□ 孫 立 陳 超

一、引言

縱觀中國(guó)動(dòng)畫行業(yè)近年來(lái)的發(fā)展，武俠類動(dòng)畫片是其中比較成熟且逐步形成了自身特色的類型之一。從早期的代表作品《虹貓藍(lán)兔七俠傳》2006年在電視臺(tái)播放大獲成功伊始，武俠類動(dòng)畫片成為動(dòng)畫創(chuàng)作中一個(gè)“成功率”很高的類型。3D 武俠動(dòng)畫系列《秦時(shí)明月》自2007年登陸熒屏后，囊括了法國(guó)戛納電視節(jié)亞洲展映會(huì)最佳作品、日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)白皮書推薦、美國(guó)AUTODESK 最佳作品、亞洲電視節(jié)3D 最佳推薦影片獎(jiǎng)等諸多國(guó)際大獎(jiǎng)。2008年6月在美國(guó)上映的《功夫熊貓》以及之后的兩部續(xù)集將武俠類動(dòng)畫片提升到一個(gè)國(guó)際化語(yǔ)境的新高度，反過(guò)來(lái)又進(jìn)一步促進(jìn)了國(guó)內(nèi)此類動(dòng)畫片的制作和生產(chǎn)。隨后，《兔俠傳奇》《畫江湖》《少年錦衣衛(wèi)》《少年歌行》《俠肝義膽沈劍青》等一批作品相繼涌現(xiàn)，深受觀眾喜愛。

武俠類動(dòng)畫片整體快速發(fā)展的原因是多方面的，其中“武俠”這一題材的獨(dú)特魅力為其奠定了良好的基礎(chǔ)?！拔鋫b”題材不僅有良好的群眾基礎(chǔ)，同時(shí)也有巨大的文本、電影、漫畫等創(chuàng)作資源儲(chǔ)備，它所獨(dú)有的中國(guó)傳統(tǒng)文化基因給創(chuàng)作者提供了東方式的審美空間。戴錦華先生在談到武俠電影時(shí)曾說(shuō)，“武俠是唯一一個(gè)跨越前現(xiàn)代和現(xiàn)代的中國(guó)電影類型”，正是這種既被現(xiàn)代觀眾熟知，又有歷史傳統(tǒng)的雙重特性，使該類動(dòng)畫片往往能夠在講一個(gè)精彩故事的同時(shí)帶給觀眾獨(dú)特的審美體驗(yàn)，這種審美體驗(yàn)無(wú)疑根植于傳統(tǒng)文化，是符合東方美學(xué)特征的，在現(xiàn)代視聽媒體中顯得極為獨(dú)特，使其和迪士尼動(dòng)畫、日本動(dòng)畫完全區(qū)隔出來(lái)，形成了自身鮮明的特色。

隨著數(shù)量和質(zhì)量的穩(wěn)步提升，這種基于東方美學(xué)的審美體驗(yàn)逐漸成為武俠類動(dòng)畫片的類型標(biāo)簽之一。對(duì)于創(chuàng)作者而言，將武俠題材、東方美學(xué)特征的表達(dá)、影視作品必需的故事性及戲劇性相互融合漸漸成為衡量創(chuàng)作質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)之一，有些時(shí)候甚至是不自覺(jué)的、自然而然的選擇。對(duì)于觀眾而言，武俠類動(dòng)畫片中以或優(yōu)美或新奇或壯觀或深刻的手法展現(xiàn)東方美感則是一種觀影或賞片時(shí)下意識(shí)的審美需求和心理期待。

由此可見，獨(dú)特的東方美學(xué)元素是武俠類動(dòng)畫片的特色之一，這也是此類作品的魅力所在。值得我們思考的是：在動(dòng)畫片這一帶有二次元特質(zhì)和后現(xiàn)代性的媒介產(chǎn)品中，為什么“武俠”這一“古典題材”在展現(xiàn)傳統(tǒng)美學(xué)的同時(shí)，依然能夠和21世紀(jì)的青少年觀眾做熱烈的交流且往往得到積極的反應(yīng)？東方美學(xué)元素是如何融合并應(yīng)用于動(dòng)畫片這一現(xiàn)代媒介的？在此期間得到了怎樣的繼承和發(fā)展？及時(shí)總結(jié)武俠類動(dòng)畫片在這方面的成功經(jīng)驗(yàn)，將其應(yīng)用到更廣泛的創(chuàng)作中，對(duì)我們民族動(dòng)畫的成熟與壯大具有重要意義。

