劉遠航

放映結(jié)束后，印度導(dǎo)演吐沙爾手舞足蹈地上了臺，開始跟觀眾進行交流。10月16日晚上，他的處女作《靶心》在第三屆平遙國際電影展首映。片子很歡樂，有著印度電影典型的音樂元素。吐沙爾來自孟買寶萊塢，有著十五年的編劇經(jīng)驗。

《靶心》講述的是上個世紀(jì)的故事，兩位上了年紀(jì)的農(nóng)村婦女克服種種偏見與困難，成為射擊項目的冠軍，給很多女性帶來了希望。這部電影有著對社會現(xiàn)實的關(guān)照和輕快的喜劇元素，將女性問題、宗教、體育、社會改革等諸多元素燴于一爐，很容易讓人聯(lián)想到那部曾在中國大火的《摔跤吧！爸爸》。

事實上，吐沙爾正是受到阿米爾·汗的啟發(fā)?！拔以谒龅脑L談節(jié)目《真相訪談》里看到了這兩位傳奇女性的故事，有了改編成電影的想法。印度的電影市場主要是崇拜男性的英雄，所以會遇到一些問題，但是很多人為我們的拍攝提供了幫助，包括阿米爾·汗?！蓖律碃枌Α吨袊侣勚芸氛f。

在很大程度上，阿米爾·汗改變了中國觀眾對于寶萊塢的慣常印象，雖然這遠非印度電影的全部。2017年，《摔跤吧！爸爸》在中國上映，最終打敗了同時期的兩部好萊塢大片，取得了將近13億人民幣的票房成績，是其本土票房的兩倍多。到了2018年，印度電影引進中國的數(shù)量陡增至10部。

事實上，這并不是印度電影在中國的第一次熱潮。上世紀(jì)80年代初期，以《流浪者》和《大篷車》為代表的印度電影契合了特定的社會情緒，一度在中國非常流行，很多人都能唱幾句電影里的插曲。

此后，印度電影逐漸淡出了大眾的視野，好萊塢以巨獸的姿態(tài)進入中國，異域風(fēng)情徹底等同于金發(fā)碧眼。而時隔三十年，印度電影熱度再次上來，觀影渠道和內(nèi)容的變化背后，是社會的轉(zhuǎn)型與電影產(chǎn)業(yè)的重塑。

想象異域

1979年的某個內(nèi)陸縣城，影院的售票口擠滿了觀眾。文工團的女青年瞞著嚴(yán)厲的警察父親，和已經(jīng)穿起喇叭褲的男同伴一起，去看那部叫作《流浪者》的印度電影。片子講的是一個小偷的故事。

這是《站臺》里的一幕，1999年的冬天，賈樟柯在平遙拍攝了那部日后讓他享譽的作品。這是他的第二部長片，剛拍電影那會兒，有一個評論家看完他的長篇處女作《小武》，覺得很像是印度電影。

二十年過去，賈樟柯發(fā)起的平遙國際電影展已經(jīng)到了第三個年頭，印度電影放映和論壇成為了這次影展的重頭戲。旁邊的露天影院正好取了“站臺”的名字。站在印度電影論壇的前臺，賈樟柯回憶起年輕時候?qū)τ谟《入娪暗陌V迷。

1979年，“文革”已經(jīng)結(jié)束，《流浪者》在中國重映，引起了觀影熱潮。之所以說是重映，是因為早在1955年的時候，這部電影就被引進中國。

為女主角麗達配音的向雋殊后來回憶說，上世紀(jì)50年代的時候，蘇聯(lián)電影取代好萊塢的位置，大量涌入中國。1953年，《流浪者》在戛納電影節(jié)上獲得大獎，長春電影制片廠負責(zé)譯制的人看到這部印度電影之后，覺得風(fēng)格跟蘇聯(lián)電影很不一樣，它夾雜著浪漫愛情和恩怨糾葛，點綴著音樂和歌舞，可以說是大雜燴。1955年10月，文化部門在全國二十多個城市舉辦了“印度共和國電影周”活動，放映包括《流浪者》和《兩畝地》等影片。中華人民共和國建國初的那幾年，中印文化交流頻繁，印度總理尼赫魯專門贈送了一頭大象到中國，從加爾各答出發(fā)，經(jīng)由廣州，運抵北京，路上花了兩個月時間。相比之下，電影則是更加直接的渠道，票價也便宜。在長春，《流浪者》一毛錢一場，放映完也不清場，可以反復(fù)看。

