周 偉

（閩江學院 音樂學院，福建 福州 350108）

閩劇中的“江湖”①“江湖”是閩劇的主要構(gòu)成唱腔之一，是“江湖”班社演唱的主要腔調(diào)類型?！敖卑嗌缡潜镜厮嚾藢γ髑逡詠碜哙l(xiāng)串村、流動演出的各外來戲班的稱呼。唱腔以高亢、粗獷、通俗為特點，主要吸收了福建長樂、福清一帶的童謠、小調(diào)的旋律音調(diào)而形成，也含有福清、閩清等地“哭嫁歌”的音調(diào)與旋法，并融合了外來聲腔。②王耀華對比分析了長樂童謠、福清民歌與【江湖調(diào)】的旋律音調(diào)，詳見王耀華《民族音樂論集》，福州：福建教育出版社，1988年，第117頁。葛清對比分析了福清、閩清等地的哭嫁歌與【江湖疊】的內(nèi)在曲調(diào)聯(lián)系，詳見王評章編著《閩劇史論》 ，北京：中國戲劇出版社，2013年，第214-216頁。在已有研究基礎(chǔ)上，筆者進一步探討“江湖”形成中的“腔”“調(diào)”交融，以音樂形態(tài)分析為主要方法③除了常規(guī)音樂形態(tài)分析，文中還使用了中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)層次（如三音列及其類型）進行分析，參考王耀華《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學》，福州：福建教育出版社，2010年。，補充論證本地民歌曲調(diào)與“江湖”部分曲牌的關(guān)系，闡述其他“腔”“調(diào)”對“江湖”唱腔音樂形成的影響。

一、“江湖”班社的興起與唱腔的形成

（一）“江湖”班社的興起

“江湖”班起初主要指的是江西入閩的外來戲班。明末清初，北方局勢動亂， 江西的藝人為避戰(zhàn)亂而翻山越嶺進入福建，弋陽腔諸戲班便從江西東北進入閩北，進而沿閩江至下游進行流動演出。起先這些大量流入福建的外來戲班“唱白皆土官話”④早期班社所用的官話演唱初聽新鮮，長期來看卻不易為福州群眾所接受，故后來逐漸改用福州方言演唱。，被稱為“江湖”班。

康熙年間，國泰民安，經(jīng)濟繁榮，福州郊外鄉(xiāng)村多有供奉土神的大王廟，各處廟宇酬神祈福頻繁，民間戲曲演出活躍。但由于野臺粗陋，又缺少休息場所，因此各鄉(xiāng)村在大王廟外擴展建設(shè)樓臺房舍，以備會議鄉(xiāng)事、慶典宴飲以及演戲所用。一般各廟的正殿對面建有戲臺，中間廣場容納觀眾，戲臺正額懸掛橫匾“歌舞升平”，臺口對聯(lián)多妙詞佳句，如“做戲不如看戲好，上臺容易下臺難”。此時戲曲演出市場興盛，不僅有平講班，也有源于江西戲的“江湖”班。

至乾隆年間，長樂、福清一帶的農(nóng)民在農(nóng)閑時期或者民俗節(jié)日時，在面積較大的場地上用草索圍成一圈，便成為戲班的表演場所，即“牽草索”或“地下坪”。據(jù)鄒自振研究，道光時期福州的“草索班”藝人與閩南傀儡戲藝人組成“四美班”，演唱傀儡戲的“四美調(diào)”和當?shù)氐拿窀杷浊?。[1]早期的“江湖”班社演出場所簡陋，人數(shù)也少，班社多以戲班的主角命名。如福清人阿花把“四美調(diào)”與當?shù)匾魳啡诤掀饋?，成為“江湖調(diào)”，并將“四美班”改成“阿花班”，后來所有唱“四美調(diào)”的班子，也都改成“江湖班”。“江湖”唱腔原來的形式便是當?shù)氐耐{、民歌、俗曲，加上簡單的民間舞蹈，至此，“江湖”唱腔已是外來班社與本地音樂融合的產(chǎn)物。