需要指出的是，隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、視頻網(wǎng)站等新的技術(shù)和媒體的不斷涌現(xiàn)和發(fā)展，武俠類動(dòng)畫片和其它帶有二次元文化特征的媒介產(chǎn)品一樣，其受眾早已不是傳統(tǒng)意義上的“影院觀眾”，所以本文研究的動(dòng)畫作品不局限于院線動(dòng)畫電影，也包括動(dòng)畫電視系列片以及發(fā)布于視頻網(wǎng)站的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫系列片和視頻動(dòng)畫短片。同時(shí)，本文還將以《功夫熊貓》為代表的國(guó)外武俠類動(dòng)畫片納入研究的范疇，從國(guó)際化的、他者的視角去回視自身的文化繼承和更迭，對(duì)我國(guó)動(dòng)畫走出去、形成國(guó)際視野也是一種必要的思考。

二、武俠動(dòng)畫中的東方美學(xué)繼承

東方美學(xué)研究大師托馬斯·門羅早就指出：東方藝術(shù)的基點(diǎn)，把“象征”和“神秘主義”看作是東方藝術(shù)的表現(xiàn)手段和東方美學(xué)對(duì)客觀世界的一種解釋方式，把“精神價(jià)值”看作是東方藝術(shù)的歸宿和指向。門羅說(shuō)，“存在著一個(gè)獨(dú)立于物質(zhì)的精神王國(guó)；存在著一種超乎于自然與人類生活經(jīng)驗(yàn)之上的先驗(yàn)層面，而神和其他精靈就是在這個(gè)層面之上生活和思考的。”

當(dāng)我們以此為視角去分析武俠類動(dòng)畫片，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一東方美學(xué)的核心審美取向被廣泛地應(yīng)用于武俠動(dòng)畫的創(chuàng)作中。

以2011年金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)片獲獎(jiǎng)動(dòng)畫片《兔俠傳奇》為例，影片開始時(shí)有一場(chǎng)主要角色：“兔二”揉面的戲，兔二在揉面過(guò)程中以極為嫻熟、飄逸、漂亮帥氣的太極拳的經(jīng)典動(dòng)作，把手中的面團(tuán)揉成各種現(xiàn)實(shí)中不可能出現(xiàn)的形狀，甚至出現(xiàn)了太極陰陽(yáng)八卦圖的樣式。同時(shí)，影片利用視聽語(yǔ)言的技巧進(jìn)行了一系列的鏡頭的分解和切換，特別突出和加強(qiáng)了整段動(dòng)作行云流水般的動(dòng)感。這段影片的創(chuàng)作意圖顯然不是“揉面”本身，而是要借此行為和動(dòng)作塑造出一個(gè)“武功高手”的形象。一個(gè)絕世高手隱于普通市井所帶來(lái)的神秘色彩，還有太極拳、八卦圖等象征性的符號(hào)運(yùn)用，這些創(chuàng)作表現(xiàn)手段印證了東方美學(xué)中對(duì)“神秘主義”的崇尚。影片以“揉面的功夫”代表角色實(shí)際上武術(shù)能力的高超，在東方武俠的世界里，并不需要通過(guò)讓主人公挑戰(zhàn)敵人——激烈戰(zhàn)斗——取得勝利這一系列事件來(lái)建立觀眾的邏輯認(rèn)知，只需要兔二非常藝術(shù)性的揉幾下面，觀眾即認(rèn)可了兔二武林高手的身份，而且這種創(chuàng)作手法常常被認(rèn)為比直接表現(xiàn)打斗更加具有審美價(jià)值，更具美感。此類東方浪漫主義的故事講述方式，不正是體現(xiàn)了門羅“利用象征性對(duì)客觀世界進(jìn)行解釋”的東方美學(xué)特點(diǎn)嗎？