可以說，電影是觀看和想象世界的棱鏡，與政治關(guān)系緊密。當(dāng)時有一句流行的話，總結(jié)不同國家電影的特色，“中國電影新聞簡報，越南電影飛機大炮，朝鮮電影又哭又鬧，羅馬尼亞摟摟抱抱，印度電影又唱又跳?！辈贿^，在上世紀(jì)60年代初期，因為中印軍事沖突，印度電影停止了引進。

《摔跤吧！爸爸》海報。

“文革”結(jié)束后，長期被壓抑的社會情緒得到釋放，電影成為了重要的娛樂方式。然而，當(dāng)時國產(chǎn)電影的產(chǎn)量和質(zhì)量都無法滿足觀眾的觀影需求。電影制片廠受制于體制的束縛，狀況慘淡，創(chuàng)作活力低。比如北京電影制片廠，票房收入的五分之四竟然都來自國產(chǎn)老片和國外譯制電影。

一時間，上世紀(jì)40年代的左翼電影，50年代的意大利現(xiàn)實主義電影，黃金時代的好萊塢老片，還有西歐類型電影，都重新登上銀幕，第三世界國家的電影也包括在內(nèi)。一個電影發(fā)行公司統(tǒng)計，1978年到1983年間放映的外國影片中，平均單部收入居第一位的是印度電影?！读骼苏摺肥瞧渲凶钪囊徊俊?/p>

有人試圖分析這部老片流行背后的深層原因。比如，《流浪者》呼應(yīng)了大眾對于法律公正和道德良心的關(guān)切。印度社會等級差異明顯，而電影里提到“法官的兒子永遠是法官，小偷的兒子永遠是小偷”，對于剛剛經(jīng)歷過“文革”的中國觀眾來說，并不難理解，很多人想到的是“老子英雄兒好漢，老子反動兒混蛋”的那種“出身論”。

當(dāng)然，也有不同的聲音。1979年，一位評論者撰寫文章，提到說部分青年人將情愛與資本主義社會的黑暗狀況孤立開來，欣賞和模仿這部電影里的愛情生活，甚至是主人公的偷竊行為，是既無聊又庸俗的危險舉動。

無論是觀影行為，還是電影創(chuàng)作，仍然沒有完全與政治脫離。究竟如何突破禁區(qū)，“解放思想”，又該怎樣把握方向，避免失控，這在當(dāng)時還沒有定論。1980年初，中宣部召集電影家協(xié)會、作協(xié)和戲劇家協(xié)會，開了一次長達22天的劇本創(chuàng)作座談會，討論藝術(shù)層面的“真實性”和政治層面的“傾向性”。

這次會議，討論氛圍很活躍。有三部劇本成為焦點，包括《女賊》和《假如我是真的》，后者原名《騙子》。會議的最后，時任中宣部部長的胡耀邦作了6個小時的長篇講話，承認文化的落后狀況，但也強調(diào)社會本身的進步。他用英國電影《百萬英鎊》和印度電影《流浪者》作為例證，強調(diào)資本主義社會人吃人的本質(zhì)。

如何觀看印度，并沒有唯一的答案。它被歸類為資本主義國家，但曾經(jīng)長期處于被殖民的狀態(tài)，在上世紀(jì)五六十年代與蘇聯(lián)來往甚密。在電影的領(lǐng)域，印度也一直是復(fù)雜的。那些歌舞元素明顯的電影被引進，構(gòu)成了很多中國觀眾眼里充滿異域風(fēng)情的慣常形象。與此同時，則是另一些電影的被忽視。

好萊塢與寶萊塢

上世紀(jì)80年代，印度電影以每年1～2部的速度進入中國，引入頻次最多的時候是1990年，共有5部電影被引進。類型層面，除了歌舞色彩濃重的《大篷車》，也包括一些警匪片和科幻電影。1991年引進的《冷暖人間》，主演名單上首次出現(xiàn)了阿米爾·汗的名字，那時候，他還是寶萊塢的一位電影新人。

寶萊塢肇始于1977年，當(dāng)時在孟買的西北郊區(qū)成立了占地200多萬平方米的影視基地，此后成為印度電影的代名詞。1987年1月，陜西人民出版社副總編輯劉善繼去印度訪問，參觀了孟買的電影工業(yè)。當(dāng)時孟買每年生產(chǎn)300部電影，全印度每年制作1000部電影。因為政府課稅過重，引起了電影從業(yè)者的大罷工。

