田亦洲

20世紀(jì)30年代初，在馬克思主義文藝思想與蘇聯(lián)社會主義電影觀念的共同影響下，中國左翼電影運(yùn)動(dòng)逐漸形成并發(fā)展了一套順應(yīng)時(shí)代風(fēng)向、符合社會需求的理論話語。

正如胡克所說，這一時(shí)期的左翼電影理論一方面“呼吁和督促電影創(chuàng)作制作努力反映社會現(xiàn)實(shí)”，另一方面也在“評論電影作品時(shí)，以社會現(xiàn)實(shí)為參照，進(jìn)行比較，評定優(yōu)劣，并進(jìn)而探討社會真實(shí)和本質(zhì)”。這就說明，左翼電影理論不僅以現(xiàn)實(shí)為原則指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐，而且以現(xiàn)實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范批評話語。某種意義上，我們可將其理論主體歸結(jié)為一種兼顧電影創(chuàng)作與電影批評的現(xiàn)實(shí)主義觀。

當(dāng)然，作為一種理論，左翼電影人對這一觀念的建構(gòu)并不系統(tǒng)，相關(guān)論述散見于多種多樣的批評文章之中，反而因此形成了一種“早期現(xiàn)實(shí)主義電影批評”的批評模式;但同時(shí)，也決定了其依附批評文本而存在、借由批評話語來傳播的理論特性。

有鑒于此，本文嘗試以20世紀(jì)30年代前期的電影批評文本為對象，從“真實(shí)性”“進(jìn)步性”“暴露性”三個(gè)方面出發(fā)，對中國左翼電影理論的現(xiàn)實(shí)主義觀予以分析，在厘清其內(nèi)部理論邏輯的同時(shí)，深人探究左翼意識形態(tài)話語策略的建構(gòu)。

一、真實(shí)性

毋庸置疑，真實(shí)性是左翼電影理論現(xiàn)實(shí)主義觀的核心。

夏衍就曾指出：“能否把握‘真實(shí)，這是藝術(shù)家能否成功的分歧?！碑?dāng)具體的電影批評涉及“真實(shí)”問題時(shí)，左翼電影人的關(guān)注點(diǎn)更多地聚焦于人物和環(huán)境兩個(gè)方面。

在人物方面，塵無、常人就曾質(zhì)疑影片《天明》中菱菱這一人物的真實(shí)性，“這種人物是現(xiàn)實(shí)的嗎”，并指出人物前后的轉(zhuǎn)變是“非常觀念的”。凌鶴則從演員表演的角度對《天明》予以分析，認(rèn)為黎莉莉在“后段欣然就義的時(shí)候，太夸張”“飾鄉(xiāng)村姑娘的時(shí)候，亦不寫實(shí)”。姚蘇鳳在談及《母性之光》時(shí)，稱前者雖然較《三個(gè)摩登女性》中“至少有一半是不真實(shí)的”人物個(gè)性，“進(jìn)步得多了”，但依然存在陳燕燕飾演角色的轉(zhuǎn)變過程“不真實(shí)”的問題。

在左翼電影人筆下，過于生硬、觀念的人物轉(zhuǎn)變成為阻礙左翼電影實(shí)現(xiàn)故事真實(shí)、主題進(jìn)步的一個(gè)重要因素。正如席耐芳所說，“沒有現(xiàn)實(shí)根據(jù)的轉(zhuǎn)變，沒有必然性的轉(zhuǎn)變，因一時(shí)情感沖動(dòng)的轉(zhuǎn)變”，都是不合理的;假若人物的“性格、生活、環(huán)境”等“不容許他轉(zhuǎn)變，而作者偏偏要給他轉(zhuǎn)變，那簡直使不可能成為可能，完全是作者觀念的游戲”。因此，塵無呼吁：“我們在影片中當(dāng)然需要勇敢的人物，同時(shí)我們更需要真實(shí)的人物。”這也說明，左翼電影人雖然主張電影應(yīng)具備一定的意識導(dǎo)向性，但不能因此而脫離社會現(xiàn)實(shí)。

