◆沈杏培

對(duì)于熟悉蘇童寫作史的讀者來(lái)說(shuō)，這是一部“返初”或“重復(fù)”之作，幾乎聚合了“香椿樹街”母題和“南方美學(xué)”的全部元素：破敗潮濕的江南小鎮(zhèn)，陰郁躁動(dòng)的小兒女和動(dòng)蕩、暴力的青春往事，逼仄壓抑的生存環(huán)境和無(wú)可逃遁的悲劇。蘇童似乎用《黃雀記》重返寫作的起點(diǎn)，悉心演繹關(guān)于城北或桑園式的江南之境和陰郁往事，這是對(duì)“南方”的一次深情回眸，也是一次帶有總結(jié)意味的重復(fù)。蘇童今后的寫作將會(huì)走向何方，我們不得而知，可以追問(wèn)的是，在這部帶有蘇童印記的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，蘇童如何使他的“舊美學(xué)”煥發(fā)新的光彩？在眾多直擊現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)篇巨制中，蘇童的現(xiàn)實(shí)美學(xué)呈現(xiàn)怎樣的特點(diǎn)，為當(dāng)下炙手可熱的現(xiàn)實(shí)主義寫作開辟了怎樣的空間？在讀者視野中，這部標(biāo)簽之作在經(jīng)典化和存史向度上受到了哪些質(zhì)疑？

重復(fù)與挽歌：母題的再現(xiàn)與敵意的“南方”

蘇童的寫作起步于“楓楊樹”和“香椿樹街”兩個(gè)系列，這是兩個(gè)帶有標(biāo)識(shí)性的地理標(biāo)簽，尤其是香椿樹街，在后來(lái)的寫作中屢屢出現(xiàn)，幾乎成為蘇童的一個(gè)寫作母題。在王德威看來(lái)，蘇童塑造了一個(gè)紙上的“既真又假的鄉(xiāng)愁”，他的小說(shuō)有兩處地理標(biāo)記，一個(gè)是作為想象故鄉(xiāng)的楓楊樹村，一個(gè)是故鄉(xiāng)父老落籍或移居的香椿樹街，蘇童在這兩個(gè)空間建構(gòu)出關(guān)于南方的“民族志學(xué)”，蘇童以一個(gè)南方子民后裔的視角，表達(dá)了對(duì)于自己文學(xué)原鄉(xiāng)的“曖昧”立場(chǎng)：“他是偷窺者，從外鄉(xiāng)人的眼光觀察、考據(jù)‘南方’內(nèi)里的秘密；他也是暴露狂，從本地人的角度渲染、自嘲‘南方’所曾擁有的傳奇資本。南方的墮落是他敘事的結(jié)論?！闭\(chéng)哉斯言，墮落的南方，以及外鄉(xiāng)人和本地人的二重視角一直貫穿著蘇童的原鄉(xiāng)寫作。

蘇童為什么要寫《黃雀記》這部小說(shuō)？

最直接的觸媒便是，他熟悉的一個(gè)靦腆的街坊男孩，意外卷入一起轟動(dòng)一時(shí)的青少年輪奸案，以及青少年時(shí)期上學(xué)路上總會(huì)看到的獨(dú)居老人癱瘓?jiān)诖玻魵庋斓膱?chǎng)景。這些原型事件和原生場(chǎng)景，是引發(fā)蘇童塑造祖父、保潤(rùn)形象并因此鋪衍蒙冤、復(fù)仇、懺悔情節(jié)的現(xiàn)實(shí)因素。蘇童用這篇小說(shuō)，試圖為這些或蒙冤或沉默的生命招魂立傳。其實(shí)，在這部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，蘇童并沒有僅僅滿足于講述發(fā)生在青春小兒女身上的悲戚往事，或是簡(jiǎn)單呈現(xiàn)香椿樹街在二十世紀(jì)八九十年代的時(shí)代變遷，而是試圖以香椿樹街為窗口，去透視后“文革”時(shí)代的歷史變遷——以保潤(rùn)、柳生和仙女這些小兒女們青春時(shí)代的孽債去摹寫浮躁年代中人們的失魂、罪孽、救贖等精神生態(tài)和生存困局。從敘事形式來(lái)看，《黃雀記》走的是香椿樹街的老路，實(shí)際上，蘇童言近旨遠(yuǎn)，他只是在借南方敘事的殼去擁抱這個(gè)大時(shí)代的“新現(xiàn)實(shí)”。在蘇童以往的敘事格局里，上世紀(jì)六七十年代的歷史煙塵和時(shí)代面影，是他津津樂(lè)道的內(nèi)容。而《黃雀記》的故事發(fā)生時(shí)間是在二十世紀(jì)八九十年代，香椿樹街依然是香椿樹街，但小柺、紅旗、舒工們的“文革”時(shí)代已過(guò)渡為保潤(rùn)、柳生、黑卵、春耕的改革開放時(shí)代，蘇童關(guān)注的時(shí)空已轉(zhuǎn)向了后“文革”時(shí)代的中國(guó)大地?！拔覍懥税耸甏c九十年代的小城，似有懷舊感，其實(shí)是把自己的時(shí)代記憶移植為人物所處環(huán)境中了。八十年代很有活力，甚至還有點(diǎn)浪漫，啟蒙的大幕拉開了。”

