◆顏水生

從1994年到2011年，從構思到完成《江南三部曲》，格非花費了近二十年的時間?！督先壳钒ā度嗣嫣一ā贰渡胶尤雺簟贰洞罕M江南》三部長篇小說，是一部體大思精的藝術作品，已有研究成果也較為充分地揭示了《江南三部曲的》思想內(nèi)容與藝術價值。然而已有研究不可能窮盡其藝術創(chuàng)造。值得注意的是，以往研究大多忽略了《江南三部曲》在風景書寫方面的獨特性和重要性。可以肯定地說，風景書寫不僅耗費了格非大量的心血，也是《江南三部曲》重要的藝術魅力。在《江南三部曲》中，格非特別提到了唐朝崔護《題都城南莊》、宋朝王淇《春暮游小園》、宋朝張孝祥《鷓鴣天·菊》以及格非借小說人物譚端午所創(chuàng)作的現(xiàn)代詩《睡蓮》，小說中的風景描寫也大都與這幾首詩詞密切相關。無論是引用古典詩詞，還是格非自創(chuàng)的現(xiàn)代詩，都給小說的風景描寫增加了濃厚的詩意，詩詞與風景的結合進一步提升了《江南三部曲》的美學意蘊和藝術魅力，也充分說明格非是一位“詩人小說家”。

一、“開到荼靡花事了”與“人面不知何處去”

《山河入夢》第二章第五節(jié)引用“開到荼靡花事了”，是媽媽留給姚佩佩的最后一句話。“開到荼靡花事了”原本出自宋代王淇《春暮游小園》，其意為只要荼靡花開，春天就要結束了，一切美好的事物就要結束了。在《紅樓夢》中，“開到荼靡花事了”是麝月抽到的花簽，這句詩也暗喻了《紅樓夢》中的人物命運。在《江南三部曲》中，“開到荼靡花事了”也暗喻了人物的命運，尤其是暗喻了姚佩佩的命運，母親留下這句話時，正是“桃夭李也秾”的時節(jié)、姚佩佩的花樣年華，這句詩也就暗喻姚佩佩生命中最燦爛、最美好的青春年華就要消失了。緊接著第三章“菊殘霜枝”講述姚佩佩被強暴又被迫逃亡，“菊殘霜枝”暗喻姚佩佩遭遇了摧殘。雖然姚佩佩原名姚佩菊，但母親臨死前留給她一句“開到荼靡花事了”，姚佩佩又何嘗不是“荼靡”的化身呢？

“開到荼靡花事了”暗喻了小說中幾乎所有女主人公的命運。秀米是《江南三部曲》中第一個美好的女性形象，秀米在普濟家中的后院有一個“酴醾”架，格非多次描寫了這個花架。“酴醾”架上移栽的是十余盆梅花，“酴醾”架下栽培了數(shù)百種花草?！磅┽偂币簿褪恰拜泵摇?，從這個花架的取名，就可以看出“荼靡”在秀米家后院里的百花中的核心地位，“荼靡”在《江南三部曲》中出現(xiàn)的所有花中也居于核心地位?！伴_到荼靡花事了”也暗示了龐家玉的性格與命運，在《春盡江南》第一章第13節(jié)描寫“荼靡花事”會所時，格非特意強調(diào)會所門前的檐廊下有一缸睡蓮，柔嫩的葉片剛剛浮出水面。雖然小說緊接著講述綠珠的故事，但讀者必定會聯(lián)想到譚端午寫給龐家玉的詩歌《睡蓮》，荼靡與睡蓮在小說中必定有一定聯(lián)系。作為龐家玉的遺物，《睡蓮》其實也可以說是龐家玉的化身，格非以睡蓮象征家玉的精神與人格。詩歌《睡蓮》描繪了紫色的睡蓮，也包含了“開到荼靡花事了”的內(nèi)蘊，“白蟻注空了蓮心”不也就是“花事了”嗎？《江南三部曲》把“荼靡花事”當作女主人公秀米、姚佩佩、龐家玉的化身，女主人公生命的消逝不僅意味著故事的結束，也意味著世界上一切美好事物的結束。

王淇在《春暮游小園》描寫了梅花、海棠、荼靡三種花，而這三種花代表了春天的不同時段，三種花的開放表現(xiàn)了春天的時序變化。在《人面桃花》中，格非主要描寫的也是梅花、海棠、荼靡三種“花事”。秀米在普濟家中的后院養(yǎng)了很多花草，她用心最多的也是梅花?！度嗣嫣一ā返谒恼碌谄吖?jié)描寫春季的梅花，在一個天氣晴和的日子，秀米路過后院的酴醾架，發(fā)現(xiàn)移栽的十余盆梅花全開了，小說寫到：