在環(huán)境方面，左翼影評人曾圍繞影片《春蠶》展開相關(guān)討論，導(dǎo)演程步高稱其為了真實(shí)地還原現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)，“特地從浙江的農(nóng)村中請了幾個(gè)熟練養(yǎng)蠶的老農(nóng)人來做顧問，在公司里特辟了一間養(yǎng)蠶房”，所以該片“關(guān)于養(yǎng)蠶……可以說是非常真實(shí)的了”。陽翰笙肯定了《春蠶》對農(nóng)村環(huán)境的描寫，“布景很現(xiàn)實(shí)，不像旁的影片里那樣把破壞了的農(nóng)村寫成詩意的田園了?！绷楮Q稱贊該片是“中國鄉(xiāng)村比較真切的記錄”。不過，鳳吾也指出，該片“關(guān)于農(nóng)村破產(chǎn)的空氣布置不夠”，因而無法表現(xiàn)出“養(yǎng)蠶人對于蠶的高度期望，和后來的失敗形成一個(gè)強(qiáng)烈的對比”。這就對故事環(huán)境服務(wù)于影片主題提出了更高的要求。

顯然，左翼影評人對人物和環(huán)境之真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)，對應(yīng)著恩格斯有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的著名論斷。

1888年，恩格斯（Friedrich En·gels）曾在書信《致瑪·哈克奈斯》中淺談了他對現(xiàn)實(shí)主義的理解，“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的;但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣典型了?！痹谶@段馬恩二人為數(shù)不多的對現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作觀念的直接論述中，恩格斯認(rèn)為，“真實(shí)”應(yīng)是具有“典型性”的“真實(shí)”，這不僅從社會的層面賦予了現(xiàn)實(shí)主義以高度濃縮、概括社會時(shí)代特征的功能，而且在藝術(shù)的層面強(qiáng)調(diào)了作品在使“人物”與“環(huán)境”具有典型性的過程中其藝術(shù)化手段的重要作用。

因此，在上文的具體批評實(shí)踐中，無論是對人物轉(zhuǎn)變合理性的質(zhì)疑，還是對環(huán)境氣氛對比性的要求，左翼電影人均在強(qiáng)調(diào)人物和環(huán)境真實(shí)性的同時(shí)，深刻地涉及了電影創(chuàng)作的藝術(shù)性問題。他們認(rèn)為，電影創(chuàng)作者已意識到“真實(shí)”的重要性，并努力將其付諸具體創(chuàng)作之中，但或多或少地忽視了藝術(shù)化的手段，所以才暴露出諸如“轉(zhuǎn)變生硬”“氛圍不夠”等不足。這也直接反映了左翼電影人主張的批評基準(zhǔn)——“電影藝術(shù)地表現(xiàn)社會的真實(shí)”。由此可見，左翼電影人并非像部分“軟性電影”論者批評的那樣過于“重內(nèi)容、輕形式”，只不過他們所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)形式或手段是要為更好地實(shí)現(xiàn)特定的主題內(nèi)容而服務(wù)的。

洪深曾在《電影戲劇的編劇方法》一書中，從具體的創(chuàng)作手法出發(fā)對電影展開分析，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義雖重視“細(xì)節(jié)的真實(shí)”，但“不著重看一些零碎的（盡管是真實(shí)的）而著重分析了許多個(gè)人單事所湊合的典型”，“除開仔細(xì)真實(shí)外，還要正確地傳達(dá)‘典型的環(huán)境中的‘典型的性格”。這無疑是對恩格斯現(xiàn)實(shí)主義“典型性”理論的客觀轉(zhuǎn)述。不僅如此，他還在強(qiáng)調(diào)“真實(shí)性”追求與“典型性”手法之于電影創(chuàng)作的重要性的同時(shí)，提出了“典型的性格”的概念，這就將恩格斯所謂“典型的人物”進(jìn)一步具體化了。