門羅所總結(jié)的東方藝術(shù)將“精神價(jià)值”視為歸宿和指向：“藝術(shù)將人的靈魂從塵世間種種羈絆中解放出來(lái)，并幫助它用一種更為普遍化和非個(gè)人的方式去對(duì)待人生。對(duì)藝術(shù)價(jià)值的判斷可以它在這個(gè)解放和精神化的過(guò)程中作用的大小為基礎(chǔ)?！比毡菊軐W(xué)家、美學(xué)家今道友信也提出，“死是意味著精神的永生，是和精神上的最終的目的相同的沉醉，是人的精神從人世中的最后解放，是自由的完成?！边@一審美傾向在武俠類動(dòng)畫片中也有明顯的體現(xiàn)。在類似“英雄的歸宿”或者“終極目標(biāo)”等重大情節(jié)的設(shè)定中，武俠類動(dòng)畫片往往采用東方式的哲思給予不同于其它“英雄電影”的選擇。特別有趣的是好萊塢夢(mèng)工場(chǎng)出品的動(dòng)畫片《功夫熊貓》系列中多次運(yùn)用了這一審美模式。（《功夫熊貓》作為武俠類動(dòng)畫片跨文化輸出的經(jīng)典案例，其對(duì)中國(guó)武俠文化符號(hào)的選擇及應(yīng)用具有代表意義。）《功夫熊貓》第一部中有一場(chǎng)烏龜大師圓寂的戲，滿樹的花瓣盡落，將烏龜大師包圍，一起飛向天際。粉紅色的花瓣在深色的蒼穹之下美輪美奐，最后化作漫天繁星。門羅對(duì)東方美學(xué)的生命觀做過(guò)詳細(xì)的闡述，認(rèn)為“傳統(tǒng)的東方文化更加關(guān)注肉體的克己，以尋求某種理想的心態(tài)，比如擺脫肉欲和色相，達(dá)到平靜與平和”。這場(chǎng)戲中，烏龜大師雖然即將逝去，但已經(jīng)了無(wú)遺憾，此時(shí)影片用優(yōu)美的畫面對(duì)其生命的終結(jié)做了升華而浪漫的詮釋?！豆Ψ蛐茇垺返谝徊恐锌瞻椎纳颀埦磔S（圖1）；《功夫熊貓》第二部中，阿寶在夢(mèng)境中頓悟到內(nèi)心平靜之后（也是這一集的主旨，即inner peace）最終戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)敵，這些都是東方美學(xué)中將精神價(jià)值作為歸宿和指向的具體體現(xiàn)。

相似的案例還出現(xiàn)在很多武俠類動(dòng)畫片中，比如動(dòng)畫電影《風(fēng)雨咒》，男主人公朗明對(duì)上古饕餮的決戰(zhàn)，幫助他擊敗對(duì)手的并不是更強(qiáng)大的武功或武器，而是自我內(nèi)心的頓悟和覺(jué)醒。這種將“無(wú)法之法”和“頓悟”視為最高境界的思考方式和解決生命困境的終極手段的表達(dá)方式亦是東方美學(xué)中的一大特色。直覺(jué)和自審的地位在東方美學(xué)體系中的位置一直遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于理性思考或嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S。中國(guó)宋代詩(shī)論家嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中宣揚(yáng)詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)“不涉理路，不落言荃”，要做到“羚蘭掛角，無(wú)跡可求”，這些都包含著對(duì)藝術(shù)直覺(jué)的審美要求。我國(guó)當(dāng)代東方美學(xué)研究者邱紫華將直覺(jué)性思維視為“東方美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造中始終是受人關(guān)注的問(wèn)題”，同時(shí)他認(rèn)為：“相對(duì)而言，直覺(jué)體驗(yàn)性是西方藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和美學(xué)理論中最欠缺的，西方美學(xué)理論長(zhǎng)于對(duì)對(duì)象進(jìn)行物理的、數(shù)學(xué)的形式結(jié)構(gòu)分析，面對(duì)東方美學(xué)的心靈性的審美特點(diǎn)，往往處于‘失語(yǔ)’的困境之中，這也是現(xiàn)代思維科學(xué)和現(xiàn)代西方心靈哲學(xué)依然難以解釋的?！薄讹L(fēng)語(yǔ)咒》的編劇于奧在接受采訪時(shí)被問(wèn)到是受了什么啟發(fā)使他們做出這個(gè)設(shè)定，回答是：“沒(méi)有受到什么特別的啟發(fā)，因?yàn)樵谖覀兊奈幕?dāng)中，這是特別自然的一件事情，這個(gè)可能也是我們跟好萊塢超級(jí)英雄的不同?！庇纱丝梢?，年輕一代的創(chuàng)作者自身依然受著東方式的思維和審美的深刻影響，相信武俠動(dòng)畫片中東方審美的情結(jié)可以繼續(xù)延伸下去。

