□ 買熱木古麗·加帕爾

新疆吐魯克巖畫

新疆是我國巖畫遺存最豐富的地區(qū)之一，巖畫資源分布廣泛，數(shù)量浩繁，題材豐富，在中國巖畫中占有重要而獨特的位置。新疆巖畫一般刻在巖石上的遮蔽處，在巖洞、巖棚和巖石的表面，運用敲鑿、磨研、彩繪的技法，勾勒人形、動物、自然景物、生產(chǎn)生活等畫面，將遠古先民的向往與寄托，觀察與思考，恐懼與祈求，具象化為一幅幅簡單質(zhì)樸又生動感人的圖畫。這些規(guī)模宏大的圖案成為文字發(fā)明之前，保存人類生活最浩繁的卷宗，是古代先民記錄歷史的獨特方式，是刻繪在巖石上的史書，是對文字資料的補充，為民族學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)學(xué)等提供了重要的史料。

新疆巖畫主要是沿著阿爾泰山系、天山山系及昆侖山系的山間和山前牧場分布，出現(xiàn)在水 草豐茂的古道及古牧道兩邊的石巖或礫石上。絕大多數(shù)巖畫是古西域以游牧為主的各部族、民族的遺存。新疆巖畫的內(nèi)容包羅古西域社會物質(zhì)及精神生活的諸多方面，也折射著中西文明和各族文化交融的印跡。

新疆是東西方文明的交匯之地，又有“種族博物館”之稱，歷史上許多古老的民族及部族均在此繁衍生息，著名的有塞人、月氏、匈奴、烏孫、鮮卑、柔然、黠戛斯、吐蕃等。同時古代民族的遷徙融合也比較頻繁，據(jù)史料記載，新疆古老的民族部落在戰(zhàn)國時期就出現(xiàn)過大遷徙大融合。新疆巖畫是由不同民族共同創(chuàng)造的，凝聚著多種不同的文化元素，是多民族物質(zhì)、精神文明碰撞、融合、共生的極好見證，對于探索遠古時期諸民族文化在新疆的傳播交融具有重要意義。

一、新疆巖畫研究概況

據(jù)筆者所見，有關(guān)新疆巖畫的最早記錄出現(xiàn)在清代著名學(xué)者紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》中，該書卷一三《槐西雜志三》載：“喀什噶爾山洞里，在石壁鏟平的地方，畫有人員馬匹的畫像?；刈寰用裣鄠髡f，這是漢代的畫像。所以都相當(dāng)愛護，雖然年月很久，還可以看出來。漢代畫像如武梁祠堂畫像之類，只看過刻本。那么，真跡再沒有比這里更古老的了。后來，戍邊的兵卒點柴火抗寒，畫像被煙氣熏染，就模糊不清了。可惜剛出師的時候，沒有會畫畫的人，臨摹一幅留下來?！雹倏梢钥闯?，新疆巖畫早在清代中期就已引起學(xué)者的關(guān)注。并且，依紀(jì)昀所言，喀什的漢代巖畫應(yīng)當(dāng)是存世最早的漢代畫像真跡，具有極高的藝術(shù)和史學(xué)價值。

進入20世紀(jì)以后，學(xué)界對新疆巖畫逐漸開始有了比較準(zhǔn)確的文字、圖像說明，代表學(xué)者為中瑞西北科學(xué)考察團中方團長徐旭生和瑞方考察團成員考古學(xué)家沃爾克·貝格曼（Folke·Bergmen）?！缎煨裆饔稳沼洝发谥杏嘘P(guān)于博格達山巖畫的記載；貝格曼在其《考古探險筆記》③對庫魯克山興地巖畫不僅有詳細的介紹，還刊布了相關(guān)圖片。黃文弼《新疆考古發(fā)掘報告（1957-1958）》④、王子云《中國古代石刻畫選集》⑤以及克由木的《新疆北部的巖畫》⑥，則對庫車、拜城、皮山、伊犁、塔城等地巖畫的分布、內(nèi)容等進行了詳細的說明，并提供了大量真實生動的巖畫圖片。20世紀(jì)80年代開始，新疆巖畫才獲得普遍關(guān)注，大量的調(diào)查與研究工作也于此時期紛紛展開。