如果把《黃雀記》放在蘇童的寫作譜系上看，它并不是一個(gè)異數(shù)，而是對(duì)蘇童既有寫作的一個(gè)總結(jié)?！饵S雀記》的主線是一個(gè)典型的蘇童式香椿樹街?jǐn)⑹拢河问幵谙愦粯浣值纳倌觐B劣無(wú)序，青春懵懂，荷爾蒙旺盛，惹出強(qiáng)奸禍?zhǔn)?，最終引發(fā)家庭分裂、少年入獄和蒙冤復(fù)仇等諸多悲劇。同時(shí)，《黃雀記》又有著長(zhǎng)篇小說(shuō)《蛇為什么會(huì)飛》切入現(xiàn)實(shí)病癥的巨大社會(huì)批判熱情。發(fā)表于2002年的《蛇為什么會(huì)飛》是蘇童的轉(zhuǎn)型之作，被視為“蘇童創(chuàng)作的第一部正視現(xiàn)實(shí)、直面人生的長(zhǎng)篇小說(shuō)”，這是“一個(gè)正直的知識(shí)分子作家為當(dāng)下的中國(guó)病態(tài)社會(huì)及其病態(tài)人生提交的一份病相報(bào)告”?！渡邽槭裁磿?huì)飛》描繪的是九十年代以來(lái)的高度物質(zhì)化和欲望化的社會(huì)生存圖景，“蛇”作為欲望的符號(hào)對(duì)應(yīng)著消費(fèi)時(shí)代林林總總的欲望景觀和世態(tài)丑相。若即若離和高度隱喻化是這部長(zhǎng)篇小說(shuō)處理現(xiàn)實(shí)的基本特點(diǎn)。如此來(lái)看，《黃雀記》既是蘇童香椿樹街的南方母題的再現(xiàn)，又顯示了他對(duì)改革開放時(shí)代中國(guó)浮世繪的專注刻繪。從大的立意來(lái)看，《黃雀記》已不再是對(duì)作為一己記憶的香椿樹街少年心史的記錄，而是以少年史演繹時(shí)代大戲，香椿樹街的小風(fēng)情和時(shí)代的大畫卷相互映襯。在《黃雀記》中，香椿樹街作為蘇童的“原鄉(xiāng)”，不僅僅是對(duì)原有鄉(xiāng)景的呈現(xiàn)，還包含了他進(jìn)擊大時(shí)代和新現(xiàn)實(shí)的更大宏愿。

熟悉蘇童作品的人都知道，蘇童的“南方”從來(lái)都不是溫潤(rùn)的、陽(yáng)光的、和諧的，而是充滿了暴力、死亡、偷窺、淫亂、犯罪。在《黃雀記》中，進(jìn)入八九十年代的“南方”依然是墮落的，蘇童對(duì)他的南方依然充滿深深的“敵意”。從人物塑造來(lái)看，蘇童筆下的少年頑劣陰郁，常惹禍端，少女妖嬈美麗，而香椿樹街的居民則精明世故，聒噪、“喜歡嚼舌頭”。柳生第一次把懷孕的白小姐帶進(jìn)租好的房子時(shí)，小說(shuō)這樣描寫鄉(xiāng)鄰們的圍觀：“她和柳生從出租車上下來(lái)的時(shí)候，看見香椿樹街居民射燈般的目光，她像一個(gè)走T臺(tái)的時(shí)裝模特，面對(duì)著兩邊觀眾的挑刺或者贊賞，有一種裸身過(guò)市的尷尬?？諝饫镉衼?lái)歷不明的嗡嗡的歡呼聲，她聽清了他們的議論，大多在贊美她的容貌，漂亮的，身材很好，臉盤也很漂亮。除此之外，還有一個(gè)刻毒的聲音傳到了她耳朵里，漂亮是漂亮，就是那做派，有點(diǎn)像小姐吧？”這幾乎是香椿樹街的市井群像圖，他們的神情、語(yǔ)言、動(dòng)作日常而毒辣，他們貌似熱情友好實(shí)則欺生排外，他們不放過(guò)每一個(gè)耳聞目睹的秘密或新聞。這是八九十年代香椿樹街的群體肖像和民間精神生態(tài)。從《桑園留念》《南方的墮落》到《黃雀記》，時(shí)代在變化，香椿樹街居民的日常姿態(tài)似乎沒有變化。

