◆陳旭光

2018年的中國電影，曾經(jīng)遭遇了行業(yè)“遇冷”的“寒冬期”。在連續(xù)高速發(fā)展十余年之后，因為稅收政策的改革所導致的行業(yè)震動，也因為多年來粗放型的擴張，以及人口紅利、影院銀幕數(shù)紅利、票補紅利等的終結(jié)，影視產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展遭遇“瓶頸期”。但是，隨互聯(lián)網(wǎng)+加時代影視企業(yè)發(fā)展愈發(fā)迅猛，網(wǎng)絡影評、評分網(wǎng)站使得“口碑”日益重要，創(chuàng)意、內(nèi)容、質(zhì)量成為真正的制勝之道，從這些方面看，2018年度的電影創(chuàng)作頗可稱道，未來中國電影的發(fā)展仍然值得期待。

一

在本年度“亂花漸欲迷人眼”的復雜態(tài)勢中，現(xiàn)實主義美學潮流的涌動及多樣化美學形態(tài)，喜劇電影的多樣化風格、新力量導演的崛起、青年媒介美學新類型的涌現(xiàn)等現(xiàn)象令人欣喜。

《中國電影年度藍皮書2019》，以助推中國電影藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的健康、高速、可持續(xù)發(fā)展為宗旨，以影響力、創(chuàng)意力、運營力、工業(yè)美學、新美學等為關(guān)鍵詞或標準，秉持互聯(lián)網(wǎng)+時代電影的“多元評價標準”，兼顧電影的商業(yè)/藝術(shù)，票房/口碑的“二元對立”，綜合考慮類型、題材的代表性與多樣化，文化的多元化與豐富性等原則，經(jīng)北京大學與浙江大學的青年學生的初選和推薦，再經(jīng)過五十余位國內(nèi)重要影視專家的最后投票，我們又一次迎來2019年度“藍皮書”。2018年度十大影響力電影，按得票排序如下：

《我不是藥神》《紅海行動》《無名之輩》《邪不壓正》《影》《江湖兒女》《狗十三》《無雙》《無問西東》《地球最后的夜晚》。

后十部則依次是：《找到你》《阿拉姜色》《暴裂無聲》《唐人街探案2》《西虹市首富》《一出好戲》《你好，之華》《后來的我們》《動物世界》《超時空同居》）。

《我不是藥神》《江湖兒女》《無問西東》都不乏現(xiàn)實主義精神與直面現(xiàn)實、歷史的勇氣。實際上，2018年度中國電影的現(xiàn)實主義美學表現(xiàn)形態(tài)更為豐富。頗具現(xiàn)實主義力度和女性自省精神的《找到你》，以精神朝圣為主題但又凝聚了更多現(xiàn)實生活、民族生存思考的《阿拉姜色》，具有黑色幽默風格的假定性寓言體《一出好戲》，具有游戲架構(gòu)的《動物世界》，小成本科幻電影《超時空同居》等未能入選，其實還是有不少遺憾的。

毫無疑問，這十大“影響力電影”的布局及其背后隱現(xiàn)著的中國電影生態(tài)，活畫出了2018年度中國電影藝術(shù)、文化與產(chǎn)業(yè)的地形圖。

現(xiàn)實主義回歸是2018年最為重要的電影文化和美學景觀之一。許多電影觸及當代中國現(xiàn)實、社會與民生的問題，書寫了小人物在時代洪流之中試圖自主或無法自主的悲劇命運，從而生成一股深沉、悲愴厚重（不排除黑色幽默化的喜?。┑默F(xiàn)實主義的電影文化潮流。多年浸淫于輕喜劇、玄幻、魔幻的觀眾對這個現(xiàn)實主義潮流的回歸顯示出了前所未有的熱情，這些電影不僅形成了與以視覺效果取勝的進口大片相抗衡之勢，在網(wǎng)絡上也形成了有關(guān)這些電影的巨大輿論場。