至今為止有關(guān)新疆巖畫的研究論文大致有94篇，專著大約有七部。目前的研究成果主要分為介紹、宗教文化、考古、體育史、藝術(shù)史、書評幾個主要方面。

新疆康家石門子巖畫中的舞蹈圖

在新疆巖畫的整理介紹方面，成振國、張玉忠在1984年聯(lián)合發(fā)表的《新疆天山以北巖畫述略》⑦一文，是早期新疆巖畫專述的重要成果。該文將新疆北部阿勒泰、塔城、博爾塔拉蒙古自治州境內(nèi)豐富的巖畫內(nèi)容分為動物、行獵、放牧、舞蹈、其它五種類型，對其進行逐一介紹，同時還分析了上述巖畫繪制的技法特點。蔣學(xué)熙在《新疆巖畫研究綜述》及續(xù)篇⑧中就八十年代發(fā)現(xiàn)的新疆巖畫的內(nèi)容，進行分類概述。注明巖畫出現(xiàn)地點和畫面的具體內(nèi)容。最后探討新疆巖畫的斷代、族屬及技法，指出在新疆巖畫的族屬認定和斷代上要慎重。蔣文中囊括的巖畫文獻資料極為豐富，闡釋說明亦十分細致，為以后的研究工作提供了重要的參考。周菁葆主編的《絲綢之路巖畫藝術(shù)》⑨—書，對草原、綠洲、西南、海上絲綢之路巖畫的內(nèi)容、繪制技術(shù)、風(fēng)格、保存現(xiàn)狀等給予系統(tǒng)全面的梳理闡釋，并進一步探討了巖畫內(nèi)容所反映的時代和族屬等問題，是絲綢之路巖畫綜合研究的重要文獻。蘇北海的《新疆巖畫》⑩，對當(dāng)時已發(fā)現(xiàn)的巖畫資料進行整理，刊布了新疆45個縣的巖畫分布點，并對每個巖畫點的基本情況做出詳盡的注釋。此外，對巖畫的分類、創(chuàng)作方法及價值意義等進行了深入的探討。該著作是對新疆巖畫系統(tǒng)整理介紹的集大成之作。

在宗教文化研究方面，戶曉輝《巖畫與生殖巫術(shù)》?—書，對新疆巖畫進行了較為系統(tǒng)的專題研究，深入闡釋了巖畫在生殖巫術(shù)中的運用，準(zhǔn)確破譯了過去被人誤識的部分巖畫和象形文字圖像。王炳華在《新疆巖畫的內(nèi)容及其文化涵義》?一文中，討論新疆巖畫的表現(xiàn)內(nèi)容及其所蘊涵的思想文化意義，對巖畫所體現(xiàn)的早期游牧民族生育、放牧、轉(zhuǎn)場、狩獵、戰(zhàn)爭等重要內(nèi)容進行了細致探討。

在考古學(xué)領(lǐng)域，王建新、何軍峰的《窮科克巖畫的分類及分期研究》一文，嘗試用考古學(xué)的研究方法特別是考古類型學(xué)和考古地層學(xué)的方法，對新疆伊犁窮科克巖畫進行了比較全面地研究，認為“巖畫的年代和巖畫作者的族屬或文化屬性這一難題的解決，需要將巖畫與居址，墓葬等其他考古學(xué)文化遺存結(jié)合起來進行綜合研究”?。黃適遠在《新疆巖畫藝術(shù)：游牧人的敘事“史詩”》?一文中從歷史和考古學(xué)的角度出發(fā)，指出巖畫是游牧人最早的“史書記憶”，是探究新疆早期游牧文化的珍貴歷史考古資料。