誠然，那時(shí)像洪深這樣運(yùn)用“典型性”理論探索具體電影創(chuàng)作的左翼電影人只是少數(shù)，更多人意在通過對馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的借鑒與學(xué)習(xí)，為中國的社會文化變革提供某種革命性的指導(dǎo)。所以，在中國左翼電影理論的現(xiàn)實(shí)主義觀中，并沒有太多馬恩二人“典型性”觀點(diǎn)的直接體現(xiàn)。畢竟，左翼電影人所主張的現(xiàn)實(shí)主義觀，需要具備鮮明的指向性和簡易的實(shí)操性;相比之下，“典型性”的概念過于抽象，不適于左翼革命觀念的表達(dá)與傳播。因此，左翼電影人在其理論話語的建構(gòu)過程中，將相對抽象的“典型性”特征具體化為“進(jìn)步性”這一指向明確且易于實(shí)現(xiàn)的要點(diǎn)。

二、進(jìn)步性

在左翼電影理論的現(xiàn)實(shí)主義觀中，“真實(shí)性”是評判一部影片成功與否的關(guān)鍵。正如塵無所說，“一個(gè)作品的藝術(shù)價(jià)值的判定，是在他反映現(xiàn)實(shí)的客觀真實(shí)性的程度”。

那么，應(yīng)該如何來衡量一部影片的“真實(shí)性”呢？

魯思認(rèn)為：“影藝的價(jià)值，就在于這作品反映的客觀現(xiàn)實(shí)，正確到了怎樣的程度——反映客觀現(xiàn)實(shí)越是正確，這作品的評價(jià)也越高，反之，這作品反映的客觀現(xiàn)實(shí)越歪曲，那它的評價(jià)也越低。”所謂“真實(shí)性”，即反映客觀現(xiàn)實(shí)的“正確程度”。而這也決定了一部電影作品的優(yōu)劣。

那么，怎樣才算“正確”地反映客觀現(xiàn)實(shí)呢？

唐納在《清算軟性電影論》一文中指出：

作品是不是表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，是和作家的世界觀分不開的。我們要指出這一部作品何以在藝術(shù)上發(fā)生這些缺陷，即何以這些地方在客觀上不夠說是真實(shí)而動(dòng)人，我們便不能不探究到作家的世界觀——意識形態(tài)。

由此可見，電影作品能否真實(shí)地反映社會現(xiàn)實(shí)，是與作者的“世界觀——意識形態(tài)”密不可分的。因此，這里就涉及一個(gè)有關(guān)意識形態(tài)立場之“正確性”的問題。

夏衍曾指出：“文化——藝術(shù)批評者的批評基準(zhǔn)應(yīng)該是：‘作品是否在進(jìn)步的立場反映著社會的真實(shí)，而決不在作品的外貌是否華奢與完整?！庇谑?，是否“進(jìn)步”就決定了作品所持意識形態(tài)立場的“正確”與否。夏衍進(jìn)一步說道：“在進(jìn)步的立場，評價(jià)現(xiàn)階段電影作品的時(shí)候，我們有充分的權(quán)利來強(qiáng)調(diào)和贊美普及健康的人類的美的觀念的作品，更有充分的義務(wù)，來抨擊和指斥傳染病態(tài)的美的觀念的影片?！边@就鮮明地反映出左翼電影理論對于“真實(shí)性”問題的觀點(diǎn)傾向性，這既與當(dāng)時(shí)的社會時(shí)代背景緊密相連，同時(shí)也是一種左翼文藝運(yùn)動(dòng)整體文化立場的體現(xiàn)。正如魯迅翻譯巖崎昶（Akira Iwasaki）的《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》所述，電影之于資產(chǎn)階級，主要是服務(wù)于“帝國主義戰(zhàn)爭”“愛國主義”“君權(quán)主義”“壓抑革命”“調(diào)和勞資關(guān)系”等方面的需求;但如果“將電影放在勞動(dòng)者階級的手中”，那么它更多則承擔(dān)著“教化和文化的進(jìn)步的任務(wù)”，發(fā)揮著“指導(dǎo)，教育，組織大眾”的功能。