江梅花信單薄，疏瘦有韻，淡香撲鼻；而官城梅則花敷葉腴，心色微黃，花蕊繁密。其余如湘梅、綠萼、百葉、鴛鴦、杏馨諸屬，花枝扶疏，隨風而顫。其色或紫紅或嫩白，其香或濃或淡，也都擠擠簇簇，爭奇斗艷。

秀米喜歡臘梅，多次留心尋訪，在趕集時買回一株古梅，格非用極為夸贊的筆法描寫了這株古梅：“虬枝盤曲，凜然蒼勁之氣，讓人一見難忘。此花久歷風日，地氣所鐘，花枝虬曲萬狀，蒼蘚鱗皴，封滿盆身。又有苔須垂于枝間，或長數(shù)寸。偶爾風，綠絲披拂，惹人憐愛?！泵坊梢钥醋魇切忝咨南笳?，在臘梅開花的當天，秀米靜靜地死去了。臘梅的花開花落與秀米的生生死死似乎存在一定的聯(lián)系，秀米的一生其實也正如梅花一樣怒放，秀米留學日本，后來參加革命，給古老守舊的中國社會帶來了春天的氣息。除了梅花和荼靡，《江南三部曲》還多次描寫了海棠，令人印象深刻的是小說開篇，《人面桃花》第一章第一節(jié)在寫陸侃下閣樓時，看到了麥收時節(jié)的落花風景，石山邊的一簇西府海棠已花敗葉茂，落地的殘花被風吹得滿地都是。這樣的落花風景和海棠花敗也正與小說后面講述的陸侃的人生遭際相契合?？梢哉f，小說開篇就以海棠花敗暗示了陸侃的桃源理想的破滅，中間又以古梅枯萎預示了秀米的革命理想的破滅。

在《江南三部曲》中，“花事”不僅暗喻了小說人物的性格與命運，也暗示了小說情節(jié)與故事時間的變化。在《山河入夢》第二章第六節(jié)，高麻子說紫云英是一種生命力極強的小草，播下種子雨水一淋，河邊、田埂上、山坡上都能生長，半月即可開花。紫云英能夠供人吃食，在饑荒歲月挽救了普濟無數(shù)的生命，紫云英也就成為生命的救星。小說通過紫云英揭示了中國農(nóng)民在饑荒歲月的艱難生活，甚至可以說紫云英是饑餓歲月的象征。高麻子譏諷譚功達是武陵中人，連梅城縣餓死多少人都不知道。這也就是說，紫云英的出現(xiàn)無情地摧毀了譚功達激進的烏托邦理想。同樣，紫云英的出現(xiàn)也為小說情節(jié)發(fā)展注入了推動力，不僅為譚功達理想的破滅作了暗示，也為后面姚佩佩希望建設一個開滿紫云英的小島作了鋪墊。在《山河入夢》第二章結尾，姚佩佩設想了每個角落都種上了紫云英的小島，她幻想著大片大片的紫色花朵猶如鋪錦堆秀一般漫山遍野，一直延伸到遙遠的天際。在小說第四章，姚佩佩在逃亡的過程中，在寫給譚功達的信中也描寫了一處紫云英風景：

繞過江堤那片低濕的藕塘，穿過一片茂密的棉花地和數(shù)不清的蜂箱，我忽然看見了那條澗邊的煤屑公路。一切都是那么的似曾相識！河水黝黑清澈，流得很急，河中長滿了蘆荻和菖蒲，成群的白鷺涉水而飛。河澗的另一邊是一片一眼望不到邊際的紫云英花地。那細碎繁茂的紫色花朵蓋住了田埂、溝渠、丘壑，把亮汪汪的水塘擠成了一條縫。天空又藍又高，一棵孤零零的大楝樹矗立在花地中。我知道自己來到了什么地方。一看到那蜿蜒起伏的煤屑公路，看到那棵大楝樹，我的眼淚馬上就流了出來。也許一切都是命運的安排，是冥冥中的命運把我?guī)У搅诉@個地方。我知道了自己來到了什么地方。