印度南北差異明顯，語言多元。北部的孟買以印地語為主。在電影拍攝現(xiàn)場，一位有三十多年創(chuàng)作經(jīng)歷的老導(dǎo)演染黑了自己的頭發(fā)，自稱是為了讓電影公司的老板不覺得自己老邁。此后，劉繼善又去了南部的馬德拉斯，這座大城市后來改名為金奈，是印度電影業(yè)的另一個聚集地，以泰米爾語為主。

《小蘿莉與猴神大叔》劇照。

印度人愛看電影是出了名的，劉繼善聽說，窮人為了看電影去賣血，一次可得十幾個盧比，能看四五場電影。也正因為這種大眾屬性，低成本的情節(jié)劇成為主流，觀眾在一部兩個多小時的影片里可以欣賞歌舞，可以大笑，可以哭泣。

當(dāng)時的中國國內(nèi)電影市場，以好萊塢為代表的外國商業(yè)片已經(jīng)對國產(chǎn)電影產(chǎn)生沖擊。1988年10月中旬，電影理論家周傳基和邵牧君先后接受采訪，討論國產(chǎn)片如何面對好萊塢的沖擊。當(dāng)時周傳基在北京電影學(xué)院開設(shè)美國電影課，專門講好萊塢經(jīng)濟。

怎樣發(fā)展類型片，如何用鏡頭講故事，怎么培養(yǎng)人才，是否應(yīng)該進行宣傳營銷，要不要提高票價，這都是需要考慮的問題。周傳基說，過去中國也有類型片，勞動模范，還有落后分子，比如地主老財，但那是以政治的公式和概念為基礎(chǔ)的。

邵牧君當(dāng)時是中國電影家協(xié)會研究員。很多人覺得好萊塢的類型片有基本的元素，就是性與暴力。也有人擔(dān)心好萊塢的高成本問題，中國無法復(fù)制，即使是低成本的片子，比如600萬，也相當(dāng)于一個教授七八十年的工資。

但邵牧君給了一個反例，就是印度電影。印度雖然窮，但卻是電影大國，片子制作成本不高，群眾卻愛看。在印度，社會觀念還有些保守，舞女包裹得嚴(yán)嚴(yán)實實的?！八皇强窟@個（性和暴力），靠的是人情?！鄙勰辆龑τ浾哒f。

進入到90年代，國產(chǎn)電影依舊低迷，全年票房經(jīng)常不到10億，平均下來，每個人一年花在電影上的支出只有1塊錢，許多電影院改裝成臺球廳和家具城，錄像廳遍地都是，小城小鎮(zhèn)里很多地方還放黃色錄像?？傊蟊妸蕵贩绞阶兊枚鄻樱踔留~龍混雜，電影不受待見，幾乎是瀕臨崩壞的地步。

破局需要外力。1993年，廣電部出臺政策，打破此前“統(tǒng)購統(tǒng)銷”的計劃性體制。這觸動了一部分人的利益，支持的人還被扣上了“洋買辦”的大帽子。當(dāng)時鄧小平南巡講話已經(jīng)結(jié)束，步子還是可以邁得大一些，改革最終占了上風(fēng)。第二年，美國動作電影《亡命天涯》在內(nèi)地發(fā)行，標(biāo)志著好萊塢正式打開了大陸市場的大門。

按照廣電部門規(guī)定，1995年開始，中影公司每年以分賬發(fā)行的方式引進10部國外電影。這一年，好萊塢電影《真實的謊言》內(nèi)地票房超過1億，成為當(dāng)年票房冠軍。1998年，《泰坦尼克號》貢獻了全國票房的三分之一。除了好萊塢，以成龍為代表的香港電影占去了剩余的大部分市場。

相比之下，印度電影顯得有些黯淡，空間被擠壓殆盡。實際上，印度電影業(yè)在八九十年代遇到過許多問題，比如盜版錄像和閉路電視的沖擊，還有自身的套路傾向，一度陷入低迷。到90年代后期，政府放松了控制，電影產(chǎn)業(yè)有了更多的融資渠道。1998年，在中國占居票房之冠的《泰坦尼克號》，在印度的票房只能排到第八。

朝向一種新的現(xiàn)實主義

10月14日的下午，阿希什·拉賈德雅克薩坐在電影宮的二樓咖啡館，跟兩位中國青年導(dǎo)演談他的《印度電影簡史》。他是印度著名的電影研究學(xué)者，這本書寫于2015年，今年有了中譯本。