另有學(xué)者從體育史、藝術(shù)史的角度對新疆巖畫進行考察。王天軍在《新疆巖畫上的原始體育》?一文中指出，新疆巖畫中所表現(xiàn)的體育項目包括射箭、投擲、奔跑、摔跤等，而摔跤又是新疆早期各民族共同喜愛的體育項目，元代在西域還專設(shè)“校署”，統(tǒng)管各個民族部落的摔跤等競賽活動。?彭金城、左剛明、王巖的《新疆巖畫中體育項目的研究》?，著重梳理并闡述了射箭、劍術(shù)、武術(shù)和摔跤等新疆巖畫頻繁出現(xiàn)的體育項目及相關(guān)器械的發(fā)展與演變。馮偉強、文江峰、鄭豫疆《新疆巖畫與體育史的關(guān)系研究》?一文，側(cè)重論述新疆巖畫對體育史研究的價值影響，并就建構(gòu)二者關(guān)系的研究方法進行了有益的探索。

著名畫家劉青硯、劉宏夫婦編著的《阿爾泰巖畫藝術(shù)》?，對阿勒泰地區(qū)巖畫的繪制風(fēng)格、技法等進行了比較系統(tǒng)的考察，是新疆巖畫藝術(shù)分區(qū)研究的重要著作。張建波《新疆巖畫的藝術(shù)特色試探》?一文，論述了新疆巖畫在空間表現(xiàn)上的豐富性，探討了新疆巖畫同世界各地古老巖畫表達方式之間的異同，介紹了新疆巖畫的主要制作方法。指出新疆巖畫風(fēng)格流派和藝術(shù)特征，在很大程度上受到人與自然的關(guān)系及現(xiàn)實問題的影響。王炳華的《新疆巖畫的發(fā)現(xiàn)、分布與工藝、彩繪》?在大量野外考察與大型巖畫資料編輯的基礎(chǔ)上，詳細闡釋了新疆巖畫的分布與特征，總結(jié)出新疆巖畫的三種繪制方法：點鑿法、鑿點與研磨結(jié)合法及磨蝕法。更重要的是，他首次對阿勒泰山區(qū)、天山、昆侖山中出現(xiàn)的洞窟彩繪巖畫給予了特別的介紹說明，指出其與刻鑿巖畫一樣，是新疆巖畫的重要組成部分。劉金萍的《淺議新疆巖畫中的空間表現(xiàn)》?把新疆巖畫的空間表現(xiàn)分為無序性空間表達和縱深空間表達。無序性空間表達又包括以平面展開，不分對象大小的無秩序空間；平面形象排列中方向不一的無秩序空間。而表現(xiàn)無序性空間的手法則分為非重疊性圖像，以側(cè)面形象為主的表達法；“正面律”表達法；多景空間，“以大為美”的空間表達法。表現(xiàn)縱深空間的手法分為上遠下近法，重疊空間的縱深表達法兩種主要類型。上述成果拓展了巖畫研究的視野，為巖畫領(lǐng)域的后續(xù)研究奠定了堅實的基礎(chǔ)。

書評方面，目前所見僅兩篇論文，且均為對蘇北海先生《新疆巖畫》一書的評論。王和平、李小兵在《巖畫與西域古代文化——評蘇北海著〈新疆巖畫〉》?一文中指出，《新疆巖畫》并非單純性的介紹而是作者進行了比較科學(xué)的綜合性研究，圖文并茂，資料可靠，在該領(lǐng)域有一定的權(quán)威性。文章肯定了《新疆巖畫》的學(xué)術(shù)價值，認為由于新疆巖畫的重要地位，該書的出版填補了中國巖畫研究中一個重大的空白。但該著中有些論點，如巖畫的斷代問題、車輛巖畫反映的社會背景及所屬民族等，仍值得商榷。晏海發(fā)的《讀〈新疆巖畫〉一書》?認為蘇北海的《新疆巖畫》是迄今為止在新疆巖畫研究領(lǐng)域的集大成之作，該著的突出價值有三方面：一是對印記符號的研究及相關(guān)結(jié)論，超越前人，有很高的權(quán)威性。二是對巖畫研究中族屬、斷代和巖曬三大難題有深入的分析論證并得出極具參考價值的結(jié)論。三是以巖畫中的動物圖像為依據(jù)，勾勒出新疆遠古野生動物的分布情況。