姚佩佩的人生軌跡和逃亡路線就是一個圓圈，始于煤屑公路終于煤屑公路，始于紫云英花地也終于紫云英花地。姚佩佩遭到人面獸心的金玉的迷奸不得已殺死了金玉，被通緝追捕，在逃亡的過程中感到極度傷心和恐懼。在近乎絕望的時候，姚佩佩看到了一片紫云英花地：

在別的地方，村莊、小河、山坡上，到處都沐浴著燦爛的陽光?？嚅瑯湎履瞧蓱z的小小的紫色花朵，仿佛就是我，永遠都在陰影中，永遠。它在微風中不安地翕動，若有所思，似火欲燃……

姚佩佩把紫云英看作是自我的化身，她渴望生命，但她又永遠生活在陰影中。小說結尾，譚功達在彌留之際仿佛看到了姚佩佩，姚佩佩說：“沒有死刑/沒有監(jiān)獄/沒有恐懼/沒有貪污腐化/遍地都是紫云英的花朵，它們永不凋謝”。這段話表達了譚功達和姚佩佩對理想社會和理想生活的向往，紫云英也成為一個極具象征意味的意象。

不難看出，在《江南三部曲》中，格非以“荼靡”作為核心意象和線索，穿插描寫了梅花、海棠、紫云英等“花事”，在整體上描繪了一幅“開到荼靡花事了”圖景。然而，“花事”也就是人事，格非以花喻人，他以飽含傷感的筆觸描寫了秀米、姚佩佩、龐家玉等女性形象的悲劇人生，揭示了人的理想的破滅和人的命運的殘酷，正所謂“人面不知何處去”，這或許也是小說題目“人面桃花”的內(nèi)在意蘊。正是在這個意義上，“開到荼靡花事了”與“人面不知何處去”在《江南三部曲》中形成了互文的效果。“開到荼靡花事了”原本就蘊含濃厚的傷春情緒，格非將之與主人公的悲劇命運結合起來，使小說具有濃厚的悲劇情調(diào)。

二、“東籬恰似武陵鄉(xiāng)”與“空梁燕泥夢一場”

《人面桃花》最后一節(jié)秀米抄錄幾首菊花詩，其中引用宋朝張孝祥《鷓鴣天·菊》中的“東籬恰似武陵鄉(xiāng)”，這句詩在《江南三部曲》中頗具暗示和線索作用?！度嗣嫣一ā返谝徽戮褪顷P于桃源圖的故事，從《人面桃花》到《春盡江南》都是在講述桃源理想或烏托邦欲望。

《江南三部曲》中的花家舍無疑是“東籬恰似武陵鄉(xiāng)”的典型代表，格非從遠近內(nèi)外各個視角描繪了花家舍的景觀。《人面桃花》第一章第二節(jié)描寫花家舍的遠景：

在灰蒙蒙的晨曦中，她看見了湖岸邊隱隱現(xiàn)出的一帶寒山。山的坡度不大，山坡上長著稀稀疏疏的白樺樹，再往上就是大片的松樹和裸露的山石。她能聽見湖水拍擊堤岸的聲音，以及附近村莊里傳來的雞叫，她知道船已漸漸靠岸了。再往前走，是一片濃密的桑園。船隊繞著桑園又走了半個多時辰，她終于看見了那片蜷縮在山坳中的村落，被初升的旭日襯得一片通紅。

這是秀米在天亮時遠看花家舍時出現(xiàn)的風景，既描寫了花家舍的朦朧與神秘，也呈現(xiàn)了花家舍的清晰與美好?；疑岽_實是一個美好的地方，有波光粼粼的湖面、整齊的房屋、清幽的樹林、碧綠的菜畦、嬉鬧的孩童。格非通過秀米的視角對花家舍的內(nèi)景也進行了精細描繪，首先映入眼簾的是一座涼亭。涼亭是一個巨大的風雨長廊的一部分，長廊簡陋而寒磣，由樹干挑起頂篷，頂篷則由蘆稈和麥秸做成，有些已經(jīng)朽蝕、塌陷、發(fā)霉、變黑。長廊里依水道流向而設計，里面結滿了蜘蛛網(wǎng)，并點綴著些燕巢和蜂窩，而涼亭則雕梁畫棟，穹頂繪有二十四孝圖、戲劇人物、吉祥鯉魚和瑞龍神鳳。這條長廊使秀米想起父親陸侃的瘋狂設想，父親的異想天開居然在花家舍變成了現(xiàn)實。從這里可以看出，花家舍既是一個風景優(yōu)美的桃源勝地，但也是一個蘊含了腐朽骯臟的衰敗之地。