從十部比較重要的現(xiàn)實題材電影的票房看，票房總共達到了67.81億，其中《我不是藥神》達30.97億、《后來的我們》達13.52億、《無名之輩》達7.94億、《無問西東》達7.54億、《悲傷逆流成河》達3.55億、《找到你》達2.85億。還有的現(xiàn)實主義風格或題材的電影，雖票房不盡如人意但藝術(shù)上獲評頗高，如《大象席地而坐》《狗十三》《阿拉姜色》《寶貝兒》等也從各個角度或?qū)用妫e極介入現(xiàn)實。

當下，“中國社會正在層出不窮地衍生著諸多來自社會階層的分野、來自城市化速度的加快、來自城鄉(xiāng)差距的加大所導致的各種人民內(nèi)部矛盾，社會新聞、社會現(xiàn)象每日里層出不窮、熱點頻仍，但是，大多數(shù)電影依舊是在娛樂的層面、講述或獵奇、或虛假、或某一階層的小時代的故事，而沒有深入到中國人民的生活中去，文藝作品沒有能夠和人們的當下生活產(chǎn)生共鳴——類型化、卻離人民生活較遠、以奇觀化、娛樂性來吸引觀眾早是產(chǎn)業(yè)中的某種主流”。無疑，本年度崛起的以當下現(xiàn)實為觀照對象的現(xiàn)實主義電影，進一步滿足了觀眾的現(xiàn)實需求，發(fā)揮了電影作為“窗戶”或“鏡子”的功能，是國人認識社會，完成自我認同的重要方式。

二

現(xiàn)實主義不是標簽而是一種精神，更是一種直面現(xiàn)實、面對社會問題的勇氣和態(tài)度，其道路更應該是寬廣的。我們不妨把2018年具有現(xiàn)實主義精神的電影區(qū)分為“問題現(xiàn)實主義”“青春現(xiàn)實主義”“女性現(xiàn)實主義”和“荒誕現(xiàn)實主義”四種美學風格形態(tài)。

其一，“問題現(xiàn)實主義”。上世紀八十年代關(guān)于戲劇有“問題劇”或“社會問題劇”之說。問題現(xiàn)實主義電影就是直面現(xiàn)實問題，反映社會問題，致力于解決問題的電影，態(tài)度是積極向上的?！段也皇撬幧瘛肪褪侨绱?。

在《我不是藥神》中，人物所處的環(huán)境與位置整體而言都是壓抑、灰暗和令人沮喪的，但是整體風格卻并沒有落入異常沉重壓抑的狀態(tài)中，而是輕松自如，日常生活化，甚至帶著些許詼諧。

影片改編自真實事件但對之進行了更加典型化的加工。比之于原型，主人公更具有豐富多樣的小人物性格特征，最后塑造的是一個屬于當下中國的“平民英雄”——一個我們大家都“熟悉的陌生人”?！段也皇撬幧瘛分腥合袷降娜宋锼茉旄屛覀儺a(chǎn)生了共鳴。

程勇這個“平民英雄”是一步步“長大”的，一個有家暴傾向，歷經(jīng)婚姻失敗，兒子離散，經(jīng)濟窘困但敬老愛幼的“小人物”，經(jīng)過一系列情感與生死的磨礪，最終成長為一個為了他人犧牲自我，鋌而走險的“藥神”。據(jù)說現(xiàn)實生活中的原型程勇本人就是白血病患者。他曾經(jīng)評價說，如果電影中的程勇本人就是病人，其所作所為會更具真實性也更符合人物的性格邏輯。但電影中這一平民英雄的塑造，有著頗為符合好萊塢戲劇化電影情節(jié)的邏輯和節(jié)奏，因為與現(xiàn)實生活、空間場景融為一體的影像敘事，使得整個故事的發(fā)生，人物形象的建構(gòu)都顯得比較實在，人物行動邏輯與性格、形象基本可信，成為一個發(fā)生在當下的平民故事、“中國故事”。

