向“未來(lái)”，后者指向“過去”，但此處所謂的“未來(lái)”與“過去”，并非全然是物理性的時(shí)間概念，比如作為當(dāng)代中國(guó)魔幻電影初始階段的《無(wú)極》，其時(shí)間指向是頗為可疑的。

相對(duì)而言，在各種類型電影的嘗試與探索中，科幻電影則是一個(gè)相對(duì)薄弱的類型。而從《流浪地球》到《上海堡壘》引發(fā)的關(guān)于中國(guó)科幻電影歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)的討論，實(shí)際上始終基于兩個(gè)背景：一是小說(shuō)原作者劉慈欣幾乎憑借一己之力，提升了當(dāng)代中國(guó)科幻小說(shuō)的國(guó)際水準(zhǔn)；二是中國(guó)電影科技與工藝的明顯長(zhǎng)進(jìn)。贏得一致口碑的《流浪地球》毫無(wú)疑問是中國(guó)電影類型自覺與工業(yè)機(jī)制建構(gòu)背景下的產(chǎn)物，但僅僅根據(jù)其小說(shuō)原作或者影片的時(shí)間設(shè)定與視覺表象，將其單純歸結(jié)為“科幻電影”，至少在學(xué)理層面是一個(gè)值得辨析的論題。事實(shí)上，它更像是一部包裹于科幻／災(zāi)難類型之中的倫理電影?；蛘哒f(shuō)，它也是當(dāng)下這個(gè)時(shí)代類型雜糅的產(chǎn)物。

類型／敘事的倫理化可以視為中國(guó)電影的傳統(tǒng)之一。20世紀(jì)80年代初，謝晉導(dǎo)演的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》以及《高山下的花環(huán)》，幾乎都是通過愛情／家庭之倫理故事來(lái)折射一個(gè)關(guān)于時(shí)代、政治、戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大命題。馮小剛的《唐山大地震》本質(zhì)上是一部身著災(zāi)難片外衣的倫理片，這不僅僅是因?yàn)閼K烈的地震場(chǎng)景雖得以直接呈現(xiàn)，但更多是作為一個(gè)敘事背景或者敘事由頭而存在的，其敘事主體則是一個(gè)母親面對(duì)大自然劫難時(shí)艱難的“蘇菲的選擇”，或許，小說(shuō)原作《余震》這一標(biāo)題更能準(zhǔn)確地傳達(dá)出故事的內(nèi)涵。張藝謀的《歸來(lái)》以“選擇性失憶”為構(gòu)思視角，借一對(duì)夫妻的倫理故事來(lái)書寫一段特殊的政治歷史?！按髸r(shí)代”背景之下的“小故事”，成為此類影片基本的敘事特征。

《流浪地球》所激發(fā)的對(duì)于中國(guó)未來(lái)科幻電影的想象，在2019年暑期檔上映的《上海堡壘》中迅即被打回原形。對(duì)一個(gè)類型意識(shí)的自覺萌芽、工業(yè)機(jī)制的初始建構(gòu)尚處于進(jìn)行時(shí)的國(guó)家電影來(lái)說(shuō)，任何一部類型電影在商業(yè)或者口碑上的巨大成功，除了影片自身的質(zhì)地之外，或多或少會(huì)帶有某種偶然性。這種偶然性至少包括了上映檔期的社會(huì)文化癥候、同檔期競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的強(qiáng)弱，以及各種媒介形式的推波助瀾，當(dāng)然還有其他種種難以預(yù)測(cè)的因素。與《流浪地球》相比，《上海堡壘》顯現(xiàn)出更為明顯的類型的游移與不確定性，或者說(shuō)是類型的含糊不清。這部影片的“科幻”設(shè)定本身便是很難經(jīng)得起推敲的，于是，其故事主體便仿佛偏向了舒淇扮演的指揮官林瀾與鹿晗扮演的江洋之間的所謂“愛情”。作為曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)過《失戀33天》《等風(fēng)來(lái)》等愛情影片的滕華濤，其在《上海堡壘》中建構(gòu)的愛情故事呈現(xiàn)為匪夷所思的缺失，男女主角之間從外形到氣質(zhì)都難以建構(gòu)起愛情關(guān)系。