小說在描寫花家舍美景的同時，又夾雜了狂風暴雨的描寫。小說第一章第四節(jié)描寫了一場暴雨，天氣突然轉陰，烏云翻滾，電閃雷鳴，彌漫的水汽遮住遠處的山脈，花家舍也被雨幕隔斷，緊接著小說就講述秀米被五爺慶德強暴的經(jīng)過。第一章第五節(jié)描寫湖心小島上刮起了大風，漫天的沙粒在屋頂瓦楞上叮叮作響，接著小說就強調(diào)秀米特別害怕刮大風，秀米被綁入花家舍并被強暴，她在島上感到孤獨和恐懼。格非把自然風景與人物的心理狀態(tài)和人生經(jīng)歷結合，恰到好處地以自然風景隱喻人物的心理和命運。

在《山河入夢》中，譚功達被撤縣長職后來到了花家舍人民公社。雖然花家舍也是風景優(yōu)美、陽光燦爛，他甚至認為花家舍是世界上最美的地方，他的所有夢想都在這里變成了現(xiàn)實。但他的內(nèi)心總懷有恐懼和憂慮，他發(fā)現(xiàn)村里的每個人都不茍言笑、神情呆板、如履薄冰、郁郁寡歡。從遠處看花家舍仍然是一幅美景，但花家舍的內(nèi)在結構和功用卻發(fā)生了巨大變化，正所謂“玲瓏剔透”的下面總是“暗波涌動”，昔日的桃源盛景已經(jīng)成為酒吧和色情場所。格非一直把花家舍看作是一個矛盾與悖論的場所，每當寫到花家舍的優(yōu)美風景，又總不忘描繪花家舍的陰暗面，諸如狂風、暴雨、黑云、暗波等。

除了花家舍，格非在小說中也描繪了許多具有“東籬恰似武陵鄉(xiāng)”的景觀?！渡胶尤雺簟穼懙?，1956年4月的一天，譚功達乘坐吉普車前往普濟水庫。格非描繪了道路兩旁的風景：“道路的左側是一條湍急的河流，岸邊長著茂密的葦叢和菖蒲，成群的鷺鷥掠水而飛；在公路的右側，大片的麥田和棉花地像織錦一樣鋪向遠處的地平錢。一畦畦的蕪菁、蠶豆和紫云英點綴其間，開著白色、紫色和幽藍色的花。”這原本是一處美麗的風景，但譚功達卻認為風景雖好，但仍美中不足，他認為梅城缺少煙囪。譚達功在參觀蘇聯(lián)的集體農(nóng)莊時，發(fā)現(xiàn)到處都是煙囪和高壓輸電錢。眾所周知，煙囪和高壓輸電線是工業(yè)文明的象征。譚功達也正是從這個角度認為梅城還很落后。因此，譚功達希望修建普濟水庫大壩來發(fā)電，他的眼前經(jīng)常浮現(xiàn)家家戶戶花放千樹、燈火通明的美好藍圖，他經(jīng)常憧憬社會主義新農(nóng)村的桃源盛景。

可以看出，格非在《江南三部曲》中運用了各種藝術技巧，調(diào)動了聲光形色等感官，描繪了多處美麗的風景，構建了多處“東籬恰似武陵鄉(xiāng)”的景觀。同時，格非在桃源盛景中也摻雜了憂慮之心，他總是能在美麗的風景中看到潛流暗波。其實，世界上沒有萬世永昌的桃源盛景，《桃花源記》最終也是“不復得路”，正如王觀澄所說，花家舍最終也會變成一片廢墟瓦礫。王觀澄具有濃厚的古典情懷和傳統(tǒng)的時間觀念，他認為光陰流轉，幻影再生，一波未平，一波又起，重建花家舍也不過是重蹈覆轍，正如《山河入夢》中的瞎子所唱“到頭來，風云黯淡人去樓空凄慘慘天地無光”“說不盡，空梁燕泥夢一場”。譚功達聽到這些歌詞時，心中凜然一震，鼻子發(fā)酸，竟然流下淚來。這戲文既是為陸侃、王觀澄、譚功達所寫，也是為大千世界蕓蕓眾生所寫。可以看到，風景的表現(xiàn)手法與如何觀看、思考世界的方式有關，我們可以從風景表現(xiàn)中“得知其中的文化屬性，特別是作者的感官狀態(tài)，他的智識，他的欲望，他的恐懼。風景也表達了我們和世界、和他人，甚至是我們自己的關系”。格非崇尚文化悲觀主義，因此即使描繪流傳了上千年的桃源景觀，他也是以悲觀的基調(diào)描繪美景之下所蘊藏的衰頹趨勢。