《我不是藥神》觸及了中國當代社會中的社會、階層矛盾，而且以城市的邊緣空間作為主體景觀，不再聚焦于代表著城市化和現(xiàn)代性的高樓大廈和豪華空間。另外，《我不是藥神》的矛盾在某種程度上體現(xiàn)了某些倫理與法律之間的內(nèi)在沖突，但是電影卻給了一個光明的結(jié)局——程勇三年刑滿出獄，慢粒白血病的藥被國家納入醫(yī)保體系——這就給了已經(jīng)被感動的觀眾以希望和信心。因此，正如筆者所言，“《我不是藥神》非以情節(jié)、戲劇性取勝，亦非以徐崢所擅長且品牌化了的喜劇性為噱頭，而是以悲憫的人道情懷，小人物的人道勇氣，接地氣的現(xiàn)實批判精神感人心懷。洋溢著溫情，不那么悲催無望的結(jié)尾雖然降解了現(xiàn)實批判的力度，但符合體制的要求和普通百姓的中國夢，終于引發(fā)全民熱議和觀影熱潮，并被寄予了推動現(xiàn)實變革的民眾理想”。

其二，“青春現(xiàn)實主義”?！侗瘋媪鞒珊印贰逗髞淼奈覀儭贰豆肥返入娪埃篌w屬于青春片。通過青少年與社會、父權(quán)、資本發(fā)生的碰撞與矛盾，來完成對社會的審視和自己的長大成人。

《狗十三》以一個十三歲初中女生的視角，通過她養(yǎng)狗、丟狗、找狗以及再次失去狗的成長經(jīng)歷，來表述她在成長過程中與成人社會的沖突、歸化或妥協(xié)的歷程。影片不是簡單下價值判斷，不是簡單地批評誰，更重要的是它帶給我們超越生活表象的深度理性思考。與之相似，《后來的我們》通過一對青年北漂戀人的戀愛史和奮斗史，來表現(xiàn)北京這個大都市內(nèi)部的社會落差、階層差別以及種種價值觀與生活觀的沖突。

《無問西東》講述四代清華人的青春故事，卻幾乎串起了一部中國現(xiàn)代史。影片雖屬歷史題材，但跨度極大，既包括對“文革”的反思，還有當下現(xiàn)實的人生選擇。雖然也有“文革”中殘酷批斗、人人自危的陰影籠罩，但影片呈現(xiàn)的整體調(diào)子是明朗光明、熱情洋溢的。《無問西東》實為近年比較難得的有歷史意識、藝術(shù)品格和思想深度的青春片。

《無問西東》的結(jié)構(gòu)是頗富有創(chuàng)意力的，甚至帶有互聯(lián)時代“數(shù)據(jù)化思維”的特點：四個年代，四個故事，每個故事自成一體，各自獨立，但又相互連結(jié)，環(huán)環(huán)相扣。20年代的吳嶺瀾，30年代的沈光耀，50年代的陳鵬，新世紀的張果果，不同時代的人，既有屬于個體的憂傷，又有屬于時代的焦慮，更共同有著青春的理想、激情和追求。每個故事似乎都以光明為結(jié)尾：吳嶺瀾成為一代大師，沈光耀戰(zhàn)死沙場成為民族英烈，陳鵬成為科學家，張果果最后決定幫助四胞胎及其家人。當然，這些人物的成長都經(jīng)歷了巨大的“創(chuàng)傷”，幾乎都面臨過人生節(jié)點的重要選擇。他們也許都具有某種“悲劇性”，某種悲愴的調(diào)子，但他們都是在可抗或不可抗的歷史洪流和社會波瀾中力爭自主選擇的個體的人、“大寫的人”：富商華僑獨子沈光耀，義無反顧投筆從戎，投身抗戰(zhàn)，在藍天上保家衛(wèi)國；李想，救下張果果父母卻犧牲了自己；張果果毅然決定幫助他人。毋庸置疑，電影直面現(xiàn)實的所有人生選擇、反思批判，最終都指向人性之善，家國使命的重要性和個體選擇的意義，并最終凸顯了清華大學的校訓即影片主旨——“立德立言，無問西東”。