清代福州阿花班、假劉班等“江湖”班上演的劇目有《陳世美不認妻》《雙封侯》《何文秀》等。隨著戲班間的交融，“江湖”與平講班、儒林班經(jīng)過兩次“合響”成為閩劇，福州的戲班組成更為復雜，包括流動的徽班、京班、花鼓班等“啰啰”（福州人對外來班社的形象稱呼）班社，演唱的有青陽腔、京腔、民歌等諸腔調(diào)，這些腔調(diào)被吸收融合在“江湖”唱腔之中。

（二）“江湖”唱腔的衍化路徑

通過班社的興起與發(fā)展歷程來看，“江湖”戲在生存方式上具有較明顯的流動性，“江湖”唱腔曲牌在吸收外來聲腔曲調(diào)時具有階段性、層次性特征。目前常用的“江湖”唱腔曲牌有十二種，其中主要曲牌有【江湖調(diào)】【江湖疊】【柴牌疊】【梆子疊】等?！敖背坏男纬膳c衍化方式，既有本地音樂的“戲曲化”，也有外來聲腔的“本地化”。

1.本地民歌的“戲曲化”。據(jù)王耀華教授研究，長樂、福清一帶的童謠《山高高又高》、小調(diào)《十勸哥莫抽鴉片》經(jīng)過板眼節(jié)奏、旋律音調(diào)等方面的衍化，形成了【江湖調(diào)】曲牌。[2]383-384閩清等地的《哭嫁歌》與【江湖疊】旋律音調(diào)骨干相似，對“江湖”唱腔音樂核心音調(diào)的形成起了關(guān)鍵作用。

2.外來戲曲的“本地化”。閩劇“江湖”唱腔中的部分曲牌是對江西弋陽聲腔系統(tǒng)下的饒河高腔某些曲牌采用壓縮主音、加潤飾等手法，進行本地化的旋律音調(diào)改造，保留了部分幫腔特色。①詳見王評章編著《閩劇史論》，北京：中國戲劇出版社，2013年，第207頁。下文曲牌分析以筆者根據(jù)錄音記寫的譜例為主，其他譜例則見諸文獻資料，文中均已標明出處。

3.形成板腔風格與曲牌連接規(guī)律?！敖背恍纬蛇^程中，唱腔音樂內(nèi)部各曲牌之間多為板腔體結(jié)構(gòu)體式，如從【急板】到【倒板】的板式變化，從【急板疊】到【疊牌】，其節(jié)拍改變、節(jié)奏拉寬等手法的運用，使一些曲牌之間具有板腔體特征的衍化關(guān)系。而曲牌之間也有常見的連接習慣，在“江湖”唱腔風格的貫穿與對比、戲劇性的表達等方面具有重要意義。?

二、“江湖”唱腔與本地民歌的關(guān)聯(lián)

“江湖”唱腔曲牌多為板腔體結(jié)構(gòu)，常用于表現(xiàn)緊張、激昂、悲涼的情緒。其中使用頻率較高的【江湖調(diào)】與【江湖疊】均與本地音樂有著密切關(guān)聯(lián)。

（一）直接關(guān)聯(lián)：童謠與民歌

【江湖調(diào)】是“江湖”類板式變化的基礎(chǔ)性曲牌，通常有兩種唱法：一種是帶幫腔的唱法，另一種是沒有幫腔的唱法。該曲牌多用于走路或焦急、悲哀的場合，以緊拉慢唱、幫腔為主要手段，以自由的節(jié)奏配合伴奏營造出緊張氣氛，增強音樂的戲劇性。

譜例1 《竇娥冤》第八場中的【江湖調(diào)】（帶幫腔）

譜例2 《轅門斬子》中楊延昭所唱【江湖調(diào)】片段

1.【江湖調(diào)】與長樂童謠

【江湖調(diào)】（帶幫腔）與長樂兒歌《山高高又高》①《山高高又高》譜例見王耀華《民族音樂論集》，福州：福建教育出版社，1988年，第 117頁。在旋律音調(diào)上有著密切的關(guān)聯(lián)。筆者通過進一步形態(tài)分析，發(fā)現(xiàn)長樂兒歌《山高高又高》與【江湖調(diào)】在調(diào)式、板眼、結(jié)構(gòu)、裝飾音的使用等方面都有相似之處，其基本旋法類似，但二者也有諸多不同。（表1）