三、“空曠的荒原”與“現(xiàn)代文明后果”

正如日本學者柄谷行人所說，風景是一種“認識性的裝置”，風景是觀看世界和認識世界的一種方式，認識性裝置一旦形成就影響或決定風景的呈現(xiàn)。對于格非來說，悲觀主義就是一種認識性裝置，他不僅對文化發(fā)展持悲觀態(tài)度，對現(xiàn)代化發(fā)展也持悲觀立場；因此，格非表現(xiàn)的是一幅呈現(xiàn)衰頹趨勢的桃源圖，與此相應，他也必然會呈現(xiàn)與桃源圖相對立的荒原圖。正如美國學者納什認為“天堂的對立面當然便是荒野”，“桃源”的對立面便是“荒原”。格非不僅描寫了桃源盛景，也描寫了荒原衰景，“空曠的荒原”是譚端午在詩歌《睡蓮》中所寫，這句話可以概括《春盡江南》中的風景描寫的總體特征。正如詩歌寫到“煙霞褪盡了歲月，亮出時間的底牌/白蟻注空了蓮心/喧囂和厭倦，一浪高過一浪/我注視著鏡中的自己/就像敗局已定的將軍檢閱他潰散的部隊/幸好，除了空曠的荒原/你也總是在場”，這幾句詩無疑是譚端午的自況，也是譚端午對社會喧囂和骯臟的厭倦?！盎脑痹凇洞罕M江南》中出現(xiàn)多次，其中蘊含了格非對社會狀況和時代精神的看法。

值得注意的是，格非在小說中描寫了多處荒原似的風景。在《春盡江南》第四章第三節(jié)，車窗外的山野風光無非都是灰蒙蒙的天空、空曠的田地、浮滿綠藻的池塘，幾乎看不到一個村莊?！霸诖禾斓奶镆爸?，一閃而過的，是兩幢孤零零的房屋。如果不是路邊骯臟的店鋪，就是正待拆除的村莊的殘余——屋頂塌陷，山墻尖聳，椽子外露，默默地在雨中靜伏著?！蓖恋乇淮罅康鼗氖彛l(xiāng)村正在大規(guī)模地消失，農(nóng)民翹首以盼地等待拆遷；資本像颶風一樣刮遍江南，虛張聲勢地給頹敗穿上繁華的外衣；奢侈而夸張的綠化帶，高等級的寬闊公路開過一輛輛豪華車輛，沿途樹立著巨大的房地產(chǎn)廣告牌；在物質繁華的背后是時代的精神困境和人的精神空虛。在《春盡江南》第四章第十節(jié)中，格非描寫了當今時代最為典型的風景“霧霾”，在無風的日子里，地面上蒸騰的水汽裹挾著塵土、煤灰、二氧化碳、有毒顆粒、鉛分子、灰煙，織成一條厚厚的毯子，罩在所人有頭上。霧霾不僅阻斷了航班，也隔開了生死。霧霾是這個時代的新生事物，它是對自然的凌辱，它與暗夜合謀、沆瀣一氣，讓陽光衰老，讓時間停止。正如《春盡江南》的書名一樣，江南的春天必然有盡頭，一切美好的事物也必然會消逝。春天過后，繁華落盡，只留下滿天的黃沙。格非以華麗而夸張的詞語描繪了鄉(xiāng)村的消失和霧霾、黃沙的肆虐，這幾種荒原圖景充分展示了物質繁華背后世人的放肆和妄為。納什認為“文明創(chuàng)造了荒野”，因此可以說，格非塑造的荒原圖景其實也是現(xiàn)代文明創(chuàng)造的后果。

現(xiàn)代化的發(fā)展不僅帶來了鄉(xiāng)村的消逝和生態(tài)的危機，同時也帶來了人性的墮落和精神的衰頹。在《江南三部曲》中，風雨長廊一直貫穿始終，敬文東認為風雨長廊“是精華，是桃花源的精華部分”，“是桃源夢的藝術性所能獲取的最高成就與地位”，“全息性包含著桃花源內(nèi)的全部信息的所有秘密”。從風景角度來說，《春盡江南》通過描寫花家舍風雨長廊的變化，展示了當代人內(nèi)在的精神狀況。這條風雨長廊其實就是《人面桃花》中的風雨長廊，昔時的風雨長廊具有明顯的古典氣韻，二十四孝圖、吉祥鯉魚、瑞龍祥鳳等都表現(xiàn)了明顯的傳統(tǒng)文化痕跡，但時過境遷，風雨長廊的涼亭充滿了蜂腰肥臀的女性身體、肚皮外露的男人體態(tài)，雖然這類風情畫或浮世繪顯得不倫不類，但是何嘗不應了當今時代的精神狀況？風雨長廊的圖畫的變遷也表現(xiàn)了社會價值觀的變化。