其三，“女性現(xiàn)實主義”。與往年大量“小妞電影”所呈現(xiàn)的女性物質(zhì)欲望、安全心理需求等的隱秘表達主題不一樣，本年度的《找到你》與《寶貝兒》等電影，堪稱女性題材的悲情現(xiàn)實主義表達，可以稱為一種“女性現(xiàn)實主義”電影。這些電影關(guān)注當今中國不同階層的女性問題，婚姻、職業(yè)、生育、母愛、愛情等。

《找到你》具有清醒的女性自省意識和豐富的社會意識形態(tài)內(nèi)涵。影片把三種分屬不同階層（相應的職業(yè)、收入、生活境遇等）的女性放在一個因為丟失兒童而引發(fā)的情節(jié)鏈中，使得原來可能老死不相往來的不同階層女性面對面近距離發(fā)生關(guān)系。她們都在有關(guān)孩子的沖突中面臨艱難的抉擇和巨大的創(chuàng)痛。三個女性分別代表城市白領職業(yè)女性、普通家庭婦女和底層勞動婦女。職業(yè)女性事業(yè)成功，恪守所謂的“法理”；家庭婦女相信“孩子是我的全部”，不能判得孩子就覺得失去了生存的理由；底層勞動婦女則帶著對這兩個階層的嘲諷，以“偷孩子”的犯罪行為“挑戰(zhàn)”社會上層，同時帶給觀眾關(guān)于女性位置、女性身份、女性情感的深刻反思。

底層女性孫芳帶著對他人、對社會、對自己的絕望（但心地善良，母性永恒）而跳海，將中國底層女性的悲劇人生裸呈在我們面前。雖然孫芳最后被救起，作為律師的職業(yè)女性也通過對另兩個女性的設身處地、推人及己而完成了自己的反省。影片展示的女性心理深度是發(fā)人深省的，揭示的社會問題是非常嚴峻的。

《江湖兒女》繼承了賈樟柯一貫的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，將人物“拋入”時代巨變中?！皠∽兊男〕鞘欣?，他們建立江湖，他們毀滅江湖，他們離開江湖，他們回到江湖?！谶@里不是一個特指，而成為一個泛指，也即其所引用的那句《笑傲江湖》的話，‘有人的地方即有江湖’。所以賈樟柯書寫的個體往往是具有某種寓言性質(zhì)的個體。《江湖兒女》最終走向一個魔幻現(xiàn)實主義的高潮：巧巧在遼闊的新疆的戈壁上，看到了璀璨的、布滿星空的、象征著終極理想的UFO?！碑斎唬@只是一種賈樟柯開出的虛幻化解決的藥方。

這部電影是賈樟柯電影中不多的主要以女性視角敘述故事，審視男性的電影，巧巧在出獄之后依然以某種女性的博愛給斌哥以落腳的地方，常常維護斌哥孱弱可憐的虛榮心，既代表了女性的某種自立與自強，作為男性導演，也表征了某種男性的自我反思意識。

其四，“荒誕現(xiàn)實主義”。2018年，是寓言性電影或寓言體電影的豐收年。寓言是一種古老的文體。它原指一種旨在進行道德勸諭、揚善懲惡的文體，而且它與神話、史詩等文體一樣，產(chǎn)生于人類的童年時期，如古希臘的《伊索寓言》、中國先秦諸子散文中的“諸子寓言”。寓言的意思就是從思想觀念的角度重新講或再寫一個故事?！薄?019中國電影藝術(shù)報告》指出，2018年的中國電影創(chuàng)作，出現(xiàn)了一個“寓言體”現(xiàn)象?！缎安粔赫贰兑怀龊脩颉贰秳游锸澜纭贰稛o名之輩》《江湖兒女》《西虹市首富》《李茶的姑媽》《影》等都集中體現(xiàn)了鮮明的“寓言創(chuàng)作”傾向。