上述成果進一步開闊了新疆巖畫研究領(lǐng)域的視野，為后續(xù)研究工作的推進奠定了堅實的基礎(chǔ)。但遺憾之處在于，現(xiàn)有研究成果對新疆巖畫中表現(xiàn)出的民族文化交融性關(guān)注不夠，雖然部分文章著作涉及到對巖畫創(chuàng)作者族屬問題的探討，但僅是從考古學(xué)角度，做出民族或種族歸屬的推斷，卻并未從巖畫的橫、縱向比較中，解讀滲透其中的多元民族文化的共融。而解讀新疆巖畫中表現(xiàn)出的民族文化交融性，正是本文討論的核心問題。

二、民族文化交融在新疆巖畫中的具體表現(xiàn)

在新疆各大山系繁衍生息的諸游牧民族在不斷的遷徙和轉(zhuǎn)場過程中，也隨之留下了如今可被視作“文明的標(biāo)本”的生活印記，巖畫便是其中之一。

古代新疆是各個游牧族群共融共生之地。自先秦以來，許多民族都在這里留下了足跡。在某一地區(qū)可能同時存在不同的氏族和部落，彼此間在生產(chǎn)生活、文化習(xí)俗上的相互影響、滲透，在巖畫的畫作內(nèi)容中得到生動的體現(xiàn)。

古代社會的基本構(gòu)成單位是氏族和部落，若干部落有時組成大大小小不同范圍的共同體。特定的共同體往往具有特定的信仰、風(fēng)俗及審美風(fēng)尚，而這些則會滲透在包括巖畫創(chuàng)作在內(nèi)的精神生活及物質(zhì)生活中，又被其忠實地呈現(xiàn)出來。因此一定的畫作風(fēng)格，特別是某些特殊的傳統(tǒng)圖案，可作為辨識不同氏族或民族的重要標(biāo)志。

公元前3000年左右羌人進入塔里木盆地，這個時間也就是昆侖山巖畫產(chǎn)生的年代，其下限可能延續(xù)至隋唐。?新疆的昆侖山和甘肅的祁連山、黑山在地理位置上緊鄰青藏高原，這些地區(qū)保存了很多反映古代生產(chǎn)生活的巖畫，牦牛巖畫就是其中一類。這類巖畫的數(shù)量雖然不多，但是和西藏、青海的牦牛巖畫在文化上具有一體性。巖畫的制作手法和外形都與青藏高原的“一型牦?！毕嗨疲呗柕募贡?、短粗的四肢、短而圓向前頂著的牛角，粗獷的線條中積蘊著一種氣勢。?

青藏高原的地理氣候最適合牦牛生活，所以青藏高原是牦牛巖畫的核心地帶，鑿刻類巖畫點的動物圖像中牦牛占主導(dǎo)。巖畫多是人類對身邊所熟悉的事物的刻畫。甘青地區(qū)所有的石器文化都是上古羌族的遺留。?在新疆的昆侖山、甘肅的祁連山、黑山地區(qū)，伴隨牦牛巖畫的圖像有早期苯教的符號和樹，表現(xiàn)出與青藏高原牦牛巖畫文化類型的相似性。此地區(qū)是古代羌人的活動場所，可能是他們把牦牛巖畫帶到了這里。由于記載遠古時期的文獻極為稀缺，羌人的地域分布情況難以被清晰勾勒，但他們世居我國的西北是事實。西藏、新疆南疆昆侖山區(qū)都有羌人各支分布。更值得注意的是，這些地區(qū)相互毗鄰，近似的氣候與地理環(huán)境為區(qū)域性的人口遷徙及由此而產(chǎn)生的文化交融提供了便利。這些地區(qū)的牦牛圖像與青藏高原牦牛圖像風(fēng)格類似，圖像伴隨的宗教符號更證實這些地區(qū)與青藏高原曾出現(xiàn)過民族的遷移與文化的碰撞。歸納我國北方巖畫中經(jīng)常出現(xiàn)的牦牛巖畫，通過牦牛巖畫分布帶的劃分以及圖像類型的比較，可認識到各民族間文化的交融。