如果聯(lián)想到2015年暑期檔的《大圣歸來(lái)》，以及之后的《大護(hù)法》《大魚海棠》《昨日青空》《風(fēng)雨咒》《白蛇：緣起》等影片的頻現(xiàn)與各種口碑，那么，《哪吒之魔童降世》的出現(xiàn)乃至火熱則并非是一個(gè)偶然現(xiàn)象。而與一般意義上的類型電影形成鮮明比照的，是其受眾對(duì)象的相對(duì)特殊性，其中一個(gè)較為常見的現(xiàn)象便是，在一些動(dòng)畫電影的觀賞場(chǎng)景中，笑逐顏開手舞足蹈的兒童觀眾邊上，往往坐著哈欠連天卻又無(wú)可奈何的成人觀眾。優(yōu)質(zhì)動(dòng)畫電影所能超越年齡層次的部分，其實(shí)本質(zhì)上與其他類型吸引觀眾的原理無(wú)異，這也是類似《哪吒之魔童降世》這樣的動(dòng)畫片帶給我們的啟發(fā)。但對(duì)于中國(guó)電影的未來(lái)發(fā)展而言，更具啟發(fā)意義的還不僅限于此。作為比“電影”誕生更早的動(dòng)畫，在數(shù)字時(shí)代再次獲得了發(fā)展的契機(jī)。因數(shù)字技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)的從“拍電影”到“做電影”的變化，在一定程度上抹平了動(dòng)畫電影與真人電影的界限，從《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》到《阿凡達(dá)》，再到國(guó)產(chǎn)電影《捉妖記》，這種制作方式的變化以及類型樣式的滲透正在顯示出當(dāng)代電影的獨(dú)特魅力。

二、工藝提升與明星策略

類型電影的創(chuàng)作訴求，在于獲得受眾最大程度的接受與認(rèn)同。從這個(gè)意義上說(shuō)，將其表述為“商業(yè)電影”，似乎有著一定的合理性。基于現(xiàn)代科技而誕生并獲得發(fā)展的電影，由電影工藝的提升而帶來(lái)的視覺觀賞效果的變化，以及明星策略的普遍運(yùn)用，客觀上自然成為類型電影的基本訴求。當(dāng)下中國(guó)電影類型意識(shí)自覺的同時(shí)，電影工藝的變化與電影明星的運(yùn)用，共同推進(jìn)著類型電影創(chuàng)作質(zhì)地的提升，并由此吸引著更大層面的觀眾。而從觀眾接受與影院票房角度而言，延續(xù)多年的爛片也有好票房的現(xiàn)象在被很大限度地改觀。

“電影作為藝術(shù)”或者“藝術(shù)電影”在當(dāng)下中國(guó)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中面臨的困境，并不能單純通過藝術(shù)院線的建立來(lái)獲得解決。一方面，好萊塢電影、電視連續(xù)劇、湖南衛(wèi)視以及郭敬明小說(shuō)等形塑了這個(gè)時(shí)代看似繁復(fù)而實(shí)質(zhì)簡(jiǎn)單的大眾文化，它們?cè)诒硐笊系牟町?，都無(wú)法掩蓋其文化具有淺層及幼稚特質(zhì)的共性；另一方面，藝術(shù)院線的建立卻又直接遭遇了片源的危機(jī)，真正具有藝術(shù)文化質(zhì)地的“藝術(shù)電影”其實(shí)在數(shù)量上，呈現(xiàn)為比商業(yè)化的類型電影更見匱乏的狀態(tài)。而事實(shí)上，我們完全可以換一個(gè)角度來(lái)理解“電影作為藝術(shù)”，那就是通常所說(shuō)的“類型中的作者”，或者更加通俗的表述就是，如何把商業(yè)化的類型電影拍得更具有藝術(shù)性。近年來(lái)，中國(guó)影片《白日焰火》、韓國(guó)影片《寄生蟲》、美國(guó)影片《小丑》先后獲得金熊、金棕櫚、金獅，仿佛為此種表述提供了佐證。在類型電影的意義上，“電影的藝術(shù)性在這個(gè)語(yǔ)境中根據(jù)電影制作者對(duì)已經(jīng)建立起來(lái)的形式和敘事慣例進(jìn)行再創(chuàng)造的能力作出評(píng)估”。類型電影的藝術(shù)化或者作者化，可能是比單純討論“藝術(shù)電影”更為切實(shí)也更有意義的話題。