表1 【江湖調(diào)】（帶幫腔）與《山高高又高》的異同

【江湖調(diào)】對《山高高又高》的衍化，就是它在童謠基礎(chǔ)上的“戲曲化”：童謠從民歌衍化為戲曲聲腔，主要通過唱腔形態(tài)的戲劇化處理和幫腔特色手法的使用兩個方面來實現(xiàn)。

首先是【江湖調(diào)】的唱腔旋律基本形態(tài)方面的衍化，即表中三音列、句式、結(jié)構(gòu)等方面的衍化發(fā)展。此外，【江湖調(diào)】的唱腔裝飾更為豐富，除了前倚音，還使用了倚音、波音等進行裝飾。

其次，【江湖調(diào)】在童謠基礎(chǔ)上發(fā)展了幫腔特色。其幫腔的起始處多為句式的后四字或后三字的地方；幫腔的旋法上與原童謠除了上述基本形態(tài)方面的改變，還增加了二度進行低音la—sol的拖腔部分，接著是中音la—sol，音區(qū)突然提高，然后再回到低音sol—la。這樣一來，幫腔部分既有繼承性的旋律音調(diào)，又形成了高亢的風格韻味，演唱起來氣勢渾厚，特色鮮明。

此外，【江湖調(diào)】的衍化還包括樂曲中加入了前奏與鑼鼓。因此，【江湖調(diào)】源于長樂童謠，它繼承了童謠的部分旋律音調(diào)并進行“戲曲化”的改造，進而衍化為“江湖”唱腔曲牌。

2.【江湖調(diào)】與福清民歌

福清民歌《十勸哥莫抽鴉片》②《十勸哥莫抽鴉片》譜例引用自王耀華《民族音樂論集》，第 117頁。與【江湖調(diào)】（不帶幫腔）的旋律音調(diào)也有密切聯(lián)系。通過對比可知，二者調(diào)式、結(jié)構(gòu)相似，但【江湖調(diào)】在三音列、板眼、歌詞句式等方面有所衍化發(fā)展。（表2）

表2 【江湖調(diào)】（不帶幫腔）與《十勸哥莫抽鴉片》的異同

通過對比可知，民歌與戲曲曲牌的風格明顯不同：【江湖調(diào)】的結(jié)構(gòu)內(nèi)部劃分是不對稱的上下句，而《十勸哥莫抽鴉片》為簡單對稱的上下句結(jié)構(gòu)；潤腔方面，《十勸哥莫抽鴉片》沒有波音的裝飾。上述差異構(gòu)成了民歌的“戲曲化”，除了旋律音調(diào)的衍變，還有唱腔上的戲曲化，其伴奏上形成的程式化是其“戲曲化”的重要體現(xiàn)（【江湖調(diào)】中句尾時值較長的音中常配以十六分音符的伴奏，形成緊拉慢唱的效果，詳見下文）。

總而言之，【江湖調(diào)】繼承了部分長樂童謠、福清民歌小調(diào)的旋律音調(diào)并進行改造，衍化為戲曲聲腔曲牌，這種變化體現(xiàn)了從民歌到唱腔曲牌的“戲曲化”的過程。

（二）間接關(guān)聯(lián)：哭嫁歌

“江湖”與本地民歌的關(guān)系，還體現(xiàn)在與福州地區(qū)民俗音樂中的核心三音列與旋法的相似。如【江湖疊】與福清、閩清等地哭嫁歌的旋律音調(diào)有間接的聯(lián)系。