但我覺得，更有意味的是一種建基于不無荒誕性的假定性情節(jié)結(jié)構(gòu)之上的寓言。上面所述的部分電影，在電影語言層面是基本寫實的，它還是要追求一種可信性。但如《一出好戲》《動物世界》《幕后玩家》都設置了一個假定性很強、有一定的封閉性、頗為荒誕的涉及總體情境的敘事結(jié)構(gòu)，都以封閉空間和“逃生”作為核心敘事，這種假定性構(gòu)成一種寓言性或象征性。

《一出好戲》通過荒島情境的設置，推到荒島上人們原先的社會地位和階層屬性，通過各色人等在一個原始天地的行為反應，為了食物而爾虞我詐、爭風吃醋、重新分配權(quán)力，實際表達的是對人類文明、人性善惡、社會權(quán)力關(guān)系等的思考。

《動物世界》設定一個遠離社會、漂浮在公海上有自己的游戲規(guī)則的生死賭博的郵輪，游戲方式雖簡單但卻直接與命運生死、金錢、人性相關(guān)聯(lián)。它以寓言的方式指涉了愛情與友情、信任與背叛、規(guī)則與契約等人性難題，直抵靈魂深處。

不同于《一出好戲》《動物世界》《幕后玩家》這樣的荒誕性假定性結(jié)構(gòu)的電影，《無名之輩》是一種整體風格、情調(diào)上的荒誕性和寓言化。它的敘事形態(tài)很獨特，是非線性的、多線并置式的，但它是接地氣的，它所滿懷理解和深情聚焦的是在城市中掙扎生存著的小人物——他們身上所固有的，是作為人的尊嚴，是大時代中的某種自我選擇?！稛o名之輩》通過悲喜之間的戲劇化沖突、多線性敘事和快節(jié)奏剪輯的視聽風格，書寫了荒誕社會和人生。

2018年這股現(xiàn)實主義潮流的崛起源于中國當下現(xiàn)實的需求。它們講述基于當下的“中國故事”，它們所表現(xiàn)出來的關(guān)注民生社稷，敢于直面現(xiàn)實問題的勇氣和力量，也源自于今日中國崛起的文化自信?！斑@些電影揭示了當下中國人面臨生存或經(jīng)濟困境。這個困境不光裹挾了《藥神》中的病人、《找到你》的保姆、《無問西東》中被扶貧的一家、《后來的我們》里的北漂、《無名之輩》中的馬先勇，還裹挾著那一批看似經(jīng)濟條件尚可的中產(chǎn)階層，如《找到你》的女律師、《狗十三》的父親、《江湖兒女》的斌哥、《無名之輩》里的高總——這批人，不再是小時代里光鮮亮麗、用情感左右命運的人們；而是在現(xiàn)實的壓抑中生存著的人們，按海德格爾的存在主義理論，都是作為‘此在’的‘在者’”。

除上述作品之外，部分現(xiàn)實主義作品還涉及到了校園暴力（《悲傷逆流成河》）、少數(shù)民族的家庭與信仰（《阿拉姜色》）、老年人贍養(yǎng)問題（《大象席地而坐》）等。這些現(xiàn)實主義作品都在不同程度上地指涉了現(xiàn)實問題，呈現(xiàn)一種多元化的創(chuàng)作趨向，表明了現(xiàn)實主義的廣闊道路。

注釋：

[1]陳旭光、范志忠主編：《中國電影藍皮書2019》，北京大學出版社2019年版。

[2]陳旭光、趙立諾：《2018年中國電影產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)年度報告》，《文藝論壇》，2019年第1期。

[3]陳旭光：《電影工業(yè)美學的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學學報》，2019年第1期。

[4][5][7]陳旭光、趙立諾：《2018：中國電影文化地形圖》，《中國文藝評論》，2019年第2期。

[6]【美】弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，陜西師范大學出版社1986年版，第118頁。