這種人格氣質(zhì)從人物塑造的角度看，接近于福斯特所說(shuō)的“扁平人物”，在香椿樹街，一直活躍著孫阿姨、紹興奶奶、邵蘭英、粟寶珍、馬師母這樣的市井人物，她們總是在探頭張望，喋喋不休，神神叨叨，她們制造和傳播著關(guān)于別人的流言蜚語(yǔ)，又成為別人的談資與焦點(diǎn)。在《黃雀記》中，每個(gè)“事件”周圍——比如祖父失魂，遣返祖父回醫(yī)院，比如保潤(rùn)蒙冤入獄，比如白小姐租房子，都圍著黑壓壓的香椿樹街居民，他們僅僅是來(lái)圍觀這些“景觀”的。小說(shuō)最后部分，保潤(rùn)酒后捅死柳生后，人們把怨氣撒到白小姐身上，展開了對(duì)白小姐的“圍堵”和復(fù)仇。小說(shuō)這樣描寫眾人的圍觀場(chǎng)面：“最初是幾顆石子投在閣樓的窗子上，然后是一塊碎磚，最后，有只啤酒瓶子咣當(dāng)一聲飛進(jìn)來(lái)，窗玻璃碎了，啤酒瓶子穿越閣樓，滾下樓梯，在她的腳下滾動(dòng)。她撿起酒瓶回到閣樓窗邊，看見下面浮動(dòng)著一堆大大小小的腦袋，邵蘭英披頭散發(fā)，面色灰白，坐在大門口。”這些“大大小小的腦袋”儼然正義的化身，在死者母親非理性的討伐身影里，群情激憤地充當(dāng)著幫兇。他們并不會(huì)去辨析在保潤(rùn)、柳生、白小姐的復(fù)雜糾葛中，誰(shuí)是悲劇的制造者，誰(shuí)是受害者，他們更不會(huì)體恤白小姐挺著大肚子水上逃命的危險(xiǎn)，或是同情她的被強(qiáng)暴的青春和動(dòng)蕩的人生。香椿樹街的這種民眾性格和人格氣質(zhì)所具有的原始性、暴力性，彰顯的正是蘇童南方地理上頹敗的人性風(fēng)景。

一直以來(lái)，蘇童一直鐘情于這個(gè)充滿腐敗和魅力的香椿樹街，而香椿樹街在實(shí)際生活中都有具體的原型。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)，還是這樣一個(gè)文學(xué)原鄉(xiāng)，蘇童都充滿著某種敵意。他曾說(shuō)：“我從來(lái)不認(rèn)為我對(duì)南方的記憶是愉快的，充滿陽(yáng)光與幸福的。我對(duì)南方抱有的情緒很奇怪，可能是對(duì)立的，所有的人和故鄉(xiāng)之間都是有親和力的，而我感到的則是與我故鄉(xiāng)之間一種對(duì)立的情緒，很尖銳。在我的筆下所謂的南方并不是那么美好，我對(duì)它懷有敵意?！笨梢哉f(shuō)，蘇童一直書寫的幽暗、潮濕、凝滯和陰郁的香椿樹街是具有某種挽歌氣息的文學(xué)原鄉(xiāng)，這里的景致并不美，這里的人也不可愛，時(shí)時(shí)帶給人壓抑之感和逃離之感。蘇童已在這個(gè)“墮落的南方”故鄉(xiāng)深耕細(xì)作三十余年，從幾年前的大都市（《蛇為什么會(huì)飛》）、油坊鎮(zhèn)（《河岸》）再次返還香椿樹街，墮落的南方依舊頹敗不堪，而蘇童對(duì)南方的“敵意”也未消泯?！饵S雀記》是否是蘇童關(guān)于南方的絕唱，蘇童在“敵意的南方”寫作征途上還能提供哪些氣象與文景，這些問(wèn)題關(guān)乎到蘇童寫作的未來(lái)走向，值得期待。