【江湖疊】多用于敘說苦情，一般從散板開始，接著是上下句結(jié)構(gòu)的有板眼敘述段落，曲調(diào)情緒上宜表達悲凄之情。

1.福清哭嫁歌與【江湖疊】

福州及其周邊縣市的民俗歌曲對“江湖”調(diào)的影響，可從福清哭嫁歌《離依奶》《長來長往心別離》①《離依奶》與《長來長往心難離》曲譜見《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會編《中國民間歌曲集成·福建卷》（上冊），北京：中國ISBN中心，1996年，第339頁。依奶：母親，福州方言土語。②《哭嫁歌》曲譜見王評章編著《閩劇史論》，第214頁?！妒Ｊ种浮非V見《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會編《中國民間歌曲集成·福建卷》（上冊），第329頁。，閩清哭嫁歌《十粒手指》《哭嫁歌》等曲目與【江湖疊】在演唱形式、句法結(jié)構(gòu)、旋律音調(diào)方面的密切聯(lián)系中得到證實。

譜例3 《梅玉配》“樓會”中的【江湖疊】片段

【江湖疊】與這兩首哭嫁歌的相異性多于相似性。【江湖疊】采用了福清哭嫁歌中的核心三音列及其核心旋法，但衍化程度較深，由淳樸簡約的民歌衍化為具有戲劇張力的戲曲曲牌。（表3）

表3 【江湖疊】與兩首福清哭嫁歌的異同

2. 閩清哭嫁歌與【江湖疊】

閩清《哭嫁歌》《十粒手指》②與【江湖疊】的聯(lián)系體現(xiàn)在它們的旋律音調(diào)被【江湖疊】吸收后，音列得以擴展，音區(qū)更寬，句幅加大。這也可作為從民俗歌曲到閩劇曲牌“戲曲化”改造的例證。（表4）

表4 【江湖疊】與兩首閩清哭嫁歌的異同

由表4可見，【江湖疊】與兩首閩清哭嫁歌之間有著共同的窄音列re—do—低音la及其變體為主的旋法特色。

總的來說，【江湖疊】與福清、閩清哭嫁歌的聯(lián)系可以概括為核心三音列、句法結(jié)構(gòu)、旋法特色的基礎(chǔ)構(gòu)成相同，但由于【江湖疊】在調(diào)式、節(jié)奏、句式、潤腔等方面的形態(tài)衍化較多，因此二者在關(guān)聯(lián)度上并不如【江湖調(diào)】與童謠民歌那般直接。

三、“江湖”中的弋陽腔、徽腔、京腔

外來劇種對“江湖”戲既有劇目上的貢獻，也有聲腔曲牌上的增色與豐富。以江西戲為代表的流動班社所帶來的高腔劇目與唱腔音樂，成為早期“江湖”戲內(nèi)容的主要構(gòu)成。清末民初與徽班、京班的交融，則使“江湖”戲唱腔音樂具有多腔交融的特點。

（一）與高腔、傀儡戲的淵源

“江湖”班所演的高腔劇目有《荊釵記》《青袍記》《劉智遠》《殺狗》《琵琶記》等，它們由早期班社帶入福建，都屬于“江湖”班舊戲，是外來聲腔劇目的典型代表。“江湖”在唱腔上也依然保留著江西高腔的特點，同時與傀儡戲的旋律音調(diào)有著緊密聯(lián)系。

1.“江湖”唱腔中的江西高腔

“江湖”起初采用打擊樂伴奏，一人唱眾人幫，尤為獨特的唱法是“江湖”中的弋陽腔滾唱，唱念結(jié)合，頗具特色。從“江湖”曲牌【江湖調(diào)】與江西高腔曲牌的對比來看，二者關(guān)系密切。

首先，演唱形式上，“江湖”在吸收了高腔的幫腔形式之后，根據(jù)本地的方言語調(diào)與音樂旋法特色，進行了唱腔風格的改造。如【江湖調(diào)】與【風入松】兩首曲牌都采用了后場幫腔的形式。大部分閩劇幫腔與高腔的幫腔都是由演唱者先唱前半句，幫腔者接著唱后半句，但在閩劇部分“江湖”曲牌中，是由演唱者唱完完整的樂句，幫腔者重復樂句后半句。