在且末縣昆侖山脈莫勒恰河出山口以南不遠的山腰上，有一處較大規(guī)模的巖畫。巖畫內(nèi)容十分廣泛，有動物、植物、狩獵、放牧、舞蹈、征戰(zhàn)、手腳掌印、圖案符號等。巖畫中的動物圖像占全部圖像的百分之六十，而其中各種羊形圖案又約占一半。有幅大頭羊圖案位于山間第一組巖畫的頂端。除此而外，昆侖山巖畫上還有鳥和雄鷹的形象。大頭羊是古代羌族人的圖騰。據(jù)研究表明，甘肅彩陶的鳥紋和蛙紋也與古代羌人的圖騰信仰有直接關(guān)系。?昆侖山巖畫上羊、鳥和雄鷹圖案可能也是這種源遠流長的圖騰崇拜的表現(xiàn)。因而，這些巖畫極有可能是古代羌人遺留下來的。

昆侖山巖畫

青海大通縣出土彩陶盆上的踏舞圖

在舞蹈類的畫作中，比較引人注目的是一類集體舞的造型，四個舞者手牽著手，輕盈協(xié)調(diào)地起舞，面向一致，腳下整齊地踩踏節(jié)奏。1973年在青海大通縣出土的新石器時期的彩陶盆上，繪有五人手拉手跳舞的場面，同出自古代羌人之手。內(nèi)壁飾三組舞蹈圖，每組均為五人，舞者手拉著手，面均朝向右前方，步調(diào)一致，似踩著節(jié)拍在翩翩起舞。可見，昆侖巖畫中的踏舞圖應(yīng)當(dāng)是古代羌族人自青海遷徙至新疆后所作，與其它圖畫內(nèi)容共同構(gòu)成了其日常生活、民俗的生動畫卷。而踏舞這一舞蹈樣式不惟古代羌人有之，在其他民族中同樣流傳已久。范成大在《四時田園雜興》中寫道：“高田二麥接山青，傍水低田綠未耕。桃杏滿村春似錦，踏歌椎鼓過清明?！?陸游《老學(xué)庵筆記》有載，湖南少數(shù)民族“弄隙時，至一二百人為曹，手相握而踏歌”?。南方的瑤族“十月朔，祭都見大王，男女各成列，聯(lián)袂相攜而舞”?。不難看出，踏舞是古代不同民族在祈求豐收、祭禳鬼神、崇拜祖先等重要的節(jié)慶儀式場合所演繹的共同舞蹈形式，它凝聚了不同時期，不同民族樂生哀死、敬祖先畏鬼神的共有情感及心理。

庫魯克山脈西起庫爾勒，向東蔓延至疏勒河床以北，南臨羅布淖爾地區(qū)，北連焉耆盆地和吐魯番盆地。在庫魯克山地區(qū)已被發(fā)現(xiàn)的古代巖畫有多處，其中以興地巖畫最為有名。其內(nèi)容廣泛，除動物圖像外，還有狩獵、放牧、車輛、宗教、舞蹈、雜技、征戰(zhàn)、摔跤、建筑以及符號等。興地山口外就是羅布淖爾地區(qū)的孔雀河臺地，百余年來國內(nèi)外學(xué)者在這一帶進行過無數(shù)次考古活動，發(fā)掘了不少古墓葬。這些古墓都屬同一考古文化類型，即“無論男女皆戴尖狀氈帽，足穿皮鞋”?。根據(jù)這一習(xí)俗特點，黃文弼先生推測古代羅布淖爾居民為塞種人。從目前掌握的考古資料和文獻資料判斷，興地早期巖畫很可能是羅布淖爾塞人所作。?塞人的直接祖先是所謂的安德羅諾沃文化部落。大約公元前2000年，部落的一部分成員向東遷移，直達中國的西北地區(qū)，與居于中國北部的古代游牧人發(fā)生接觸；另一部分向俄羅斯南部草原遷移。安德羅諾沃部落以太陽作為族徽，而興地巖畫中也出現(xiàn)了類似的太陽徽記。由此可見興地早期巖畫明顯融合了安德羅諾沃文明的元素。此外，興地巖畫中“卍”“4”等符號與青海樂都柳灣出土陶器上的彩繪符號相同。安德羅諾沃文化已用“卍”作太陽徽記，因此塞人也可能使用與之相同的符號。除了興地巖畫外，這種符號在青海和西藏地區(qū)的巖畫中也有出現(xiàn)。這說明除了吸收安德羅諾沃文化的基因外，興地巖畫跟青藏地區(qū)的文化也有一定的關(guān)聯(lián)。