被縛與丟魂：普遍的時(shí)代困局與蘇童的現(xiàn)實(shí)美學(xué)

改革開放以來(lái)的四十年，中國(guó)社會(huì)日新月異，社會(huì)經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)水平極大提高，同時(shí)在全球化浪潮和經(jīng)濟(jì)利益的裹挾下，面對(duì)傳統(tǒng)向現(xiàn)代、計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的數(shù)度轉(zhuǎn)型，中國(guó)社會(huì)不可避免地呈現(xiàn)出諸多社會(huì)亂象和精神困境。尤其是新世紀(jì)以來(lái)的近二十年，社會(huì)在劇變，社會(huì)問(wèn)題層出不窮?，F(xiàn)實(shí)主義思潮的勃興，以及作家們集體轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的言說(shuō)，正是對(duì)于這一時(shí)代的回應(yīng)。余華的《第七天》、賈平凹的《極花》、陳應(yīng)松的《還魂記》、東西的《篡改的命》、方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》，以及蘇童的《黃雀記》，都是對(duì)這個(gè)時(shí)代病癥進(jìn)行描摹、試圖探究這個(gè)社會(huì)的世道人心的重要文本。

如何處理文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系？蘇童從來(lái)不喜歡那種“貼得太近”的現(xiàn)實(shí)美學(xué)，而是主張既貼近，又若即若離，保持“離地三公里的飛翔”。在蘇童看來(lái)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)言，不必步步緊跟正在發(fā)生的、或是離當(dāng)下很近的那些現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)借助時(shí)間來(lái)沉淀、淘洗紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)癥狀。他曾這樣描述自己的現(xiàn)實(shí)觀：“我一直覺得寫當(dāng)下其實(shí)是容易的，但是要把當(dāng)下的問(wèn)題提煉成永恒的問(wèn)題，可以囊括過(guò)去和未來(lái)，這倒是個(gè)問(wèn)題。當(dāng)你提煉不得或未提煉成功的時(shí)候，不應(yīng)該急匆匆地?fù)涞疆?dāng)下中去?！?/p>

在《黃雀記》中，在保潤(rùn)、柳生和仙女的復(fù)雜糾葛，以及三個(gè)家庭的動(dòng)蕩或解體中，我們能夠輕易捕捉到大時(shí)代的面影，尤其是這個(gè)時(shí)代的諸多問(wèn)題，由這些碎片化的現(xiàn)實(shí)和癥結(jié)構(gòu)成了關(guān)于八九十年代生動(dòng)的時(shí)代肖像。但蘇童的興趣并不在此。他感興趣的是對(duì)“瘋?cè)嗽骸边@一精神空間，以及“丟魂”這一意象的精雕細(xì)琢。在小說(shuō)中，井亭醫(yī)院是一個(gè)處于郊區(qū)、交通不便利的精神病醫(yī)院，這里“活躍著”各種精神病患者：聲稱丟了魂、整日挖地找魂的祖父，撅著蒼白干癟屁股在走廊上蟹行的古怪病人，眉頭緊鎖逢人聲稱被迫害的禿頭男子，還有得了花癡病露乳募捐的柳娟，得了妄想癥總是懷疑有人要暗殺他的城南首富鄭老板——“瘋癲”是《黃雀記》中的一個(gè)重要意象。

祖父在小說(shuō)中是一個(gè)意味深長(zhǎng)的形象，考察祖父的瘋癲史，會(huì)看出現(xiàn)代社會(huì)文明內(nèi)部的虛偽性與殘酷性。這種意義有二：第一，祖父的瘋癲史昭示了現(xiàn)代“理性社會(huì)”的秩序和暴力。丟了魂的祖父被當(dāng)作瘋子送進(jìn)了井亭醫(yī)院，至此祖父也開始了他的漂泊之路和被驅(qū)逐命運(yùn)。祖父離開家后，隨著經(jīng)商浪潮在香椿樹街彌漫，祖父的房間很快被兒媳粟寶珍租給馬師傅開了精品時(shí)裝店。這還不算，祖父房間的家什被處理殆盡，連那張祖父安身的紅木雕花大床也被兒媳賤賣給了古董店。祖父在這個(gè)家庭從未得到兒孫們的孝敬和優(yōu)待，“失魂”后到處挖樹的行為給兒孫帶來(lái)了無(wú)數(shù)的麻煩，由于照顧他的任務(wù)繁重，兒子因此中風(fēng)癱瘓。在粟寶珍的詈罵聲中我們能夠看到年老的祖父在這個(gè)家庭中的尷尬處境。從家人對(duì)祖父房間的清理來(lái)看，他已被送上了去往另一個(gè)世界的“愚人船”，“每一次出航都可能是最后一次。病人乘上愚人船是為了到另一個(gè)世界去。當(dāng)他下船時(shí)，他是另一個(gè)世界來(lái)的人。因此，病人遠(yuǎn)航既是一種嚴(yán)格的社會(huì)區(qū)分，又是一種絕對(duì)的過(guò)渡”。這也意味著，送往井亭醫(yī)院后，祖父已被這個(gè)家庭從家族的空間意義上除名了，這種驅(qū)逐在精神的意義上與中世紀(jì)的愚人船并無(wú)二異。但似瘋非瘋的祖父有著回歸家庭的熱望，他日夜巴望著回家，甚至花了三十塊錢買通門衛(wèi)偷偷跑回家?；丶业淖娓缚吹降漠?dāng)然是沒有了其棲身之所的陌生環(huán)境，有家不能歸的祖父此時(shí)成了失去家園庇護(hù)的孤兒。