其次，旋律音調(diào)上，【江湖調(diào)】吸收了饒河高腔【孝順歌】①【孝順歌】曲譜見《中國戲曲音樂集成》全國編輯委員會編《中國戲曲音樂集成·江西卷》，北京：中國ISBN中心，1999年，第104頁。的骨干音框架，并根據(jù)戲劇內(nèi)容的需要進行改造。旋法上對【孝順歌】的主音進行了緊縮，增加了潤飾性的音，使得【江湖調(diào)】的旋律更具鮮明的福州地方風格。（表5）

由表5可知，【江湖調(diào)】雖受到江西弋陽高腔的影響，但又在多個形態(tài)要素上自成風格。此外，【江湖調(diào)】還在樂句中加入了緊拉慢唱的伴奏形式。

2.“江湖”唱腔中的閩南傀儡戲曲調(diào)

“江湖”中有一些曲牌源自傀儡戲曲調(diào)，其中【陰調(diào)】常用于悲哀的場面，它委婉下行的音調(diào)，有利于抒發(fā)低沉或激憤的情緒，與傀儡戲曲牌【北調(diào)】關(guān)系密切。

譜例4 《曲判記》第三場中的【陰調(diào)】片段

譜例5 傀儡戲曲牌【北調(diào)】片段②【北調(diào)】曲譜轉(zhuǎn)引自泉州地方戲曲研究社編《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書》第15卷《傀儡戲音樂曲牌》，北京：中國戲劇出版社，2000年，第427頁。

由譜例4、譜例5可見，【陰調(diào)】與【北調(diào)】都采用了幫腔手法，均有較長的拖腔。它們相同的三音列類型有近音列及其變體，窄音列so—mi—re、la—sol—mi及其變體?！娟幷{(diào)】對【北調(diào)】衍化主要體現(xiàn)在：調(diào)式上，【陰調(diào)】為五聲角調(diào)式，【北調(diào)】為含偏音si的羽調(diào)式；句式結(jié)構(gòu)上，【陰調(diào)】為上下句對稱的七字句，【北調(diào)】則為非對稱的長短句；板眼上，【陰調(diào)】為一板一眼，【北調(diào)】則為一板三眼；潤腔上，【陰調(diào)】采用了波音裝飾，但整體而言這兩支曲牌的潤飾均較為簡潔。

（二）徽戲、京戲?qū)Α敖睉虻挠绊?/h3>

清嘉慶年間有徽班在福州演出的記載，當時著名的戲班有大吉升、祥升、三慶等著名徽班，到三慶班時，也招收福州本地人為徒?；瞻嘌莩照{(diào)，而當時京劇形成后入閩的班社被稱為京班。由于京戲與徽戲本身的淵源關(guān)系，福州百姓對徽班、京班的區(qū)分并不留意，但卻十分喜愛徽班、京班的演出。光緒末年的前“三合響”時，在福州郊區(qū)演出的“下三班”與儒林班、平講班相互借鑒融合，開始劇目的改編與移植，互相吸收其他班社唱腔中的部分旋律音調(diào)以及表演藝術(shù)，形成了初步的大融合局面。直到民國期間仍有徽班活躍于福州的戲曲藝術(shù)舞臺。在這百年的歷史過程中，這些外來聲腔不可避免地對“江湖”戲產(chǎn)生影響。尤其是民國后“三合響”時期，“江湖”唱腔并入閩劇，吸收、移植了徽班、京班的《界牌關(guān)》《比壽》《大補缸》《打金枝》等劇目。當時沒落的徽班藝人師父大多被聘至“閩班”，進行口傳心授式的教習，自然而然地，京、徽唱腔音樂在閩劇“江湖”中也留下痕跡。

1.“江湖”唱腔中的徽腔

關(guān)于“江湖”曲牌與徽班唱腔曲調(diào)的關(guān)系，葛清認為，“江湖”曲牌【柴牌調(diào)】與徽劇“二簧平”的【滾板】【梆子疊】，徽戲【慢垛子】的曲調(diào)有密切聯(lián)系，并指出這兩支曲牌采用了樂句交叉移植的方法。[3]211

