董伯韜

自碩士論文《〈去吧，摩西〉的藝術性》算起，春華秋實，風雨星霜，從岳麓山到鏡月湖，從人生的初春到仲夏，謝志超教授的問學之途由約克納帕塔法縣一路伸延至康科德、洛厄爾鎮(zhèn)、紐約長島……，于是，?？思{、愛默生、梭羅、惠特曼，這些璀璨的名字輝映在她的筆端。而更讓人感佩的是，面對這些神魔之人，她始終保有身為研究者的矜持與適度的疏離。愛固然可以是學術思考的起點，但多一份自尊與獨立的愛當然更成熟。研究中，她既不率意褒貶，更不趨奉某家之說，而是盡量多地收集、利用最原始、直接的文獻，以期進入當日的歷史-文化-心理語境。

新著《自由主義傳統(tǒng)的書寫者——克魯亞克》凸顯了她的這一治學風格。在書的開篇，她即以細密的史料揭示了克魯亞克形如悖論的人生：外表樂觀、開朗，內(nèi)心卻盈滿脆弱、感傷；行事獨立卻慣于依賴；從小厭倦漂泊，漂泊終成宿命；一面一再否定、拒絕外在的秩序，一面不懈追尋、構(gòu)筑內(nèi)心的和諧。顯然，這已不完全是人們先前熟知的那個出現(xiàn)在文學史或現(xiàn)代名人“點鬼簿”里的克魯亞克：那個與金斯伯格、巴勒斯齊名身為“垮掉派”代表人物的克魯亞克；小說家克魯亞克；禪修者克魯亞克；因崇敬陶淵明而改名為“陶·杰克·克魯亞克·明”的克魯亞克，眼里蘊著叛逆、蓄著依戀、藏著天涯的高傲、俊朗、不馴的克魯亞克；由作者、研究者、譯者、讀者共同營造的存在于自己的不存在之中的神話的克魯亞克。相反，在全書262頁正文里，作者呈現(xiàn)給我們的是一個活生生的克魯亞克，一個克魯亞克一生塑造卻沒能完整、完全寫出的自我——如眾所知，縱使是自傳式寫作，書寫者也會有意無意地凸顯或遮蔽自身的某些方面，而不會把自己曾經(jīng)的、當下的、親歷的、夢想的一切和盤托出；自我省察與讀者期待會在無形中規(guī)限作者書寫的方向與邊界。

與阿蘭·羅布-格里耶同齡，克魯亞克生于“一戰(zhàn)”結(jié)束后第四年——1922年，成長歲月里有“大蕭條”的風霜，有“二戰(zhàn)”的硝煙，有和現(xiàn)代世界一起歷經(jīng)劫毀而夷為歷史廢墟之寓言的現(xiàn)代文學——《尤利西斯》《荒原》就在克魯亞克出生的年份先后問世而T.S.艾略特是其一生酷愛的詩人。“我想成為一名作家。我想寫很多書。比你還有力量?！?作者在書中援引少年克魯亞克與其信任的阿門德·斯柏克神父這段對話當有深意存焉。書寫之于書寫者是一種救贖，是在被世界剝奪之余獲得的某種補償與慰藉。而克魯亞克最打動她的似乎是其熱血燃盡的冷漠與厭世的眼眸里偶爾泛起的深情?！拔业母绺绫宦裨嵩谶@里。那個雨天，一百多個孩子圍繞裝著哥哥的棺材唱著歌。我們把他緩緩地放入墓穴。每個人都在哭，除了我?！保ā督芾碌幕孟搿罚?“可是彼得，雖知道父親已經(jīng)去世，卻拒絕相信事實。他走過去，抓起無力的手腕，試圖感覺脈搏……他大聲呼喊，他的聲音孤獨、瘋狂，響徹整個空曠的屋子。他仍然拒絕相信，帶著強烈的迷茫，他伸手輕撫父親的臉，像個孩子，他現(xiàn)在知道他可以任意輕撫父親的臉，因為他死了?！保ā舵?zhèn)與城》） 哥哥與父親的死是寫實也是象征，象征源自生命根柢處的缺失，象征人存在的困境。而這種缺失和困境是克魯亞克流浪的起點和原動力，福祉與愉悅——克魯亞克這樣解釋“beat”——都在別處，在路上，在尋找中。

流浪是現(xiàn)代人的際遇，更是現(xiàn)代書寫者難逃的宿命。像波德萊爾一樣，讓·路易斯·杰克·克魯亞克是注定的流浪者、天生的異鄉(xiāng)人。他的名字就回響著不同族裔不同文化移徙、邂逅的跫音：“讓”是他那有著印第安血統(tǒng)的外曾祖母的姓，路易斯則是身為法裔加拿大人的外祖父的名字。而在自己能夠做出抉擇前，克魯亞克就已避無可避地棲居于語言飛地里了。因為父親里奧·克魯亞克和母親加布里埃爾·萊維斯克都是來自加拿大魁北克地區(qū)的移民，他從小就習得一種法語方言——即加拿大魁北克人講的法語——若阿爾語，直到六歲才開始學習英語，十八歲以后方慢慢掌握標準英語，而終其一生，在與朋友把晤閑談或鴻雁往來里，他都間或使用法語，在法語中，他的生命似乎更為愜意。