根據(jù)左翼電影人有關(guān)“真實(shí)性”的討論，可以總結(jié)出其理論中所蘊(yùn)含的如下邏輯：如果電影作者的意識形態(tài)立場是“進(jìn)步”的，那么就是“正確”的，進(jìn)而該作者及其作品就是在“真實(shí)”地反映客觀現(xiàn)實(shí)，該作品也就具有較高的價(jià)值;反之，如果電影作者的意識形態(tài)立場是“不進(jìn)步”的，那么就是“不正確”的，而該作者及其作品就是在“歪曲”客觀現(xiàn)實(shí)，相應(yīng)地，該作品的價(jià)值也較低。因此，電影作者的進(jìn)步性是決定一部電影作品真實(shí)性的重要指標(biāo)。

事實(shí)上，在五四時(shí)期，早期電影人就曾在進(jìn)化論思維的影響下，將電影的“進(jìn)步”屬性與“真實(shí)”“現(xiàn)實(shí)主義”等概念聯(lián)系在一起。顧肯夫認(rèn)為，“寫實(shí)派”戲劇（西方現(xiàn)實(shí)主義戲?。┲源怼笆澜鐟騽〉内厔荨薄叭谀軌颉普妗?，“戲劇中最能‘逼真的，只有影戲”。因此，“影戲是現(xiàn)代最進(jìn)化的戲劇”，“影戲是戲劇中的進(jìn)化物”。在五四新文化運(yùn)動(dòng)的語境下，早期電影理論家通過“把‘影戲這一新鮮、受歡迎的文化樣式推至現(xiàn)代戲劇‘最進(jìn)化的高度”，來“推動(dòng)中國戲劇改良、文學(xué)改良的進(jìn)程”。

某種程度上，早期理論家與左翼電影人在對電影予以定位時(shí)，呈現(xiàn)出了相反的論證邏輯：前者是因?yàn)椤罢鎸?shí)”，所以“進(jìn)步”;而后者則是因?yàn)椤斑M(jìn)步”，所以“真實(shí)”。

顧肯夫所謂的“逼真”屬性，即電影的復(fù)制和記錄現(xiàn)實(shí)的功能。然而，以顧肯夫?yàn)榇淼脑缙诶碚摷?，“并沒有打算由此繼續(xù)深人探討這一涉及電影本體的問題，而是將‘復(fù)制記錄現(xiàn)實(shí)的能力等同于‘代表生活狀態(tài)的能力，以電影的‘逼真感受置換了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的‘真實(shí)概念”。顯然，無論是早期理論家，還是左翼電影人，他們所關(guān)注的“真實(shí)”都是一種“社會層面的真實(shí)”，而非因電影自身特殊復(fù)制功能而得以記錄的“現(xiàn)象層面的真實(shí)”。有所不同的是，相對于早期理論家的觀念，“新的理論觀點(diǎn)把20年代的真實(shí)論中掩蓋的意識形態(tài)凸顯出來”。

究其原因，一方面，受西方現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮與馬克思主義真實(shí)觀的影響，左翼電影人更傾向于追求一種能夠代表時(shí)代與社會的“典型的真實(shí)”，而非“表象的真實(shí)”;另一方面，受蘇聯(lián)電影意識形態(tài)觀念的影響，他們十分重視電影這一媒介的宣傳效力，為了賦予其一定的政治導(dǎo)向性，需要從特定的階級立場出發(fā)來界定所謂的“社會本質(zhì)真實(shí)”，從而滿足社會環(huán)境與政治話語的需要。而僅僅反映現(xiàn)象層面的真實(shí)，既無法達(dá)到理想的意識形態(tài)宣傳效果，也往往因其較強(qiáng)的不可控性，易于呈現(xiàn)出含混、多義的狀態(tài)。

當(dāng)然，由于受社會政治環(huán)境所限，左翼政治意識形態(tài)無法直接在具體影片中得到體現(xiàn);在這種情況下，來自好萊塢、相對靈活的“情節(jié)劇”敘事模式，為其提供了完美的“掩護(hù)”。正如畢克偉所說，這一模式之所以能夠與左翼的電影創(chuàng)作實(shí)踐相融，“是因?yàn)檫@種形式在是非、善惡上旗幟鮮明”，并且“可以服務(wù)于任何政治目的，無論是保守的還是革命的”。因此，左翼電影作品只需以無產(chǎn)階級的意識形態(tài)性對這一敘事模式予以規(guī)定，在具體呈現(xiàn)時(shí)，將其意圖蘊(yùn)含于倫理沖突或民族對立的主題之中，以階級立場來劃分是非善惡，就足以實(shí)現(xiàn)其追求的政治目的。