武俠動(dòng)畫片的東方美學(xué)特征當(dāng)然還體現(xiàn)在畫面風(fēng)格上。動(dòng)畫片的繪畫屬性是形成動(dòng)畫影片整體風(fēng)格的一個(gè)重要元素，是動(dòng)畫藝術(shù)的一大特色。一方面，視覺(jué)效果不可能單獨(dú)存在，它是動(dòng)畫電影語(yǔ)言體系中的表意元素之一，但是動(dòng)畫片的獨(dú)特性在于視覺(jué)效果往往能在符合劇情需要的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生獨(dú)立于故事之外的審美價(jià)值，很多優(yōu)秀的動(dòng)畫作品都因強(qiáng)烈的畫面美術(shù)風(fēng)格而讓人印象深刻。在這一點(diǎn)上，武俠類動(dòng)畫片也不例外。許多武俠動(dòng)畫片因其武俠故事題材的東方性，美術(shù)設(shè)定和整體的視覺(jué)風(fēng)格也隨之呈現(xiàn)出突出的東方美學(xué)特征。但是與此同時(shí)，這種在畫面中東方元素的大量運(yùn)用，又反過(guò)來(lái)使武俠動(dòng)畫片的東方化視覺(jué)標(biāo)簽得以反復(fù)呈現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)，久而久之，甚至演變?yōu)檫@一類型動(dòng)畫片在觀眾心目中的審美基調(diào)了。

以動(dòng)畫短片《白鳥谷》為例，該片的畫面空間處理呈現(xiàn)出典型的平面化、寫意化的美感。在對(duì)山谷、樹林等主要場(chǎng)景的繪制中，影片完全放棄了寫實(shí)的手法，利用潑墨式的濃烈奔放的筆觸形成類似中國(guó)寫意派國(guó)畫般的繪畫性風(fēng)格。又因?yàn)檫@種筆觸對(duì)細(xì)節(jié)的忽略自然地形成了畫面中大面積虛化處理的空間，可以視為中國(guó)畫中的“留白”，這使得鏡頭畫面產(chǎn)生了一種疏密有致的廣闊的想象空間。《白鳥谷》中多個(gè)河岸、小橋、秋日的樹木等場(chǎng)景，確實(shí)將李白所描寫的“江城如畫里，山曉望晴空。兩水夾明鏡，雙橋落彩虹”的詩(shī)性意境做了完美的影像化的體現(xiàn)?！栋坐B谷》對(duì)中國(guó)繪畫元素的運(yùn)用不僅停留在表面化的筆觸及畫面風(fēng)格上，影片內(nèi)部空間透視的處理邏輯也是中國(guó)畫式的，甚至可以說(shuō)是帶有東方的審美哲思的。影片大量地利用攝影中長(zhǎng)焦距鏡頭的透視規(guī)律對(duì)空間深度進(jìn)行極度的壓縮，使自然空間形成了一種平面化、層疊化的裝飾感。藝術(shù)鑒賞家和哲學(xué)家宗白華對(duì)中國(guó)繪畫中體現(xiàn)的這種透視學(xué)有過(guò)生動(dòng)的總結(jié)：“中國(guó)畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場(chǎng)參照全整的律動(dòng)的大自然，他的空間立場(chǎng)是在時(shí)間中徘徊移動(dòng)，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩(shī)情畫境。它可以從整體結(jié)構(gòu)來(lái)決定畫面空間的布局、表現(xiàn)的空間意識(shí)，是大自然的全面律動(dòng)與和諧”，于是產(chǎn)生了中國(guó)特有的手卷畫。所以它的境界偏向遠(yuǎn)景“遠(yuǎn)欲其高，當(dāng)以泉高之，遠(yuǎn)欲其深，當(dāng)以云深之；遠(yuǎn)欲其平，當(dāng)以煙平之”，即“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”，是構(gòu)成中國(guó)透視法的“三遠(yuǎn)”。如圖2 所示，在《白鳥谷》的很多場(chǎng)景中，多以大全景也就是遠(yuǎn)景鏡頭來(lái)做敘事的表達(dá)，可以說(shuō)這“三遠(yuǎn)”都得到了體現(xiàn)?！啊h(yuǎn)’不是以堆疊穿斫的幾何學(xué)的機(jī)械式透視法表出，而是由‘似離而合’的方法視空間如一有機(jī)統(tǒng)一的生命境界”，即所謂“中國(guó)人這支筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出了人心之美，也流出了萬(wàn)象之美”。