放眼近年來(lái)的中國(guó)電影創(chuàng)作，電影工藝的提升，在我看來(lái)，也是比單純而局促地抒發(fā)個(gè)人情懷更有意義的一種現(xiàn)象。所謂“電影工藝”，體現(xiàn)在劇作、敘事、表演、攝影、錄音、美術(shù)、剪輯等各個(gè)不同的創(chuàng)作／制作環(huán)節(jié)。2019年度一部連續(xù)劇集《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》的出現(xiàn)，引發(fā)了人們對(duì)于古裝／歷史題材影像作品的關(guān)注與討論，尤其是在其制作層面體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于影像工藝技術(shù)的重視、對(duì)于歷史細(xì)節(jié)試圖還原的努力，都顯現(xiàn)出了國(guó)產(chǎn)連續(xù)劇集的一種趨優(yōu)走向。其對(duì)于唐朝風(fēng)物的極度迷戀，當(dāng)然跟創(chuàng)作者的態(tài)度相關(guān)，但同樣可以將其置于文化研究的物質(zhì)化轉(zhuǎn)向的背景中，或者是電影作為影像本體的藝術(shù)中來(lái)加以討論。而其作為古裝反恐類型的特質(zhì)，則與當(dāng)下觀眾的接受心理之間獲得了共情的可能前提。

電影作為現(xiàn)代科技與工業(yè)文明的產(chǎn)物，科幻電影作為以科技自身的未來(lái)發(fā)展為創(chuàng)作基點(diǎn)的類型電影，或更能體現(xiàn)一個(gè)國(guó)家的電影工藝所能達(dá)到的基本水準(zhǔn)，這可以部分解釋此種類型在好萊塢類型電影體系中擁有的特殊位置。

《流浪地球》之視覺魅力，首先在于那種具有強(qiáng)烈工業(yè)／后工業(yè)感的影像建構(gòu)，《上海堡壘》則提供了一個(gè)相反的例證。電影的這種視覺建構(gòu)，來(lái)自于創(chuàng)作者的想象力與以影像手段實(shí)踐想象力的視覺呈現(xiàn)，兩者缺一不可。如果說(shuō)，對(duì)于文學(xué)作品而言，想象力的達(dá)成主要借助相對(duì)抽象的文字語(yǔ)言來(lái)完成，因而帶有更多的不確定性與想象空間，那么，對(duì)于電影而言，任何一種天馬行空的想象，都必須是可以視覺化的。與那些跟現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)度更大的類型電影不同，對(duì)于中國(guó)的科幻電影而言，其視覺參照不能忽略好萊塢科幻電影對(duì)于觀眾心理的先在影響。也就是說(shuō)，關(guān)于科幻電影的視覺經(jīng)驗(yàn)，多來(lái)自于對(duì)好萊塢電影的閱讀經(jīng)驗(yàn)。而影片在當(dāng)下所達(dá)到的技術(shù)高度，卻與本土制作力量有著更深的關(guān)系，如導(dǎo)演所說(shuō)，《流浪地球》的視效75%是中國(guó)團(tuán)隊(duì)完成的，海外團(tuán)隊(duì)完成25%的視效制作。這也從一個(gè)側(cè)面表明，中國(guó)電影類型意識(shí)自覺之同時(shí)，對(duì)于電影工藝的重視所產(chǎn)生的影響。