還有一點(diǎn)值得注意的是，井亭醫(yī)院管理祖父和大部分普通病人的最有效措施是捆綁。比如在把祖父遣返回醫(yī)院的過(guò)程中，并沒有大費(fèi)周折，僅僅依靠一段繩子便讓盛怒和絕望之中的祖父乖乖就范。經(jīng)年被縛的祖父，看到捆縛自己的繩子，猶如犯人見了懲戒自己的刑具一樣順從。在小說(shuō)中，捆綁是一個(gè)重要意象。捆綁最初是由保潤(rùn)發(fā)明，在看護(hù)祖父的百無(wú)聊賴中，他發(fā)明了名目眾多的捆綁方式。事實(shí)證明，這些松緊不一的捆綁方式給醫(yī)院的看護(hù)工作帶來(lái)了極大的便利，得到了院長(zhǎng)的賞識(shí)。保潤(rùn)因此獲得了“捆綁藝術(shù)家”的美譽(yù)，并被安排以“業(yè)余專家的身份”給醫(yī)院護(hù)工上捆綁觀摩課。在這里，捆綁不僅是無(wú)業(yè)青年保潤(rùn)確證自己價(jià)值的一種方式，也是醫(yī)院積極推廣的一種新式管理路徑。瘋?cè)说捻槒呐c反抗、守紀(jì)與越矩，決定了捆綁的方式。在這里，捆綁這種原始手工藝術(shù)，“有效促進(jìn)”了理性與瘋癲之間的交流。當(dāng)然，再溫柔的綁縛仍然是奴役和束縛，井亭醫(yī)院并非一個(gè)真正以病人為本位，積極改革從而提升服務(wù)品質(zhì)的社會(huì)機(jī)構(gòu)。蘇童意在通過(guò)這種帶有想象的意象呈現(xiàn)當(dāng)代醫(yī)院存在的種種乖張和荒誕。實(shí)際上，在祖父和家人之間，在祖父和醫(yī)院之間，真正的交流是缺位的，沒有人會(huì)去關(guān)心、理解和幫助祖父，祖父孤獨(dú)地行走在自己的挖掘找魂和偏執(zhí)反抗中，而這種尋找和反抗被理性社會(huì)看成是病，得到的是更大的懲戒。

第二，祖父的瘋癲具有巨大的隱喻意義，祖父的尋魂和找魂在更大意義上是在隱喻當(dāng)代精神失范、靈魂空虛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！笆Щ辍笔切≌f(shuō)不斷強(qiáng)化的一個(gè)概念。在各種找魂與治病的行為中，鄭家姐弟的招魂之術(shù)具有鮮明的時(shí)代特色，充滿了暴發(fā)戶式的放蕩和浮夸，顯示了資本和金錢在當(dāng)代社會(huì)的巨大宰制力量：因?yàn)猷嵓医愕苡绣X，他們可以住特等病房，因?yàn)樗麄冇绣X，可以雇年輕女子為鄭老板進(jìn)行女色治療，因?yàn)樗麄冇绣X，喬院長(zhǎng)不得不準(zhǔn)許他們?cè)卺t(yī)院搭建私人香火廟。當(dāng)然，這種恃錢而驕的做派在小說(shuō)中遭到了以康司令為代表的權(quán)力人物的抵制，權(quán)貴和資本為此展開的博弈，誰(shuí)勝誰(shuí)敗并不重要。重要的是，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮之下的拜金思潮和各種丑陋現(xiàn)象開始在香椿樹街登堂入室，瓦解著原本封閉和單純的生存法則。當(dāng)香椿樹街的“萬(wàn)元戶越來(lái)越多”，楓林鎮(zhèn)成了“買春的天堂”，人們精神的失范和靈魂的扭曲似乎并不奇怪。蘇童關(guān)注的恰恰是被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮裹挾下的“南方”，究竟是怎樣墮落的？這些失態(tài)丟魂的人們又是如何應(yīng)對(duì)這種生存困境和心靈危機(jī)的？