圖2 《白鳥谷》狼煙動(dòng)畫工作室2017年導(dǎo)演不思凡

綜上所述，武俠類動(dòng)畫片對(duì)東方美學(xué)的繼承與體現(xiàn)在動(dòng)畫創(chuàng)作的多種元素中，通過(guò)不斷的創(chuàng)作實(shí)踐，兩者做了有機(jī)的融合。東方美學(xué)中蘊(yùn)含的生命觀、宇宙觀，對(duì)意境及心靈自由的追求，對(duì)虛與實(shí)的辨證認(rèn)識(shí)等哲學(xué)思考能夠和武俠類動(dòng)畫片中的角色塑造、價(jià)值觀表達(dá)、劇情設(shè)定、鏡頭運(yùn)用等產(chǎn)生有機(jī)的聯(lián)系。武俠類動(dòng)畫片中畫面可以是東方的，人物的形態(tài)可以是東方的，核心沖突的解決也可以是東方的，其東方美學(xué)的繼承是整體性的，這就脫離了生搬硬套的違和感，而真正成為一種完整的美學(xué)表達(dá)。

三、武俠動(dòng)畫中的東方美學(xué)解構(gòu)

在繼承我們悠久的美學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)也必須看到：無(wú)論是小說(shuō)、電影、戲劇還是動(dòng)畫，藝術(shù)創(chuàng)作中“武俠”這一傳統(tǒng)題材的“古典呈現(xiàn)”都是被解構(gòu)的，其并不是歷史本身，而是現(xiàn)代觀眾眼中的“文化印記”。這其中忽視什么、張揚(yáng)什么、抑制什么，都不簡(jiǎn)單地取決于傳統(tǒng)，而是從根本上取決于現(xiàn)代觀眾的需要。在武俠動(dòng)畫片中的“中國(guó)文化精神”的刻畫，和其它藝術(shù)形式一樣，是以古典風(fēng)貌存在的現(xiàn)代性形式?；诖?，武俠動(dòng)畫片中東方美學(xué)的表達(dá)方式也必然在隨之演變和創(chuàng)新，在和大時(shí)代不停地磨合。特別是當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，網(wǎng)生代的原著民作為動(dòng)畫片的主要受眾，其審美形態(tài)處處標(biāo)志著變革以及這種變和傳統(tǒng)的糅合。我們必須仔細(xì)研究這種變革，在繼承美學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)贏得年輕一代觀眾，避免美學(xué)的傳承成為無(wú)水之源。