通過對同一組興地巖畫的比較可以發(fā)現(xiàn)，這里的巖畫產(chǎn)生于不同時期，畫者使用了石器、金屬等不同的工具，繪刻方式或鑿或磨，線條的形態(tài)風(fēng)格也因之不同。根據(jù)巖畫上的不同內(nèi)容和使用的不同技法可以斷定，興地后期巖畫包括匈奴人和蒙古人的作品。?基本以塞種人開始，以后歷代各個部族均有續(xù)作。由上可見，以興地為代表的庫魯克山巖畫并非一族一時的作品，而是經(jīng)世累積的藝術(shù)長廊，是遷徙、棲息至此的各個時期不同民族、部族文化的印記，是其生活與智慧碰撞、紐合、延續(xù)的產(chǎn)物。

克孜爾石窟又稱克孜爾千佛洞，位于新疆拜城縣克孜爾鎮(zhèn)東南7千米明屋塔格山的懸崖上，南面是木扎特河河谷?，F(xiàn)編號洞窟有236個?？俗螤柺咧谐吮４嬗写罅康谋诋嬕酝?，還存在一定數(shù)量的巖畫。目前已發(fā)現(xiàn)有巖畫的洞窟32個。巖畫多刻繪在窟內(nèi)的泥皮和沙巖上。其中第93、95、131窟比較特殊，巖畫數(shù)量多，內(nèi)容與形式又各具特點。第93窟是戰(zhàn)爭圖，第95窟是牧樂圖，第131窟是遷徙圖。其余各窟內(nèi)容單一，多為大角羊的形象。第93窟正壁右側(cè)有豎寫漢字二個，南壁有豎寫漢文題字三個。95窟正壁有龜茲文題記?？俗螤枎r畫位于古龜茲境內(nèi)，這里自古就是絲綢之路的重鎮(zhèn)，位于東西文化交融地帶，民族變遷與戰(zhàn)爭頻繁，因而確定克孜爾巖畫的創(chuàng)作年代以及創(chuàng)作者的族屬，比較困難。一般認為，克孜爾石窟大約興建于3世紀(jì)左右，衰微于8、9世紀(jì)?？俗螤柺邘r畫的年代上限，是在石窟衰落的同時或稍晚，即公元8、9世紀(jì)。年代下限，至少可以推到13世紀(jì)。由于克孜爾石窟巖畫的不同風(fēng)格，巖畫的作者并不限于吐蕃游牧民的遺留，甚至可能有回鶻、蒙古時期的遺存。?

日土縣位于西藏自治區(qū)西端，這里發(fā)現(xiàn)三處古代巖畫。通過巖畫中一些表現(xiàn)原始宗教崇拜、祭祀的內(nèi)容和“卍”形符號,可以斷定日土巖畫的繪制年代下限應(yīng)在佛教大規(guī)模傳入西藏之前或剛傳入不久，即西藏吐蕃以前或吐蕃早期。?吐蕃（618—842）是由古代藏族在青藏高原建立的政權(quán)。