與上述討論相關(guān)的話題，即是關(guān)于電影明星。明星本身通常是類型化的，因此常常未必以演技為第一要義和判別標(biāo)準(zhǔn)。在電影明星身上，更被關(guān)注的，是通過攝影機(jī)鏡頭被呈現(xiàn)出來(lái)的一種獨(dú)特的外形和氣質(zhì)，因而，它與類型電影之間有著非常直接的聯(lián)系。與類型意識(shí)的自覺還是晚近較為普遍的現(xiàn)象一樣，雖然20世紀(jì)五六十年代有著評(píng)選22名“新中國(guó)人民演員”（俗稱“22大明星”）的官方明星實(shí)踐，以及創(chuàng)立與評(píng)選“大眾電影百花獎(jiǎng)”這樣的藝術(shù)褒獎(jiǎng)行為，但明星文化的普遍復(fù)蘇，是在20世紀(jì)80年代改革開放之后，在中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣、日本以及歐美之明星文化的聯(lián)合作用之下。但隨著網(wǎng)絡(luò)文化的彌漫性影響而出現(xiàn)的所謂“流量明星”，與本文所要談?wù)摰摹半娪懊餍恰敝g，依然有著清晰的差異。一方面，雖然電影明星未必以演技作為評(píng)價(jià)的核心標(biāo)準(zhǔn)，但在好萊塢，依然有著“一線明星”與“聲望明星”的分界：“一線明星地位取決于演員通過票房和其他收入來(lái)源積累經(jīng)濟(jì)資本的能力，而聲望明星通過獲得獎(jiǎng)項(xiàng)等符號(hào)化資本以及其他形式的肯定而取得藝術(shù)榮譽(yù)。”即使如并非以演技獲得褒獎(jiǎng)的“一線明星”而言，也需要一些值得關(guān)注與討論的影片文本作為支撐。以此視角來(lái)觀察，國(guó)內(nèi)的一些“流量明星”并非嚴(yán)格意義上的“電影明星”，即便他們可能同樣參演過電影。另一方面，與“流量明星”相關(guān)的“粉絲”，也不能等同于會(huì)買票去影院觀影的電影觀眾，《上海堡壘》的1.2億票房，與其主演鹿晗的6000萬(wàn)粉絲之間，便形成了一種如此奇特的悖謬關(guān)系，它或許給我們提供了這樣一些思考的角度，比如粉絲數(shù)字本身的純度以及其中電影觀眾（影迷）的比重，粉絲主要的活動(dòng)場(chǎng)域（網(wǎng)絡(luò)、生日PARTY、機(jī)場(chǎng)還是影院）等等。了解這些問題，或許有助于幫助電影行業(yè)真正擺脫對(duì)于明星帶有主觀隨機(jī)性質(zhì)的濫用。

《戰(zhàn)狼Ⅱ》的火爆，可以看成是一種主流意識(shí)形態(tài)傳達(dá)的成功，而從明星角度而言，至少有兩個(gè)方面是具有啟發(fā)意義的。一方面，在上世紀(jì)80年代作為負(fù)面價(jià)值遭遇文化批判的“奶油小生”，在當(dāng)下卻以更為迅猛的勢(shì)頭以“小鮮肉”的方式大面積“復(fù)活”。這里需要區(qū)分的問題是，性別形象的選擇作為個(gè)人的價(jià)值取向，以及明星帶動(dòng)的對(duì)于性別文化的彌散性影響，這是兩個(gè)不同層面的問題。而吳京作為一個(gè)當(dāng)下中國(guó)銀幕上并不多見的動(dòng)作英雄的呈現(xiàn)，為陰柔氣質(zhì)彌漫的娛樂圈帶來(lái)了一種久違的陽(yáng)剛之氣。另一方面，作為最具有中國(guó)文化特色的武俠電影，在李小龍、成龍、李連杰這些超級(jí)巨星之后，誰(shuí)能成為延續(xù)此一類型的銀幕動(dòng)作英雄，并延續(xù)其巨大而廣泛的社會(huì)影響力，至今是個(gè)懸而未決的問題。與這幾位功夫明星更多展示身體功夫極限不同的是，吳京在展現(xiàn)拳腳功夫的同時(shí)，將功夫更多地延伸至與現(xiàn)代軍事裝備的結(jié)合之中，從而帶來(lái)了另外一種更具現(xiàn)代氣息的奇觀效果。