受到各種國(guó)際化的審美潮流和新的動(dòng)畫制作技術(shù)的影響，武俠類動(dòng)畫片的視覺(jué)審美在快速迭代，呈現(xiàn)出多元文化的影響。在當(dāng)代青少年觀眾中流行的武俠動(dòng)畫片《俠嵐》《秦時(shí)明月》（圖3）等中，新型武林英雄們常常帶有明顯的西方人特點(diǎn)。這些人物除了高鼻深目的五官特征外，往往擁有白色、黃色甚至藍(lán)色、紫色的頭發(fā)以及藍(lán)色、棕色等彩色的瞳孔顏色。與此同時(shí)，這一時(shí)期的人物造型又時(shí)常相當(dāng)細(xì)致入微，甚至可以說(shuō)是以一種比較夸張的視覺(jué)效果著力刻畫東方服飾中的寬袍大袖，長(zhǎng)長(zhǎng)的飄帶，充滿細(xì)節(jié)的佩飾、刺繡等表達(dá)傳統(tǒng)文化的視覺(jué)元素。其實(shí)，將這一類武俠動(dòng)畫片中的造型特征稱為“新型”并不準(zhǔn)確，翻開80年代香港漫畫，在以馬榮成的《風(fēng)云》《中華英雄》（圖4）和黃玉郎的《龍虎門》《天子傳奇》等一批至今仍被漫畫迷們津津樂(lè)道的暢銷武俠漫畫中，人物造型也有基本相同的特點(diǎn)。

圖3 《秦時(shí)明月》 杭州玄機(jī)科技信息技術(shù)有限公司2007年導(dǎo)演沈樂(lè)平

圖4 《中華英雄》文化傳信集團(tuán)1995年作者馬榮成圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)

大陸和香港地區(qū)在不同的年代先后出現(xiàn)了審美潮流的變化，其變化的方向和趨勢(shì)又極為一致，其中很多必然的因素值得我們探討。由于特殊的歷史原因，香港作為中國(guó)接受西方文化最徹底、最國(guó)際化，審美最早完成多元化融合的地區(qū)，文化的嬗變歷史比我們更早開始。在港英政府時(shí)期，不同種族的文化在香港人身上的融合與矛盾更是明顯。與國(guó)際接軌，說(shuō)著英文，但是內(nèi)心深處卻始終認(rèn)知自己是中國(guó)人，這樣普遍的社會(huì)心態(tài)在漫畫中得到了相應(yīng)的反映。在今天，互聯(lián)網(wǎng)將地球變成一個(gè)統(tǒng)一的大家庭，文化互滲深入至每一個(gè)網(wǎng)絡(luò)居民中，觀眾再也不會(huì)認(rèn)為西方面孔是一種西方人的特權(quán)和獨(dú)有的標(biāo)記，“所有的一切都是世界的”。在此背景下，藝術(shù)作品中呈現(xiàn)外來(lái)文化的影響，比如我們的武俠類動(dòng)畫片中頻繁呈現(xiàn)的西方特征的面孔可以說(shuō)是全球化后一個(gè)很自然的現(xiàn)象。與此同時(shí)，香港由于特殊的歷史背景，港民渴望抓住自身文化根源，并與以此來(lái)不斷地自我認(rèn)證類似，在這場(chǎng)基于互聯(lián)網(wǎng)的無(wú)國(guó)界的話語(yǔ)風(fēng)暴中，如何“說(shuō)”才能在文化邊界的大消融中凸顯“自我”，保留自我存在的辨識(shí)性，反而成為了互聯(lián)網(wǎng)原住民的心理需求之一。《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》一書中認(rèn)為，“就許多方面而言，當(dāng)今世界是一個(gè)單一的世界，它擁有集中統(tǒng)一的經(jīng)驗(yàn)規(guī)則，但與此同時(shí)，這個(gè)世界也正在制造著各種新型的分散與多元?！币环矫嫘枰诤霞皩?duì)話，以彰顯自身互聯(lián)網(wǎng)世界公民的身份，一方面極力強(qiáng)調(diào)自我存在的特殊性和不可替代性，在這兩種心態(tài)的左顧右盼中，武俠動(dòng)畫片中出現(xiàn)了眾多面孔像“混血兒”的武林英雄，其服飾及造型的設(shè)計(jì)常常又運(yùn)用大量的中國(guó)傳統(tǒng)的紋理圖案，形成一種鮮明的有時(shí)甚至是夸張的東方化符號(hào)以及東方審美在視覺(jué)上的極致表達(dá)，這無(wú)疑是在凸顯著自我文化的定位，東方美學(xué)的獨(dú)特性在這里演變?yōu)橐环N對(duì)自身文化認(rèn)同的重要表達(dá)渠道。于是也就有了我們?cè)谄聊簧峡吹降挠兄蓖Φ谋橇?、深陷的眼窩和藍(lán)色的瞳孔模糊了種族外貌特征的大俠們，他們穿著華麗而繁復(fù)古代東方的服飾，有著飛天遁地的本領(lǐng)，帶領(lǐng)今天的網(wǎng)絡(luò)居民們走進(jìn)他們新的武俠世界。