在失魂的人群中，祖父顯然是那個(gè)執(zhí)著要找回靈魂的“堂吉訶德”。在自己的幽暗世界里，只有祖父明白自己的“理想”與“邏輯”：失魂的他一心想找回丟失的魂，以免除下輩子不能做人的恐懼。但祖父的挖掘行為和偏執(zhí)的尋魂之旅破壞了理性社會(huì)的秩序，落得被驅(qū)除出家，終日被捆縛在醫(yī)院的下場(chǎng)。祖父顯然是理性社會(huì)的異類和瘋?cè)?，他具有顯豁的隱喻之意，這種隱喻也即?？滤f(shuō)的“社會(huì)和道德批判”。?？轮赋觯捎诏?cè)怂哂械木薮蟆跋笳鳌惫δ?，在文學(xué)作品中，病人、愚人或傻瓜的角色變得越來(lái)越重要?！八辉偈撬究找姂T的站在一邊的可笑配角，而是作為真理的衛(wèi)士站在舞臺(tái)中央。他此時(shí)的角色是對(duì)故事和諷刺作品中的瘋癲角色的補(bǔ)充和顛倒。當(dāng)所有的人都因愚蠢而忘乎所以、茫然不知時(shí)，病人則會(huì)提醒每一個(gè)人?！?/p>

可以說(shuō)，《黃雀記》是一部高度寫實(shí)的作品，這種寫實(shí)并非現(xiàn)實(shí)主義意義上的“實(shí)”，而是以夸張和荒誕的形態(tài)表現(xiàn)出的具有高度象征和隱喻意味的社會(huì)之實(shí)。被縛和失魂，是這個(gè)時(shí)代人們普遍的一種困境。香椿樹街是這個(gè)時(shí)代的縮影，濃縮了這個(gè)時(shí)代的飛速劇變，以及社會(huì)轉(zhuǎn)型之中人們失重、紛亂的精神。蘇童將長(zhǎng)大了的香椿樹街的小兒女們置放在改革開放的喧鬧語(yǔ)境里，讓他們成長(zhǎng)，讓他們直面生的煩惱，承受生存之重。螳螂、蟬與黃雀之喻，無(wú)非是蘇童對(duì)復(fù)雜人世間人與人，情與情、關(guān)系與關(guān)系復(fù)雜糾纏而又相互掣肘、此消彼長(zhǎng)的一種含混譬喻。

混響與正典：兩極化批評(píng)視野與存史的可能性

根據(jù)M.H.艾布拉姆斯的“世界—作品—作家—讀者”的文學(xué)四要素理論，作家的意義表述和文本價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，不應(yīng)僅僅局限在“作品—作家”這一封閉的系統(tǒng)里，還需要經(jīng)過(guò)讀者接受這一重要環(huán)節(jié)才能最終實(shí)現(xiàn)，這也是接受美學(xué)在考察文本價(jià)值極為看重的方面?！饵S雀記》能否走向經(jīng)典，是否具有存史的可能和內(nèi)涵，讀者的批評(píng)視野不可忽視?？v觀《黃雀記》發(fā)表以來(lái)的讀者闡釋史，批評(píng)與肯定構(gòu)成了讀者批評(píng)的兩極。