明星策略已然成為當(dāng)下電影演員選擇的普遍現(xiàn)象，諸如《戰(zhàn)狼Ⅱ》的吳京、吳剛、張翰，《我不是藥神》的徐崢、周一圍、王傳君、譚卓、章宇，《無(wú)名之輩》的陳建斌、任素汐、潘斌龍、章宇，《流浪地球》的吳京、李光潔、吳孟達(dá)，《上海堡壘》的鹿晗、舒淇等。有意味的是，在那些具有良好口碑的影片中，出現(xiàn)了一些可以稱之為“口碑明星”的演員，諸如因出演《愛情公寓》中的關(guān)谷神奇而廣為人知的王傳君離開“舒適地帶”，出演《我不是藥神》，努力讓自己成為一個(gè)真正的“演員”；諸如章宇之于《大象席地而坐》《我不是藥神》《無(wú)名之輩》，任素汐之于《驢得水》《無(wú)名之輩》，譚卓之于《暴裂無(wú)聲》《我不是藥神》，王硯輝之于《烈日灼心》《追兇者也》《我不是藥神》《無(wú)名之輩》等。但明星策略也是一把雙刃劍，《上海堡壘》就是一個(gè)可供討論的反面例子，雖然影片的粗陋質(zhì)地是由多方面原因造成的。而快樂大本營(yíng)、德云社以及被冠以“小鮮肉”的流量明星主演的影片，更多時(shí)候仿佛已經(jīng)成了國(guó)產(chǎn)影片獲得負(fù)面評(píng)價(jià)的一種可以被預(yù)先指認(rèn)的標(biāo)配。

三、現(xiàn)實(shí)關(guān)注與價(jià)值建構(gòu)

由于類型電影往往以受眾和商業(yè)價(jià)值為其顯在的主體訴求，客觀上也決定了其價(jià)值觀表達(dá)的大眾化與主流化。在當(dāng)下中國(guó)電影類型自覺而帶來(lái)的類型電影創(chuàng)作與制作工藝提升、敘事能力增強(qiáng)的同時(shí)，一度頗受詬病的電影價(jià)值觀問題的表達(dá)，也有了一些明顯的變化。努力嘗試符合現(xiàn)代社會(huì)與大眾訴求的價(jià)值建構(gòu)，與類型敘事、明星策略等類型電影的基本要素一同，構(gòu)成了當(dāng)下中國(guó)類型電影的核心內(nèi)容。另一方面，無(wú)論是藝術(shù)電影，還是類型電影，對(duì)于現(xiàn)實(shí)問題以及現(xiàn)實(shí)情感的介入與表達(dá)，始終成為其創(chuàng)作能否讓觀眾產(chǎn)生共鳴乃至共情的主要前提。

從敘事學(xué)的意義上看，所謂電影敘事，核心需要解決的是關(guān)于時(shí)間與空間的問題。當(dāng)我們長(zhǎng)久以來(lái)因了電影的影像特性而將電影的藝術(shù)特性歸結(jié)為視覺／空間的時(shí)候，塔爾科夫斯基的“雕刻時(shí)光”卻仿佛更為深刻并且準(zhǔn)確地洞穿了電影的真相。對(duì)于時(shí)間的形塑，也成為電影區(qū)別于其他藝術(shù)的最為本質(zhì)的特征，也是其作為20世紀(jì)的經(jīng)典藝術(shù)最為迷人之處。但本文所要討論的所謂電影敘事的“時(shí)間向度”，更偏向于其題材對(duì)象的指認(rèn)，同時(shí)并不局限于題材對(duì)象。電影作為“雕刻時(shí)光”的經(jīng)典表述樣式，對(duì)于不同時(shí)態(tài)的故事講述，不可避免地帶有“當(dāng)下”的特性，這一方面呼應(yīng)著“任何歷史都是當(dāng)代史”的歷史觀念，同時(shí)也跟電影影像的呈現(xiàn)方式相關(guān)。任何一種時(shí)態(tài)的表述，在影像層面都帶有“此刻”的特征，這有利于幫助我們理解為何關(guān)于“歷史”“未來(lái)”的講述都與“現(xiàn)實(shí)”的講述一樣，都有可能產(chǎn)生感動(dòng)當(dāng)代觀眾的力量。