除了視覺(jué)審美以外，在影片內(nèi)容方面，武俠動(dòng)畫片也呈現(xiàn)出現(xiàn)代性與東方美學(xué)傳統(tǒng)的多重映射。稍加分析就可以發(fā)現(xiàn)，近年來(lái)，武俠動(dòng)畫片創(chuàng)作中對(duì)其角色外在行為的多重解構(gòu)色彩越來(lái)越明顯，其中許多劇情的設(shè)置并不是創(chuàng)作者的無(wú)意識(shí)行為，而是一種非?？桃獾谋磉_(dá)，一種對(duì)古典傳統(tǒng)文化的新型的接受態(tài)度。而動(dòng)畫片特有的青年亞文化色彩，較為典型地反映出了當(dāng)今青年亞文化的轉(zhuǎn)向：抵抗性弱化、去政治化、追求情感溫度的純粹社交、自我意識(shí)與現(xiàn)實(shí)的割裂等。青年亞文化往往借助儀式化的文化符號(hào)來(lái)表明自身的獨(dú)特存在。近年來(lái)新興的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫時(shí)常利用符號(hào)的挪用、拼貼和時(shí)空的顛倒與錯(cuò)亂來(lái)顛覆主流文化，使得無(wú)論是創(chuàng)作者還是其觀眾群體，都對(duì)這一解構(gòu)過(guò)程樂(lè)在其中。在角色對(duì)白方面，“吸收了動(dòng)漫文化和網(wǎng)絡(luò)文化特有的詞匯。這些新生的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言實(shí)際上是蓬勃發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)文化的具體表現(xiàn)之一，并且參與構(gòu)建了我國(guó)當(dāng)代的民間話語(yǔ)體系，其本身就是介于主流文化和諸多亞文化之間的一種復(fù)雜的綜合體。國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)系列動(dòng)畫的人物熟練運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)詞匯，與日常話語(yǔ)體系形成差異和區(qū)隔，以此凸顯了話語(yǔ)層面的獨(dú)特性?！北热缭谖鋫b類動(dòng)畫片中，身著古裝的角色往往說(shuō)著當(dāng)下非常流行的現(xiàn)代言語(yǔ)。動(dòng)畫電影《兔俠傳奇》主角兔爺在無(wú)意間救了猴子師傅，在得知其中毒之后，兔爺下意識(shí)地說(shuō)了一句“中毒？不會(huì)有輻射吧”，而后叢林里面兩個(gè)笨賊在試圖涂抹黑色油彩去實(shí)施搶劫的時(shí)候，女賊說(shuō)：“這有點(diǎn)像在做SPA。”這些戲謔又有些搞笑的對(duì)白讓觀眾能會(huì)心一笑，卻又沒(méi)有太大的違和感。