先看那些批評(píng)之聲。由于《黃雀記》是一部體現(xiàn)蘇童“舊美學(xué)”的新作，如何看待蘇童再次啟用這些舊元素、舊場(chǎng)景、舊情節(jié)來(lái)構(gòu)建文學(xué)時(shí)空，成為一些讀者與批評(píng)家的關(guān)注焦點(diǎn)。批評(píng)家唐小林將《黃雀記》視為蘇童的“換湯不換藥的舊房改造”和“重復(fù)寫作的拼湊之作”，他認(rèn)為，這部新作是蘇童對(duì)以往“香椿樹街”系列故事的又一次“大炒冷飯”，“《黃雀記》的寫作，不但沒有突破蘇童原來(lái)香椿樹街的寫作模式和描寫的內(nèi)容，反而讓人看到了他在寫作上的一次不幸的墮落”。在他看來(lái)，這種雷同體現(xiàn)在人物和情節(jié)的類型化上。同時(shí)，唐小林對(duì)《黃雀記》中的露乳募捐和煙頭燙乳的暴力描寫，感到不寒而栗，將“畸形的性描寫”和“渲染駭人的暴力事件”視為蘇童小說(shuō)最顯著的“兩大標(biāo)配”。另有學(xué)者將《黃雀記》放在蘇童自先鋒到回歸的軌跡里進(jìn)行考察，認(rèn)為“這是蘇童擺脫先鋒派烙印的一次努力，但依然明顯地留有先鋒派的影子，在這里，蘇童依然十分關(guān)注小說(shuō)的表現(xiàn)形式，在文本意識(shí)和敘述策略上下足了功夫，以意識(shí)流的方式將記憶的碎片一一整合，技巧十分嫻熟”。但由于過(guò)度依賴象征主義、意識(shí)流等技巧，小說(shuō)的整體性和重返現(xiàn)實(shí)的努力大打折扣。還有研究者從長(zhǎng)篇小說(shuō)的體例和品質(zhì)角度指出，《黃雀記》在長(zhǎng)度上沒問(wèn)題，但“密度不足”——人物密度和事件密度都不盡人意?！靶≌f(shuō)中最重要的三個(gè)人物在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)功能上意義重大，但每一部中的人物都不太復(fù)雜，一些人物的象征性功能蓋過(guò)了人物本身。事件的密度也不足，小說(shuō)中重要的事件往往和歷史有關(guān)，介入現(xiàn)實(shí)并不那么深入。”

在這些批評(píng)之聲外，不少研究者對(duì)《黃雀記》給予了肯定。王宏圖將《黃雀記》視為蘇童在其漫長(zhǎng)的創(chuàng)作歷程中經(jīng)過(guò)諸多不無(wú)艱難的探索后的一部回歸性的作品，同時(shí)指出蘇童在創(chuàng)作《黃雀記》時(shí)面臨的矛盾創(chuàng)作心理：一方面蘇童擅長(zhǎng)在虛擬的歷史布景下展開藝術(shù)的想象，寫實(shí)并非蘇童所長(zhǎng)，另一方面社會(huì)責(zé)任感召喚下意欲通過(guò)介入現(xiàn)實(shí)的方式實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，開拓寫作的疆域。而區(qū)別于《菩薩蠻》中的“亡靈敘事”和《蛇為什么會(huì)飛》中的“反諷方式”，《黃雀記》“成功地創(chuàng)造出一種以象征的手段重新介入現(xiàn)實(shí)的方式”，“為文學(xué)如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言提供了一種新的可能”。2015年茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞顯示了學(xué)界對(duì)這部作品的主流看法：蘇童的短篇一向?yàn)槭浪兀麑?duì)長(zhǎng)篇藝術(shù)的探索在《黃雀記》中達(dá)到了成熟，這是一種充分融入先鋒藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)詩(shī)學(xué)，是寫實(shí)的、又是隱喻和象征的，在嚴(yán)格限制和高度自律的結(jié)構(gòu)中達(dá)到內(nèi)在的精密、繁復(fù)和幽深。

縱觀這些關(guān)于《黃雀記》的尖銳批評(píng)與褒贊肯定的兩極化閱讀視角，可以看出，讀者對(duì)于蘇童寫作中的風(fēng)格化與轉(zhuǎn)型、藝術(shù)真實(shí)與邏輯真實(shí)、如何介入現(xiàn)實(shí)等命題意見不一。這些闡釋與爭(zhēng)論確實(shí)也從各個(gè)層面彰顯了《黃雀記》這一文本的意義與局限。《黃雀記》能否成為蘇童長(zhǎng)篇小說(shuō)的代表性文本，能否成為新世紀(jì)眾多寫實(shí)文本中的經(jīng)典之作，能否經(jīng)得起時(shí)間的淘洗而成為茅獎(jiǎng)作品中的正典，這些問(wèn)題取決于評(píng)價(jià)主體的當(dāng)下標(biāo)準(zhǔn)，更取決于蘇童這部作品自身的品質(zhì)。布魯姆在《批評(píng)、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言》一文中說(shuō)：“作為批評(píng)家，我們只能進(jìn)一步確證真正強(qiáng)有力預(yù)言家和詩(shī)人的自我正典化。我們不能隨意虛構(gòu)他們的正典化?！贝_實(shí)如此，評(píng)估作家的文學(xué)品質(zhì)及其經(jīng)典化問(wèn)題，是批評(píng)史與文學(xué)史的內(nèi)在要求，而能否入史，則是見仁見智的難題。同時(shí)，作家的經(jīng)典化是一個(gè)流動(dòng)的概念，其建構(gòu)和內(nèi)涵具有歷史性。