當(dāng)下中國(guó)電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與呈現(xiàn)，被普遍認(rèn)為是一種缺失。從補(bǔ)償心理角度而言，大約可以解讀韓國(guó)電影《熔爐》《素媛》《辯護(hù)人》和印度電影《摔跤吧爸爸》《起跑線》等在不同觀眾群落中引發(fā)的回響?！绊n國(guó)電影、中國(guó)現(xiàn)實(shí)”是多少令人覺得有些尷尬的文化現(xiàn)象。我們有著同樣或者相似的現(xiàn)實(shí)問題，但并沒有一樣的銀幕表達(dá)?！段也皇撬幧瘛贰稛o(wú)名之輩》《嘉年華》《找到你》等影片或正是在這種直接指涉現(xiàn)實(shí)的意義上，引發(fā)觀者的強(qiáng)烈共鳴。《我不是藥神》觸及的題材，雖然是一個(gè)較為極端的案例，但其通過這一案例對(duì)于現(xiàn)實(shí)醫(yī)療問題的反省，卻幾乎是任何人都無(wú)法逃離的一種存在。與通常較為常見的以現(xiàn)實(shí)批判力度取勝的影片不同，部分取材于真實(shí)事件的《我不是藥神》更追求一種電影本身的敘事效果，將一個(gè)現(xiàn)實(shí)故事的講述置于類型電影的框架之中。由明星徐崢扮演的程勇，從一個(gè)以掙錢為第一要義的“王子印度神油店”老板，到成為印度仿制藥“格列寧”的獨(dú)家代理商的敘事動(dòng)作線索背后，是一個(gè)唯利是圖的陷入困頓與頹靡的商人，經(jīng)歷一番戲劇性的轉(zhuǎn)折之后，成為一個(gè)即便可能身陷牢獄卻還要盡其所能救助病人的“英雄”的主題表述，而這，正是類型電影常用的敘事手段。在一個(gè)敏感題材的選取與創(chuàng)作中，年輕的導(dǎo)演顯示出既保留現(xiàn)實(shí)批判性、又具備故事觀賞性的敘事才能。影片關(guān)于道德救贖的主題表述，同樣也體現(xiàn)于章宇扮演的“黃毛”身上，呈現(xiàn)為有缺陷人物的道德升華。

《戰(zhàn)狼Ⅱ》的敘事主體是吳京扮演的已經(jīng)脫下軍裝的冷鋒卷入一場(chǎng)非洲國(guó)家的叛亂，重回戰(zhàn)場(chǎng)實(shí)施救援的故事。故事雖發(fā)生于現(xiàn)實(shí)情境，卻遠(yuǎn)離我們的日常生活。而在影片起始，抗暴力拆遷的段落設(shè)置，卻讓觀眾迅速進(jìn)入與其現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的敘事情境。這種創(chuàng)作手法的運(yùn)用，既是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性勾連，也是一種敘事技巧。其所指涉的“家國(guó)敘事”成為一個(gè)重要的敘事母題，也成為當(dāng)下中國(guó)電影價(jià)值建構(gòu)的主體內(nèi)容之一。在影片中，民族／國(guó)家情結(jié)是通過一位中國(guó)銀幕上并不多見的孤膽英雄來(lái)承載的。在影片的初始情境里，吳京扮演的冷鋒因以暴抗暴而喪失了正式軍人的身份，類似的人物設(shè)置其實(shí)是動(dòng)作英雄類電影常見的敘事套路，它得以使英雄可以在法則與禁忌的模糊地帶實(shí)施復(fù)仇行為，事實(shí)上也符合這部影片為人物設(shè)定的特殊情境，即我方部隊(duì)不能進(jìn)入交戰(zhàn)地帶。而冷鋒所面臨的沒有支援、沒有盟軍、沒有武器的困境，同樣是此種類型電影的經(jīng)典設(shè)置。盡管影片關(guān)于愛國(guó)主義主題的表述方法引發(fā)了一些爭(zhēng)議，但對(duì)處于類型電影建構(gòu)過程中的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，相較于早期大片主題的空洞或者偏頗，這種表達(dá)仍然是有意義的。影片之所以將故事背景設(shè)定為非洲，不難在影片之外的現(xiàn)實(shí)世界格局中找到某種解讀。在一定意義上看，依據(jù)敘事慣例進(jìn)行創(chuàng)作的類型電影，是工業(yè)時(shí)代重構(gòu)神話的產(chǎn)物，英雄神話便回應(yīng)著久遠(yuǎn)的神話與文化傳統(tǒng)。