三、暴露性

在追求社會現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)性”、意識形態(tài)的“進(jìn)步性”的過程中，左翼電影人將“暴露”視作一種必要的手段或技巧。

盡管左翼電影理論的現(xiàn)實(shí)主義觀主要繼承了蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”，但由于中國和蘇聯(lián)社會境況存在差異，重在“塑造正面的英雄形象，歌頌進(jìn)步的社會變革”的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”在30年代的中國無法被貫徹。于是，左翼電影人將“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”與傳統(tǒng)意義上的西方現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了有機(jī)的嫁接，以適應(yīng)中國當(dāng)時(shí)特殊的語境與國情。這具體體現(xiàn)為一種與蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”主張歌頌有所不同的、提倡“暴露性”作品的批判現(xiàn)實(shí)主義傾向。

所謂的“暴露性”，主要體現(xiàn)在電影所擔(dān)負(fù)的“打倒帝國主義”和“打倒封建主義”這兩大任務(wù)之上。

1933年，以“反帝反封建”為表征的“暴露性”作品成為主流。正如洪深分析的，僅就這一年的中國電影而言，“這一傾向的作品，一年來占有了最大多數(shù)的成分”。反帝作品有《小玩意》《香草美人》《春蠶》《天明》《掙扎》《拼命》《血路》等，主要暴露了帝國主義的經(jīng)濟(jì)侵略;反封建作品有“暴露土豪劣紳助長災(zāi)害的《狂流》，反對封建婚姻制度的《琵琶春怨》，揭發(fā)遺產(chǎn)罪惡的《孽海雙鴛》以及《道德寶鑒》《健美之路》，和正面地暴露四川封建剝削的《鐵板紅淚錄》”;以婦女問題為中心的作品，如《女性的吶喊》《脂粉市場》《三個(gè)摩登女性》《母性之光》等，“已經(jīng)不單將婦女當(dāng)作作品的題材，而嚴(yán)肅地接觸到婦女解放問題與整個(gè)社會問題之解決的關(guān)系”;“就是比較落后的作品，也都有意無意地加上一些暴露的穿插”。顯然，這與左翼電影人的“呼吁和督促”有著密切的聯(lián)系。

不過，與前文“人物的真實(shí)性”問題類似，左翼電影人認(rèn)為部分影片雖做到了“暴露”，但忽視了“真實(shí)”。秀生就認(rèn)為《三個(gè)摩登女性》的呈現(xiàn)不夠具體、流于觀念，“在銀幕上看到的只是轉(zhuǎn)變后的‘現(xiàn)象，而看不到轉(zhuǎn)變中的‘過程……使這部戲變成了單純的暴露和說明的劇本”，“導(dǎo)演者應(yīng)該多用具象的方法來表明原作所需要表現(xiàn)的思想，而不該省力地只用字幕來對觀客強(qiáng)制說明的功效”。塵無批評了《都會的早晨》的失真，“‘暴露是百分之百地做到了”，但“沒有實(shí)際的體驗(yàn)和正確的觀點(diǎn)……還是陷在觀念論的錯(cuò)誤中，而不能成為十分健全的作品”。因此，“暴露性”固然重要，但若失卻了“真實(shí)性”的根基，再有力的“暴露”也只能是無源之水、無本之木。