【梆子疊】與【慢垛子】的相同之處主要有：調(diào)式同為徵調(diào)式；句法結(jié)構(gòu)方面均為上下樂句結(jié)構(gòu)，樂句的落音相同；潤腔手法都有倚音和波音兩種。二者的不同之處在于：音列不同，【慢垛子】為簡單的五聲音列，而【梆子疊】的音列含有si，音域也更寬；【梆子疊】為九字句，一板三眼，【慢垛子】為七字句，一板一眼。

通過對比可知，【梆子疊】對【慢垛子】的吸收衍化是對外來聲腔在形態(tài)方面的擴充與改造，曲牌中不僅加入了間奏，且節(jié)奏更為密集，在唱腔使用方面突出它作為“江湖”類重要唱腔曲牌的敘述性功能。

2.“江湖”唱腔中的京調(diào)

京劇形成之后，福州的徽班也學習京劇的唱腔與表演，徽調(diào)沒落而京腔興起，雖然劇目上區(qū)別并不是太大，但在戲曲審美、唱腔風格上發(fā)生了變化。當時京班的盛行對福州的戲曲界產(chǎn)生重要影響，福州觀眾開始“尚京調(diào)，薄土腔”，因此閩班藝人也開始吸收京劇在唱腔、表演等方面的精華。尤其是在武戲方面，京劇對閩劇唱腔藝術(shù)和行當表演藝術(shù)的豐富，以及戲劇性的增強等方面貢獻頗大。如閩劇藝人學習京劇《長坂坡》，重視武行，并培養(yǎng)出諸多該行當?shù)谋硌菟囆g(shù)家。閩劇武生中的陳春軒，在民國初期師從武生名家，與關(guān)傳庚等人為閩劇武生行當唱腔的發(fā)展做出了貢獻。曲牌方面，“江湖”類曲牌【滂子疊】與京劇男腔【二黃原板】的旋律音調(diào)十分相似。

譜例6 “江湖”【滂子疊】與京腔【二黃原板】片段對比①“江湖”類曲譜選自《轅門斬子》中的片段，洪深演唱，周偉記譜。京腔【二黃原板】曲譜轉(zhuǎn)引自武俊達《京劇唱腔研究》，北京：人民音樂出版社，1995年，第4頁“七字詞格”部分。

由譜例6可見，【滂子疊】與【二黃原板】在旋律音調(diào)方面近乎相同。第1小節(jié)“生”與 “振”、第2小節(jié)【滂子疊】所用的音調(diào)與旋法是【二黃原板】的節(jié)奏擴充，甚至間奏也是相同的。第3小節(jié)【滂子疊】敘述性的音調(diào)是其獨有的下行腔韻。第4小節(jié)“繩勒土埋”對應(yīng)【二黃原板】第3小節(jié)的“萬紫千紅”，旋法特征為re—低音mi—sol—中音re—低音si—la—sol。這種由高而低，再下行，隨后接反向進行的特殊三音列類型及其變體，具有迂回式“∽”旋法特色。

進一步來看，【滂子疊】與【二黃原板】的共同之處還包括音列相同，句法結(jié)構(gòu)同為上下句。但也有不同之處：板眼方面，【滂子疊】為一板三眼，中速，多用于敘述；句式方面，【滂子疊】為十字句，【二黃原板】為七字句；二者上句起音不同，落音均為do，下句起音相同，但落音不同；調(diào)式也有所不同，【滂子疊】為徵調(diào)式，【二黃原板】為商調(diào)式（但其基腔有“變宮為角”的徵調(diào)式傾向）。

四、“江湖”唱腔的板腔風格與曲牌連接

“江湖”戲經(jīng)過對本地民歌的吸收、對外來聲腔的融合，已經(jīng)形成了特定的唱腔風格，除了旋律音調(diào)上具有高亢、激昂的特色，在板式及曲牌連接上也具有特定的規(guī)律。

（一）“江湖”的板腔變化

1.主要板式與板腔起句

“江湖”類唱腔音樂中，主要曲牌有其特定的板式、速度、適用角色以及所表現(xiàn)的情緒。②江湖“江湖”類唱腔中也有非板腔體的曲牌，如【陰調(diào)】，其旋律音調(diào)與上述板腔體曲牌有所不同。（表6）