克孜爾93窟與西藏日土縣任姆棟巖畫中陶罐圖像對比圖

陶罐大為克孜爾93窟巖畫中的圖像，陶罐小為西藏日土縣任姆棟巖畫中的陶罐，二者在形態(tài)上具有極高的相似性，均為侈口鼓腹圓底。史曉民、王建林的《克孜爾巖畫研究》一書，在論及克孜爾巖畫中的陶罐圖時曾指出：“如罐型的圖式在各地的巖畫中除了克孜爾這一例外還有西藏日土巖畫中也有陶罐出現(xiàn)?！?形制相同，就表明有一定的關(guān)系，值得進一步探索。西藏日土縣巖畫早于克孜爾巖畫，說明克孜爾陶罐圖應(yīng)當(dāng)是受到西藏陶罐圖的影響，是藏區(qū)吐蕃人生活器物在新疆巖畫中的呈現(xiàn)。 克孜爾131窟巖畫中的巫師圖像，巫師身體修長，左手握一只鳥，右手上方有一圓形。為青海野牛溝巖畫中鳥卜巫師圖像，為西藏日土縣魯日朗卡巖畫中鳥卜巫師圖像。三位巫師都用左手舉起一只鳥，正在進行鳥卜活動。鳥卜巫師是吐蕃苯教特有的神職身份，苯教是在藏族原始社會的土壤中孕育出的本土宗教。苯教可以分為兩個時期：早期苯教存在于7世紀(jì)早期至9世紀(jì)中期，同化苯教則從9世紀(jì)中葉持續(xù)至10世紀(jì)末期。藏族先民和其他民族的祖先一樣受當(dāng)時知識水平的局限，對許多現(xiàn)象無法解釋，這時苯教巫師將他們所獲得的帶有偶然性的征兆結(jié)果，解釋普遍的自然現(xiàn)象，從而把巧合性的兆象演變?yōu)轭A(yù)示時間發(fā)生的必然映射。到了吐蕃時期，苯教的巫師已經(jīng)完全被視為能解釋征兆現(xiàn)象的專家。?吐蕃的鳥卜，早在隋唐的漢文文獻中就有明確的記載。《新唐書》：“風(fēng)俗大抵與天竺同。以十一月為正。巫者以十月詣山中，布糟麥，咒呼群鳥。俄有鳥來如雞狀，剖視之，有谷者歲豐，否即有災(zāi)，名曰鳥卜?！?《隋書》：“俗事阿修羅神。又有樹神，歲初以人祭，或用獼猴。祭畢，入山祝之，有一鳥如雌雉，來集掌上，破其腹而視之，有粟則年豐，沙石則有災(zāi)，謂之鳥卜。”?對照史書中的文字描述，可以肯定克孜爾巖畫中人物，就是苯教的鳥卜巫師。

克孜爾131窟巖畫中的巫師形象

青海野牛溝與西藏日土縣魯日朗卡巖畫中鳥卜巫師形象圖

新疆若羌米蘭出土的五枚藏文木簡表明：吐蕃時期生活在新疆的吐蕃神職人員是不少的，有苯教徒、苯教長、祈福侍者、神笨大巫師、苯教占卜巫師等；宗教活動的種類有祭祀、占卜等；占卜的內(nèi)容有問卜兵事、年成、出行、平安等。?這說明吐蕃時期，在新疆生活著大批吐蕃苯教的神職人員，苯教在新疆的繁榮，說明藏區(qū)有大批人員遷徙至新疆，民族的遷移帶動宗教的傳播。圖5-7，三幅巖畫雖存于不同的地域，但表現(xiàn)的人物形象卻有驚人的相似之處。同以鳥卜巫師為表現(xiàn)對象，這恰恰反映出藏族原始宗教文化與精神信仰在新疆的滲透。這說明當(dāng)時的新疆就出現(xiàn)了文化大融合的現(xiàn)象。

納木錯湖位于西藏當(dāng)雄縣西北方。納木錯扎西島是水草肥美的天然牧場。這里有一批古代洞穴巖壁畫。值得注意的是克孜爾93窟巖畫圖像，與西藏納木錯湖中的大扎西島上扎勒古布巖畫圖像。二者旗幟的形制是相同的，即旗上均繡著三條橫向的飄帶。西藏自治區(qū)文管會文物普查隊根據(jù)巖畫的實地勘察，通過分析圖像色彩的濃淡及重疊關(guān)系、巖畫的內(nèi)容布局及繪畫技法等初步認為，戰(zhàn)爭圖的創(chuàng)作時代約相當(dāng)于吐蕃王朝時期。納木錯扎西島巖畫中的人物著裝與藏民族古老的著裝習(xí)俗相一致，納木錯一帶古時曾為蘇毗部落所統(tǒng)領(lǐng)，這批巖畫的族屬也許與蘇毗部落有關(guān)。?而克孜爾第93窟巖畫中的軍旗形制，除西藏巖畫外，在國內(nèi)其他地區(qū)的巖畫中至今尚未發(fā)現(xiàn)。

克孜爾93窟與西藏大扎西島上扎勒古布巖畫中旗幟形象圖

1979年底，北京大學(xué)宿白教授在新疆絲綢之路學(xué)術(shù)研討會上提出：“克孜爾谷內(nèi)谷東區(qū)大約8世紀(jì)開鑿的某些洞窟和克孜爾亦狹克溝中的石壁上，都出現(xiàn)了后來刻畫的羊，馬，駝，禽鳥和人物。這種刻畫的形象與內(nèi)容和西藏西部，樓蘭地區(qū)以及甘肅嘉峪關(guān)一帶的的巖畫極為相似。這些都是公元9世紀(jì)吐蕃民族的遺留?！?

