陳瀾

九百年前，陸游有感于詩(shī)藝的玄妙，寫(xiě)下名句：“文章本天成，妙手偶得之”。九百年后，張執(zhí)浩坦承：“真正的詩(shī)歌并不是詩(shī)人能刻意寫(xiě)出來(lái)的。”兩位詩(shī)人跨越時(shí)空，在詩(shī)歌發(fā)生學(xué)的思考和表達(dá)中達(dá)成了共鳴。詩(shī)是什么，詩(shī)意是什么，詩(shī)人如何捕捉那縹緲難覓的詩(shī)歌靈感，誠(chéng)如張執(zhí)浩所言，這是百談不厭，然而又難以真正說(shuō)明白的話題。要解答這些難題，詩(shī)歌創(chuàng)作者們尤其是優(yōu)秀的詩(shī)人們最有發(fā)言權(quán)。作為詩(shī)歌忠誠(chéng)的讀者，我不敢妄言詩(shī)歌從何處而來(lái)，但我清楚了解詩(shī)歌能帶領(lǐng)我往何處而去，那就是：去往一個(gè)被提純和重構(gòu)的世界。

之所以這么說(shuō)，是因?yàn)樵谖铱磥?lái)，向外探索客觀世界和向內(nèi)探索性靈世界，是全人類個(gè)體生命中的長(zhǎng)征，且兩者共時(shí)同在。而無(wú)論是外在的物理時(shí)空還是內(nèi)在的私人領(lǐng)域，本質(zhì)上都是零碎、瑣細(xì)的。即使若干年后回頭看，曾經(jīng)有宏大的框架或脈絡(luò)存在，在歷史發(fā)生的那一刻，依然是由無(wú)數(shù)碎片組成。詩(shī)就存在于這碎片化的生活中，我們所有人都被詩(shī)包裹著，卻只有詩(shī)人們具有發(fā)掘、選擇、重組它們的能力，將碎片描摹、記錄、還原，從無(wú)意義的瑣碎和虛空里，提煉出整體性的有意義的詩(shī)歌，打通內(nèi)外兩域的壁壘，重構(gòu)整個(gè)世界。

詩(shī)人從生活中看到詩(shī)的慧眼，從何練就？攝影藝術(shù)家們?cè)谟懻摷妓嚂r(shí)，常常強(qiáng)調(diào)鏡頭意識(shí)。他們所說(shuō)的鏡頭意識(shí)，不僅僅指對(duì)光線的把控、對(duì)構(gòu)圖的設(shè)計(jì)、對(duì)角度的考量，更重要的是指向一種對(duì)生活高度敏感的觀察力。要保持如初生嬰兒般好奇探究的目光，攝影師們須要時(shí)刻保持警惕。從這一點(diǎn)上看，詩(shī)歌和攝影有著相通之處，真正杰出的詩(shī)人們，往往也有著強(qiáng)烈自覺(jué)的鏡頭意識(shí)，張執(zhí)浩就是其中的代表。如他自己所說(shuō)的，他會(huì)“一直警醒著”“等待上帝的提示音”。在長(zhǎng)期職業(yè)寫(xiě)作中練就的這種熟練的、已近乎本能的鏡頭意識(shí)，使他擅長(zhǎng)于把握住日常生活中稍縱即逝的點(diǎn)滴感受，品味他人視若無(wú)睹的尋常景物，把瞬間轉(zhuǎn)化為不朽，把平淡無(wú)奇轉(zhuǎn)化為余味悠然。譬如他近期創(chuàng)作的這首《跳出油鍋的魚(yú)》：“它從滾燙的油鍋里跳了出去/——在我目瞪口呆的瞬間/魚(yú)鱗、腮、內(nèi)臟又迅速長(zhǎng)回身體”。詩(shī)中的時(shí)間像電影中的慢鏡頭回放一樣，逆向流動(dòng)，讀者們也由此領(lǐng)略了詩(shī)人頭腦中波譎云詭的想象風(fēng)光。又如《匯合》中的這一段：

“如果沒(méi)有風(fēng)/玉蘭樹(shù)的葉子永遠(yuǎn)沒(méi)有機(jī)會(huì)/與香樟樹(shù)的葉子在大地上相逢/當(dāng)它們?cè)谀捍旱那宄?被兩把笤帚掃到一起/如果不是因?yàn)樯硖幚Ь?笤帚的主人可能不是他們/每天清晨我聽(tīng)見(jiàn)樓下傳來(lái)/笤帚劃過(guò)大地的刺啦聲?！?/p>

詩(shī)人的取景從地上的落葉開(kāi)始，轉(zhuǎn)向正在清掃落葉的掃帚，再轉(zhuǎn)向使用掃帚的人，進(jìn)而轉(zhuǎn)向正在注視這一切的“我”，最后轉(zhuǎn)向樓上的“我”和樓下掃地的人所共處的區(qū)域，仿佛不斷上提的引導(dǎo)發(fā)現(xiàn)式鏡頭，以小線索引入大環(huán)境，強(qiáng)烈的敘事感由此而生。還有《維蘇威火山別說(shuō)話》：“我來(lái)到火山口，忐忑地/朝深凹的地表里面瞅/總能看見(jiàn)一個(gè)不死的怪物/從深淵往上爬著”，鏡頭先對(duì)準(zhǔn)作為游客而客觀存在的“我”，進(jìn)而跟隨“我”的視線而轉(zhuǎn)向火山口，截取出“我”腦海中想象出的畫(huà)面，為讀者創(chuàng)造身臨其境的閱讀感受。