說起這四年來最大的變化，阿希什首先提到了阿米爾·汗，這位電影人在中國的流行，幾乎是憑借一己之力，拉升了中國觀眾對印度電影的認知。而在他的背后，是完整成熟的工業(yè)體系。

“像阿米爾·汗這樣的明星，90年代也是做那種浪漫喜劇起家。他的作品其實很本土，比如《摔跤吧！爸爸》，講的是特定地區(qū)的狀況，甚至使用了方言。相比之下，另一位電影巨星沙魯克·汗其實更具有全球化的特征。但結(jié)果卻是，阿米爾·汗超越了國界，在中國成為了一種現(xiàn)象?！卑⑾Ｊ矊Α吨袊侣勚芸氛f。

說到阿米爾·汗，就必須要提《三傻大鬧寶萊塢》。這部2009年底在印度上映的電影通過網(wǎng)絡(luò)進入中國，成為口口相傳的“神作”，并于2011年順勢登上院線。它的完成度很高，有著對教育問題的關(guān)切與思考，也有著純熟的講故事的能力。更重要的是，這種故事對于中國觀眾來說，再熟悉不過了。

阿米爾·汗并未停止腳步。從2014年的《我的個神啊》再到2018年的《摔跤吧！爸爸》，他在商業(yè)和介入現(xiàn)實的意義上不斷取得成功，并超越國界，在中國產(chǎn)生了廣泛的回響?！霸凇端影桑“职帧分锌梢钥吹?，在印度，人們對待男孩和女孩的態(tài)度是完全不同的，我希望改變?nèi)藗兊目捶ǎ嬖V大家，男孩和女孩是沒有區(qū)別的?！卑⒚谞枴ず勾饲霸诮邮堋吨袊侣勚芸凡稍L時表示。

在很多中國觀眾的印象里，阿米爾·汗屢屢突破禁區(qū)，借助電影，直指教育體制痼疾，拿宗教亂象開涮，打破傳統(tǒng)男權(quán)偏見。很大程度上，他成為了一個印度的符號，一個我們所缺少的英雄，甚至是一個神話。

學(xué)者阿希什并不能完全認同這種看法。他指出了一些理解上的誤差，拿《摔跤吧！爸爸》來說，故事發(fā)生在特定的邦，有著特定的封建傳統(tǒng)和父權(quán)結(jié)構(gòu)。印度社會區(qū)域差異很大，很難說存在一個典型的印度式父親。而且，女兒的成功并沒有真正挑戰(zhàn)和顛覆父權(quán)，反而加強了父權(quán)。

此外，宗教話題在印度并沒有想象中的那么敏感?？偟膩碚f，一個電影從業(yè)者對公共議題發(fā)聲，是很正常的事情，甚至于說，從擺脫殖民到現(xiàn)在，印度電影的歷史就是爭取合法性的歷史。

阿希什提到了印度獨立導(dǎo)演普拉泰克·扎茨，他最近執(zhí)導(dǎo)的《咿嘞嗚！》也在今年的平遙電影節(jié)受邀參展，電影以一個下層青年的視角，講述市中心的猴子問題，呈現(xiàn)了世俗與宗教的沖突，以及不同社會階層的巨大差異。

普拉泰克畢業(yè)于印度電影電視學(xué)院。2015年，印度電影電視學(xué)院爆發(fā)了長達四個多月的罷工，抗議政府的院長人選，他是主要的參與者?？棺h后來擴大到別的院校，許多電影從業(yè)者和藝術(shù)家都出來發(fā)聲。

“印度的電影人對公共議題的表達空間其實是幾代人的努力和奮爭得來的，我們通過電影來發(fā)聲，不是為了貶低什么，只是希望去提出問題，或者說提供新的討論角度，盡量地往前推一點。”普拉泰克對《中國新聞周刊》說。

普拉泰克此前主要拍的是紀(jì)錄電影，后來開始拍劇情片，融資遇到了困難，不得不自己墊錢。拍電影并非全職，有時候會去一些院校教課，賺些外快。他挺喜歡這種狀態(tài)，覺得自由，不必受資本和明星的束縛。

與此同時，他也提到，獨立電影和商業(yè)電影之間的界限變得越來越模糊，像阿米爾·汗那樣用商業(yè)的制作模式來表達公共議題的例子并不少見。