1985年史曉明、王建林在《克孜爾石窟第93，95，131，巖畫初探》一文中提出：“由于克孜爾石窟巖畫的不同風(fēng)格，我們認為巖畫的作者并不限于吐蕃游牧民族的遺留，甚至可能有回鶻，蒙古時期的遺存。此外，第93窟題材，應(yīng)當(dāng)與當(dāng)時龜茲地區(qū)發(fā)生的戰(zhàn)爭有一定聯(lián)系，但也不能完全排除是漢民族作者的可能。尚且，巖畫的發(fā)生并不限于某一個民族所作?！?

西藏日土縣任姆棟巖畫上的陶罐搬到克孜爾巖畫上來，西藏納木錯湖大扎西島扎勒古布巖畫上繡著三條飄帶的軍旗在克孜爾巖畫上飄揚，青藏高原上特有的鳥卜巫師圖像出現(xiàn)在克孜爾佛窟。上述種種都可說明，新疆自古以來便是民族遷徙、匯聚、融合的重要地帶，而各民族文化習(xí)俗、生產(chǎn)生活的碰撞、交融也為新疆大地所承載接納，這既是新疆巖畫產(chǎn)生的背景，又是巖畫所折射出的歷史真實境況。

對于新疆巖畫的族屬斷代問題，王明哲先生從宏觀上提出了自己的看法，頗有參考價值。他認為：“把新疆已知巖畫的上限暫時定在公元前1000年前后的古塞人，古羌人和一些盆地周緣的土著游牧民族，從目前來說，既是比較可信的?！薄袄^古塞人，古羌人等之后，古文獻記載或考古資料已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的新疆主要游牧民族還有：呼揭，烏孫，匈奴，鮮卑，柔然，鐵勒，回紇，契丹，蒙古等，它們同時馳騁于新疆的歷史舞臺上，創(chuàng)造了燦爛的各具特色的歷史文化，留下了豐富多彩的考古遺存。毫無疑問，新疆古代巖畫與他們之中的這個或那個都有著密切的關(guān)系，是他們優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的一部分，也是新疆多民族大家庭的實物見證?！?

新疆巖畫是古代新疆各族文化交融的“活化石”，是定格不同民族、部族的遠古先民生產(chǎn)生活實況的藝術(shù)長廊。各族人民在新疆棲息交融之時，也為這片土地塑造出了包容兼收的文化品格。新疆巖畫所展示的不止遠古先民生動絢爛的生活畫卷，更是多民族文化綻放、碰撞、融匯的歷程。它為進一步了解研究新疆歷史、各民族文化、民族關(guān)系提供了難得的史料。不斷深入研究新疆的遠古巖畫藝術(shù)，對加深認識西北邊陲的古代社會和豐富發(fā)展中華民族多元一體文化具有深遠的意義。

注釋：

① (清)紀(jì)昀：《白話全本閱微草堂筆記》[M]，上海古籍出版社，1995：434。

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③[瑞典]斯文·赫定、沃爾克·貝格曼：《橫渡戈壁沙漠》[M]，新疆人民出版社，2010。

④黃文弼：《新疆考古發(fā)掘報告(1957-1958)》[M]，文物出版社1983。

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⑥克由木：《新疆北部的巖畫》[J]，《文物》，1962(7-8)。

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⑧蔣學(xué)熙：《新疆巖畫研究綜述》[J]，《新疆師范大學(xué)學(xué)報》，1991(3；蔣學(xué)熙：《新疆巖畫研究綜述(續(xù))》[J]，《新疆師范大學(xué)學(xué)報》，1991(4)。

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