比較而言，科幻電影在時(shí)間向度上是指向未來(lái)的，但未來(lái)僅僅是故事情境的時(shí)間維度，任何一種時(shí)間維度的故事講述，都必須與當(dāng)下觀眾的接受心理相勾連，才能被接納并產(chǎn)生情感共鳴。一個(gè)有意思的現(xiàn)象，同樣由吳京扮演其中的英雄，在客觀上勾連起《戰(zhàn)狼Ⅱ》與《流浪地球》這兩部分別具有現(xiàn)實(shí)和未來(lái)指向的影片。作為一種在好萊塢獲得更大發(fā)展的類型片，科幻電影如何在帶有普泛意義的未來(lái)故事的講述中凸顯本土文化的內(nèi)涵，是其創(chuàng)作之關(guān)鍵所在。《流浪地球》的導(dǎo)演郭帆認(rèn)為，需要在觀念和精神指向?qū)用鎭?lái)定義“中國(guó)科幻片”，“包含中國(guó)文化內(nèi)核的科幻片才能被稱為中國(guó)科幻片”。集體英雄主義而非好萊塢式的超級(jí)英雄，凸顯了中國(guó)英雄文化的獨(dú)特性。與之相關(guān)，科幻電影或者災(zāi)難電影中常見的拯救主題，同樣需要本土的方式來(lái)加以講述，“故事外部的形態(tài)是拯救了地球和孩子，而內(nèi)部則指涉的是人物內(nèi)心的傳承”。關(guān)于父子關(guān)系的倫理表述，兒子作為主要的敘事聚焦，中國(guó)式的父子倫理，以及帶著地球踏上流浪之旅這一故事設(shè)定所傳達(dá)的特有的家國(guó)情懷，在此，以影像的方式，在關(guān)于未來(lái)的故事敘述中獲得呈現(xiàn)，以區(qū)別于好萊塢同類電影的末世神話情緒?！赌倪钢凳馈分拔颐晌也挥商臁眲t呼應(yīng)與契合著現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值觀，它客觀上也成為2019年夏天這部爆紅的動(dòng)畫片的某種精神宣言。

回首新世紀(jì)之初，2002年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》所開啟的“國(guó)產(chǎn)大片”，從類型電影角度而言，同樣可以視為由類型觀念的自覺而引發(fā)的創(chuàng)作行為，并且因了李安的《臥虎藏龍》獲得的空前成功，最具“中國(guó)特色”的功夫電影，幾乎成為“國(guó)產(chǎn)大片”最初階段最為集中的類型選擇。而在“國(guó)產(chǎn)大片”巨大的商業(yè)成功背后，則是對(duì)《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無(wú)極》等影片在敘事與價(jià)值觀層面的激烈爭(zhēng)議。如果說(shuō)，馮小剛的《集結(jié)號(hào)》因其對(duì)“英雄”觀念的拓展與表達(dá)，客觀上暫時(shí)中止了這種爭(zhēng)論，那么，到了近幾年的類型電影創(chuàng)作之中，雖然價(jià)值觀的偏頗仍然是較為普遍的現(xiàn)象，但構(gòu)建與表達(dá)符合中國(guó)社會(huì)與中國(guó)觀眾需求、并具有“人類命運(yùn)共同體”意識(shí)的價(jià)值觀，也開始成為一種具有自覺意味的創(chuàng)作追求。

四、結(jié)語(yǔ)

作為百年中國(guó)電影的延續(xù)，當(dāng)下電影創(chuàng)作面臨著更為繁復(fù)的社會(huì)文化語(yǔ)境，以及觀影者同樣難以琢磨與把握的心理需求。作為常常遭遇批評(píng)的敘事與價(jià)值觀這兩方面，當(dāng)下中國(guó)電影在類型意識(shí)的進(jìn)一步自覺并將之貫徹到電影創(chuàng)作與制作的不同環(huán)節(jié)之中，以及試圖通過更具現(xiàn)代工藝特質(zhì)的影像敘事來(lái)呈現(xiàn)與表達(dá)基本的價(jià)值觀方面，有著顯而易見的變化。但如黑馬般偶爾浮現(xiàn)的影片個(gè)案，依然更像是電影生產(chǎn)的常態(tài)，如何提升中國(guó)電影工業(yè)的整體水準(zhǔn)，促動(dòng)各種類型的協(xié)調(diào)發(fā)展，還有很長(zhǎng)的路要走。