近十年來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)不斷發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫作為一類新生的大眾文化文本，本身既有網(wǎng)絡(luò)文化屬性，又處處彰顯青少年群體的文化價(jià)值取向。它所表現(xiàn)出來(lái)的種種特征具有一定的代表性和普遍性。加之彈幕、粉絲文化逐漸興盛，互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)終端甚至變成了動(dòng)畫系列片最重要的播放和互動(dòng)平臺(tái)。如由西山居旗下的西山映畫制作的熱播網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫系列片《劍網(wǎng)3 俠肝義膽沈劍心》第一集開篇第一個(gè)鏡頭，主人公的臉還沒(méi)有看到，映入畫面的是角色打開的一張“大唐驛報(bào)”特寫，上面竟然布滿了各種“招聘信息”，影片的基調(diào)一目了然。隨后而來(lái)的影片主題曲以說(shuō)唱RAP 的形式說(shuō)：“武林路滑，全靠良心；天下復(fù)雜，就靠嘴貧；江湖路遠(yuǎn)不包郵，俠肝義膽沈劍心?！边@一類的“古風(fēng)動(dòng)畫片中的傳統(tǒng)文化并非真正意義上的傳統(tǒng)文化，而是經(jīng)過(guò)動(dòng)漫迷群體自主選擇、自主改造的傳統(tǒng)文化碎片。古風(fēng)動(dòng)漫兼具現(xiàn)代性，是一門交匯與融合了傳統(tǒng)文化、ACG 亞文化、網(wǎng)絡(luò)古風(fēng)亞文化的混雜藝術(shù)，具有鮮明的青年亞文化特征。”

盡管武俠類動(dòng)畫片對(duì)劇中對(duì)白、人設(shè)、服化道等外在視聽元素常常進(jìn)行現(xiàn)代消解，但不能以此就認(rèn)為這些作品背離了我國(guó)傳統(tǒng)文化的根源，如果仔細(xì)研究其中比較成功的動(dòng)畫作品就不難發(fā)現(xiàn)，其東方美學(xué)的審美本質(zhì)依然是這類影片的核心驅(qū)動(dòng)力并對(duì)其審美價(jià)值產(chǎn)生決定性的作用。對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)符號(hào)和審美價(jià)值的消解與傳承常常出現(xiàn)在同一部影片，甚至是同一部影片的同一個(gè)人物中。前文提到的動(dòng)畫電影《風(fēng)雨咒》中，朗明以街頭混混的形象出場(chǎng)，其形象和話語(yǔ)極為“現(xiàn)代化”，然而在影片最后時(shí)刻“頓悟”了來(lái)自“風(fēng)”的力量，角色的核心價(jià)值觀回歸到“天人合一”的東方美學(xué)體系中；最近播放的武俠動(dòng)畫系列片《少年歌行》，造型中西合璧，對(duì)白帶有很強(qiáng)烈的“無(wú)厘頭”搞笑風(fēng)格，然而影片的核心主線情節(jié)將武功的最高境界設(shè)定為“四境”并反復(fù)強(qiáng)調(diào)：第一境金剛凡境，練成之時(shí)，不取六塵萬(wàn)法，無(wú)堅(jiān)不摧。第二境自在地境，心若自在，地上無(wú)敵。第三境逍遙天境，以天道為武力，一刀一劍有萬(wàn)物呼應(yīng)。第四境神游玄境，只在傳說(shuō)之中，可靜坐閉目，神思卻暢游萬(wàn)里之外。這種對(duì)武術(shù)的最高境界的想象及設(shè)定建立在人與自然的關(guān)聯(lián)以及心意對(duì)自然的操控和感知上，這和我國(guó)學(xué)者彭修銀對(duì)東方美學(xué)的概括不謀而合。彭修銀在《回歸東方走向世界——全球化時(shí)代的東方美學(xué)》中提出“東方美學(xué)的終極目的是人類的和諧，個(gè)體與群體、人與社會(huì)、人與自然的和諧”，他同時(shí)指出，“東方美學(xué)以不同的方式呈現(xiàn)了對(duì)生命、生活、人生、感性、世界的肯定和執(zhí)著?！?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)武俠類動(dòng)畫片能夠在展現(xiàn)東方美學(xué)特色的同時(shí)贏得青年觀眾，成為我國(guó)動(dòng)畫行業(yè)中快速成熟的類型典范，其中的變革性和繼承性是同樣重要的。在繼承中迭代，在創(chuàng)新和顛覆中堅(jiān)守，這也許是武俠類動(dòng)畫片成功的重要經(jīng)驗(yàn)之一，也是我們發(fā)展民族動(dòng)畫的必經(jīng)之路。