如果說格非通過描繪鄉(xiāng)村的消逝、霧霾和黃沙的肆虐、社會的墮落，再現(xiàn)了一幅社會的“空曠的荒原”圖景，從表面風景和外在形式方面否定了桃源盛景；那么他又通過譚端午等人的言行從主體看法和內(nèi)在思想等方面徹底否定了桃源追求和烏托邦欲望。譚端午多次表達了對烏托邦的反感和厭惡，也明確指出香格里拉這樣的世外桃源原本就不存在，只是一個被杜撰出來的傳說。在物欲橫流的時代，尋找、建造“詩意棲居”的孤島是多么地不合時宜。正如小說中的研究員所說，社會成員的內(nèi)心不再認同理想價值，“這個社會，實際上正處在一種真正意義上的無言狀態(tài)”。格非塑造這樣的人物，寫出這樣的文字，也許他的內(nèi)心正如譚端午一樣。如果說《欲望的旗幟》描畫了“一幅人文知識界的浮世繪”，那么《春盡江南》則描寫了當代人的浮世繪。

小結

格非通過“花事”“桃源”和“荒原”風景的描寫，表達了他對現(xiàn)代化發(fā)展和社會進步的反思。引詩入小說一直是中國小說的重要傳統(tǒng)，陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》中認為中國強大的詩騷傳統(tǒng)不可避免地影響到其它文學形式的發(fā)展，“任何一種文學形式，只要想擠入文學結構的中心，就不能不借鑒‘詩騷’的抒情特征”，《紅樓夢》《西游記》《水滸傳》《三國演義》無一例外地引入了大量詩詞。引詩入小說在中國現(xiàn)當代文學中也頗為常見，郁達夫、冰心、廢名、許地山等小說家也征引或化用了詩詞，更為重要的是，中國現(xiàn)當代小說在“五四”時期就開始重視“詩意”和“詩趣”，魯迅、郁達夫、沈從文、蕭紅等小說家形成了詩化小說的發(fā)展脈絡。實際上，從“五四”以來，中國詩化小說主要有引詩入小說和塑造詩意化境界兩種方法，即陳平原所說“引‘詩騷’入小說，突出‘情調(diào)’與‘意境’”。格非在《江南三部曲》中征引大量詩詞進入小說，不得不說是中國小說傳統(tǒng)的復歸，是抒情小說清泉的流淌，他也精心塑造了眾多詩意化的境界，風景描寫正是塑造這種詩意化境界的重要方法。從這個方面來說，格非繼承了中國小說的詩化傳統(tǒng)或抒情傳統(tǒng)，又創(chuàng)造性地把引詩入小說與風景描寫完美契合起來，拓展了小說發(fā)展的路徑。

注釋：

[1]王侃：《詩人小說家與中國文學的大傳統(tǒng)》，《東吳學術》，2012年第5期。

[2][3][7]格非：《人面桃花》，上海文藝出版社2012年版，第306頁，307頁，100頁。

[4][5][6][8][9]格非：《山河入夢》，上海文藝出版社2012年版，第366頁，374頁，375頁，3頁，10-11頁。

[10]【法】卡特寧·古特：《重返風景：當代藝術的地景再現(xiàn)》，黃金菊譯，華東師范大學出版社2014年版，第2頁。

[11]【日】柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2013年版，第10頁。

[12][15]【美】羅德里克·弗雷澤·納什：《荒野與美國思想》，侯文蕙譯，中國環(huán)境科學出版社2012年版，第xii頁，xii頁。

[13][14][17]格非：《春盡江南》，上海文藝出版社2012年版，第376頁，296頁，320頁。

[16]敬文東：《格非小詞典或桃源變形記》，《當代作家評論》，2012年第5期。

[18]陳斯拉：《格非論》，作家出版社2018年版，第151頁。

[19][20]陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，上海人民出版社1988年版，第222頁，249頁。