此外，左翼電影人還對暴露的徹底性以及暴露之后的出路等問題提出了更高的要求。黃子布等人認(rèn)為，《城市之夜》對于都市黑暗面的暴露，在藝術(shù)上相當(dāng)成功;但同時(shí)也存在不徹底性，“作者暴露了‘萬惡的都市的黑暗，而不曾指示出這種黑暗的根源，展開了貧富兩種生活上的不合理，可是他不將這種不合理的原因歸結(jié)到現(xiàn)實(shí)社會機(jī)構(gòu)的矛盾，而籠統(tǒng)模糊地將這一切病狀推諉到一個(gè)空洞的名詞‘萬惡的都會身上”。關(guān)于出路問題的討論，陽翰笙稱贊《春蠶》“真實(shí)地暴露出了帝國主義者的經(jīng)濟(jì)侵略是怎樣造成了中國的農(nóng)村之破碎”，但穆木天卻不滿影片“沒有指示出農(nóng)民的出路是在于反對帝國主義”;蘇鳳指出，《女性的吶喊》在“暴露”方面“確有其部分的成功”，但“對于出路的指示，是那么空虛而含混”。在左翼電影人看來，暴露只是手段，并非目的，其主張的是通過電影為社會大眾指明一條出路，發(fā)揮電影教化、號召民眾的作用。這也充分反映出左翼電影理論的工具論傾向。

正如席耐芳在《電影罪言——變相的電影時(shí)評》一文中所說：

暴露性的作品，對于前進(jìn)的觀眾，也許不能滿足，但，這并不能算是正確的意見。意識上前進(jìn)的人，對于現(xiàn)實(shí)社會，固然痛感它的矛盾不合理，但，對于社會組織的各部門，對于社會各階層生活的現(xiàn)實(shí)，并不能夠都完全洞察無遺。這樣暴露的作品，就這一點(diǎn)講，對前進(jìn)的觀眾也有相當(dāng)?shù)慕逃饬x。至于一般觀眾，從來只為淺薄的作品所迷醉，有這種暴露的作品，一定可以使他們覺醒，提起他們對于現(xiàn)實(shí)社會的關(guān)心。這在啟發(fā)觀眾上，有積極的意義，我們決不應(yīng)該忽視。

赤裸裸地把現(xiàn)實(shí)的矛盾不合理，擺在觀眾的面前，使他們深刻地感覺社會變革的必要，使他們迫切地找尋自己的出路。這也是中國電影界的一條嶄新的路。

作者以“前進(jìn)的觀眾”和“一般的觀眾”為對象，論述了“暴露性”作品分別對這兩類觀眾所產(chǎn)生的積極作用，從而確立起這類作品的現(xiàn)實(shí)合理性。并且，有意識地將電影“真實(shí)性層面的反映現(xiàn)實(shí)”與“功能性層面的教化大眾”聯(lián)系在一起，不僅強(qiáng)調(diào)了這類作品對于啟蒙人民大眾、推動(dòng)社會變革的重要意義，也建構(gòu)起一種以暴露社會黑暗、教化人民大眾作為客觀反映現(xiàn)實(shí)之必要途徑的話語系統(tǒng)與實(shí)踐規(guī)則。

結(jié)語

綜上所述，左翼電影人在具體的批評實(shí)踐中，逐漸形成了一套以“真實(shí)性”為核心、追求“進(jìn)步性”傾向、主張“暴露性”表達(dá)的現(xiàn)實(shí)主義觀。

由于社會現(xiàn)實(shí)與政治形勢所迫，左翼電影人必然會在政治、階級、民族等方面，對電影這一新興的藝術(shù)形式有更多的意識形態(tài)的要求，這就使得其現(xiàn)實(shí)主義觀更多地以一種社會精神的指導(dǎo)而非一種藝術(shù)創(chuàng)作的方法呈現(xiàn)于左翼電影理論之中。相對于左翼革命思想而言，對民族國家意識的傳播更易于引起廣大民眾在情感上的共鳴。左翼電影理論通過將電影視作民族救亡圖存的文化陣地，完成了一種民族主體性的召喚，這不僅激發(fā)了廣大民眾民族意識的覺醒，使其民族主義情緒得以釋放，形成了一種社會凝聚力，也促使左翼電影及其理論獲得了更多的關(guān)注與支持，為其奠定了良好的社會基礎(chǔ)，爭取了更大的文化話語權(quán)。因此，這一觀念作為一種理論話語策略的出現(xiàn)，可謂社會形勢的需要與時(shí)代精神的體現(xiàn)，它極大地推動(dòng)了中國左翼電影運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程，同時(shí)也促進(jìn)了中國電影理論之現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與民族國家觀念的初步形成。