更妙的是張執(zhí)浩詩(shī)歌中那些空鏡頭的運(yùn)用?！侗?shù)》一開(kāi)始描述了熱鬧有趣的青春畫(huà)面：“三個(gè)男孩子合抱一棵銀杏/短缺的部分由一位女孩補(bǔ)上/四張臉蛋仰望樹(shù)頂/四雙眼睛順著樹(shù)枝往上爬”。此時(shí)，不斷提高的鏡頭突然下落：“密密匝匝的銀杏葉為他們?nèi)雎淞艘坏亍?。金黃的銀杏落葉唯美卻靜寂，和前面幾句中歡騰活潑的氛圍形成對(duì)比，為后文中略帶傷感的結(jié)局進(jìn)行了預(yù)示和鋪墊?？坍?huà)靜美畫(huà)面的空鏡頭穿插于詩(shī)中，像是一首開(kāi)頭輕快的旋律突然中止停頓，之后便轉(zhuǎn)向緩慢平和，創(chuàng)造了韻味無(wú)窮的幽深意蘊(yùn)?！睹倒搴驮录尽返难哉f(shuō)路徑與《抱樹(shù)》相似，由人到景：“當(dāng)一個(gè)詩(shī)人無(wú)法說(shuō)出/詩(shī)是什么的時(shí)候/玫瑰與月季在一旁競(jìng)相開(kāi)放”，個(gè)人感思難以描摹，轉(zhuǎn)而向自然世界尋求答案。肆意開(kāi)放的花朵更襯托出人類語(yǔ)言的蒼白單調(diào)，空鏡頭的使用在這首基調(diào)愉悅的詩(shī)歌中，甚至有幾分幽默色彩。《雨沒(méi)有下透》和《來(lái)訪者》則是從日常對(duì)自然景色的親近中，觸發(fā)詩(shī)思，發(fā)散感受，因此都是一開(kāi)篇就描述所見(jiàn)，空鏡寫(xiě)景?！队隂](méi)有下透》：“牛尾在午后的田埂上來(lái)回甩動(dòng)/這自我鞭策的活物/總有一天會(huì)走遠(yuǎn)走出我的生活”，詩(shī)人旋即又通過(guò)一個(gè)空鏡頭，把所思拉回到現(xiàn)實(shí)：“但在此之前，泥濘依然/天地嚴(yán)絲合縫”，遠(yuǎn)景和近景交疊，所思所感輪換穿插，詩(shī)人的感悟仿如畫(huà)面音。《來(lái)訪者》開(kāi)篇寫(xiě)：“來(lái)訪的斑鳩在窗外/的樟樹(shù)上探頭探腦/來(lái)訪的鴿子站在窗臺(tái)上/朝我的書(shū)房里面瞅/來(lái)訪的風(fēng)掀了掀窗簾/卻不進(jìn)屋”?？甄R頭之后，才轉(zhuǎn)向和景物交融的“我”：“我伸出手恰好遇到了來(lái)訪的手”，遵循著從眼到心的思維規(guī)律，詩(shī)人用一個(gè)極有新意的比喻，形容細(xì)微的心理感受：“從門(mén)外遞進(jìn)來(lái)的光/我握住它的時(shí)候感覺(jué)到/它正在往回抽”。用“往回抽”的“手”，比喻消退的光線，詩(shī)人思維進(jìn)入的角度令人拍案叫絕。全詩(shī)意蘊(yùn)悠長(zhǎng)，最后一句無(wú)疑是全詩(shī)的詩(shī)眼，于平凡中出巧意，于日常里見(jiàn)哲思。但如果在詩(shī)眼之前，沒(méi)有前面兩句類似空鏡頭效果的寫(xiě)景鋪墊，全詩(shī)也無(wú)法達(dá)到意象連綿、逐句推進(jìn)的效果。

張執(zhí)浩在多年的詩(shī)歌實(shí)踐里，領(lǐng)悟到“當(dāng)我終于有了愛(ài)的自覺(jué)，詩(shī)是什么已經(jīng)不重要了”（《玫瑰與月季》）。其實(shí)詩(shī)人不僅僅有了“愛(ài)的自覺(jué)”，還有“詩(shī)的自覺(jué)”，像時(shí)刻待機(jī)的鏡頭，隨時(shí)捕捉庸常世界的詩(shī)意閃光。在近期這組詩(shī)歌中，詩(shī)人完美展示出他如何運(yùn)用這種自身對(duì)愛(ài)和詩(shī)的自覺(jué)，突破語(yǔ)言的限制，用無(wú)聲無(wú)色的文字，創(chuàng)造出聲光音色齊具的影像化效果，為讀者呈現(xiàn)虛與實(shí)相間，思與境交融的詩(shī)的世界。