盡管如此，在布魯姆看來(lái)，走入正典的作家并非沒有共通之處。在他精心挑選的進(jìn)入“正典”的二十六位作家中，布魯姆找到了這些作家與作品成為經(jīng)典的原因：“答案常常在于陌生性（strangeness），這是一種無(wú)法同化的原創(chuàng)性，或是一種我們完全認(rèn)同而不再視為異端的原創(chuàng)性?！睂?duì)于蘇童來(lái)說(shuō)，已然經(jīng)典的南方美學(xué)和香椿樹街標(biāo)識(shí)，已是“一種無(wú)法同化的原創(chuàng)性”，恰恰是依靠這種原創(chuàng)性帶給讀者的陌生性和文學(xué)震驚，成就了蘇童的聲譽(yù)和文學(xué)史坐標(biāo)。問(wèn)題在于，作家的寫作是一種具有創(chuàng)造性的智力勞動(dòng)，而不是以逸待勞的流水作業(yè)，這就需要作家在現(xiàn)實(shí)的土壤和想象的王國(guó)里常寫常新，常常能帶來(lái)形象、主題、形式、思想的“陌生性”，這種陌生性不是為了取悅讀者而刻意所為，而是基于文學(xué)自身革新和變化的需要。正是在這個(gè)意義上，對(duì)于蘇童和當(dāng)代作家來(lái)說(shuō)，守護(hù)寫作原創(chuàng)性的方式不是簡(jiǎn)單重復(fù)既有文學(xué)品牌，而是常常在這種原創(chuàng)性的文學(xué)質(zhì)地中注入新的品質(zhì)，讓陌生性成為文學(xué)的常態(tài)。具體到《黃雀記》來(lái)看，在蘇童的寫作生涯中，《黃雀記》具有總結(jié)意義和標(biāo)簽作用，體現(xiàn)了蘇童式的香椿樹街母題和南方美學(xué)，它所提供的關(guān)于當(dāng)代社會(huì)“丟魂”和“被縛”的精神困境，及其若即若離的隱喻式介入方式和蘇童式的陰郁悲劇美學(xué)，都使這部小說(shuō)成為頗具文學(xué)“陌生性”的文本。

注釋：

[1]王德威：《南方的墮落與誘惑》，《讀書》，1998年第4期。

[2][3]蘇童：《我寫〈黃雀記〉》，《鴨綠江》，2014年第4期。

[4]李遇春：《病態(tài)社會(huì)的病相報(bào)告：評(píng)蘇童的長(zhǎng)篇小說(shuō)〈蛇為什么會(huì)飛〉》，《小說(shuō)評(píng)論》，2004年第3期。

[5][6]蘇童：《黃雀記》，作家出版社2013年版，第253頁(yè)，254頁(yè)。

[7][14]蘇童、王宏圖：《南方的詩(shī)學(xué)：蘇童、王宏圖對(duì)談錄》，漓江出版社2014年版，第99頁(yè)，196頁(yè)。

[8]劉科：《蘇童推出新長(zhǎng)篇〈黃雀記〉》，http://cul.sohu.com/20130606。

[9][10]【法】米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，三聯(lián)書店1999年版，第8頁(yè)，10-11頁(yè)。

[11]唐小林：《蘇童老矣，尚能寫否？》，《文學(xué)自由談》，2018年第1期。

[12]唐寶民：《蘇童回歸傳統(tǒng)的失敗》，《文學(xué)自由談》，2019年第3期。

[13]張曉琴：《“最恰當(dāng)?shù)拿鎸?duì)過(guò)去的姿態(tài)”——論〈黃雀記〉與小說(shuō)家的自由》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2016年第2期。

[15]徐勇：《以象征的方式重新介入現(xiàn)實(shí)——論蘇童〈黃雀記〉的文學(xué)史意義》，《文學(xué)評(píng)論》，2014年第2期。

[16]【美】布魯姆：《批評(píng)、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言》，吳瓊譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第116頁(yè)。

[17]【美】布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，譯林出版社2015年版，第2頁(yè)。