書中，作者以細膩靈動的筆觸描述了克魯亞克的身份迷思?！八麅簳r從父輩們那里聽說自己的祖先是從康沃爾郡來的法國布里多尼地區(qū)的男爵，從此堅信自己是遠古的凱爾特人的后裔，是康沃爾郡的子孫，是真正的貴族。他甚至推斷他的家族從亞瑟王國的特里斯坦和伊索爾德島來到康沃爾郡，不是盎格魯-撒克遜人，而是地地道道的凱爾特人。他由此拆分并解釋了自己名字的意義?！甂ER是房子的意思，OUAC是在田野里的意思。兩年以后，在另一次采訪中，他說KER是水的意思，OUAC則是語言的意思，甚至還說Kerouac是古愛爾蘭語Kerwick的變體。'”并將這一令人忍俊的軼事與克魯亞克路上小說創(chuàng)作聯(lián)系起來，揭示創(chuàng)作主體的個人心理對其作品題材和主題的影響，堪稱巧思妙悟。

進而，作者指出，克魯亞克的流浪之旅不止伸向現(xiàn)實的異地，更通往精神的異域。十九世紀末二十世紀初，高更、龐德、謝閣蘭、克洛岱爾、圣瓊·佩斯等西方詩人藝術家就已走出歐洲傳統(tǒng)，在東方異質(zhì)文化中尋找可資借鑒的創(chuàng)作元素。那么，與這些前輩相比，克魯亞克的異域想象又有哪些異同?作者認為，他們的相同之處在于：他們都認為，異域既非棕櫚駱駝，亦非民族衣裳，更不是代表著羅曼司、異國情趣、美麗風景、難忘的記憶、非凡的經(jīng)歷的被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方。而稍有不同的是，克魯亞克強調(diào)：“地理上的漫步毫無意義，真正的救贖不是向外的長途跋涉，而是內(nèi)在的旅程，最終到達思想的門口?！币蚨?，克魯亞克在東方文化尤其在禪中尋找的是新的生活方式、是心靈的安頓處，而不僅是創(chuàng)作上的靈感與技藝。在《最后的話·第九篇》中，身為天主教徒的克魯亞克展現(xiàn)了自己如何在生活中體認禪的真諦：“禪就像凝視一個單詞幾分鐘，直到它徹底喪失了自己的所有意義……禪就像一雙手從背后輕輕地捂住你的眼睛讓你猜：‘我是誰'……禪就是一種方式，當你在某個遙遠的夢境中醒來，你會說：‘啊，太好了！'……禪就是彼得·奧洛夫斯基第一次看見一個穿著裘皮大衣的女子彎腰在一個垃圾桶里翻閱一份報紙，他于是靠過去問：‘您確定在尋找什么嗎？'……禪就像把你的信件投入一個棄用的郵筒……”對這一文化現(xiàn)象，作者從比較文學學者的角度做出了頗有啟發(fā)的詮釋，她寫道：“在克魯亞克那里，佛教文化與天主教文化并沒有相互抵觸，即使在他佩戴十字架參禪冥想的時候，他也從未因此困惑。那時的克魯亞克，早已跨越東西方宗教文化的重重壁壘，以更廣闊的胸襟看待自我與他者，以更平和的心態(tài)諦聽異質(zhì)文化間的對話?！?旨哉斯言，置身多元文化的當下，承認 “多”，尊重“異”，一方面保留異質(zhì)文化平等的觀念，另一方面則強調(diào)多元中的交融與混血，如是，方能增強自我，豐富自我，而絕非抹殺自我。這，或許正是新人文主義發(fā)硎之砥石？

作者在關注克魯亞克寫作主題流變的同時，一樣重視這位自我世界的探索者與殉難者在寫作形式上的創(chuàng)新。這是頗有見地的，直接呼應時移世易的，并非內(nèi)容上的機械反映，而是具體形式的創(chuàng)新不是嗎？而就克魯亞克來說，作者指出，他“反對任何缺乏美感與藝術感的寫作活動。他的烏托邦式的、反社會反傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作思想，注定具有破壞性和顛覆性”，在具體形式上，克魯亞克常常使用第一人稱（在上帝已死、意義匱缺的世界，使用第三人稱全能視角俯視眾生豈非僭越？）；在敘事中有意無意隱去怪獸似的宏大歷史；對殘酷的世界報以露骨的不屑；雖無力也無心傾覆各種主流建制，但卻以自己真實的痛苦和迷惘揭示了后者的虛偽與蒼白；至于克氏最具個性與原創(chuàng)性的自發(fā)式寫作，作者認為其長句縱橫、破折號綿延的汪洋恣肆的文風包舉囊括了不同的創(chuàng)作元素：既上承梭羅、惠特曼，復兼容普魯斯特，且將美式博普爵士樂、日本俳句等共冶于一爐，亦可謂深造有得之言。

讀完全書，稍感遺憾或者不禁感慨的是，學術傳統(tǒng)的頑強及其對學者無形間的制約。略舉大端，譬如，對文學作歷史和哲學的思考這一研究方法仍有些許執(zhí)念，作者本以材料、辭章見長，有時卻不免循例將克魯亞克及其創(chuàng)作納入歷史-哲學這一并不很有效的坐標系里。