“江湖”類曲牌以高亢粗獷為主要風格，各個曲牌的基本風格與表達的情緒、情感有所區(qū)別。即便為同一曲牌，其板式的組合也可能是多樣的，如

【江湖疊】起句的板腔化處理有如下四種：

譜例7

譜例8

譜例9

譜例10

第一種為沒有鑼鼓或弦樂伴奏的起句方式，直接由人聲唱出，類似于哭嫁歌的“叫名”，但相對于民歌中簡單的一個音或兩個音的“叫名”來說，此處的起句行腔更為復雜和豐富，含有拖腔。（譜例7）

第二種起句最長，為對稱規(guī)整的4小節(jié)+4小節(jié)上下句結(jié)構(gòu)，鑼鼓先行，旋律音調(diào)與接唱的曲牌有一定的聯(lián)系。（譜例8）

第三種為簡短的鑼鼓起句，僅有一小節(jié)。（譜例9）

第四種為不帶鑼鼓的起句程式。（譜例10）

2.“緊拉慢唱”的伴奏特色

“江湖”類唱腔音樂的板式特色之一是散板的巧用，其核心特征是在拖腔落音處以顫音、倚音等方式伴奏，形成“緊拉慢唱”的效果。

不帶幫腔的【江湖調(diào)】，在吸收了本地民歌旋律音調(diào)之后，為了戲劇化的表達，形成了鮮明的伴奏音樂程式。根據(jù)筆者梳理，在“江湖”類唱腔中，塑造“緊拉慢唱”伴奏音型的主要有以下幾種。

表6 “江湖”主要曲牌舉例

譜例11

譜例12

譜例13

第一種為唱腔尾部音列的連續(xù)重復，如唱腔尾音為低音la—中音re—do。（譜例11）

第二種為唱腔尾部落音基礎(chǔ)上的裝飾化處理，一般采用倚音或經(jīng)過音的方式進行潤腔，如唱腔尾音為do。（譜例12）

第三種為唱腔尾部落音的迂回型旋法，它們圍繞著某一個音做上下四度范圍內(nèi)的“∽”型迂回婉轉(zhuǎn)。這種迂回型旋法是由兩個窄音列構(gòu)成。a類型核心音為sol，其窄音列組合為（so—la—高音do）+（sol—mi—re）；b類型的核心音為re，其窄音列組合為（re—mi—sol）+（re—do—la）；c類型的核心音為do，其窄音列組合為（do—mi—re）+（do—低音la—sol），是以do為中心的上行大三度、下行小三度后的反向大二度進行。（譜例13）

（二）“江湖”唱腔中的曲目連接

“江湖”板腔變化依靠的是“江湖”類曲牌間的連接。它們既能在旋律音調(diào)上形成統(tǒng)一的唱腔風格，又能充分發(fā)揮不同曲牌板式的特色，在對比中加強戲劇性的表達?！敖鳖惓灰魳分械那七B接多以【江湖調(diào)】【梆子腔】為開頭，以達到前后曲牌板眼、速度、旋律風格的統(tǒng)一與對比。

1.【江湖調(diào)】連接其他曲牌

【江湖調(diào)】與其他曲牌的連接常見的有【江湖調(diào)】—【梆子疊】、【江湖調(diào)】—【江湖疊】等?！窘{(diào)】接【梆子疊】是“江湖”類唱腔曲牌中最為常見的連接類型，在很多代表性的劇目唱段中都采用此類連接，如《轅門斬子》《御碑亭》《無花果》等劇目中都采用這種曲牌連接。（譜例14）

譜例14 《御碑亭》中【江湖調(diào)】與【梆子疊】的連接片段

在【江湖調(diào)】轉(zhuǎn)【梆子疊】時，從散板進入一板一眼，先使用散板“緊拉慢唱”手法抒發(fā)柳生春躲雨時的焦急情緒；進入【梆子疊】后，由弱拍開始，有條不紊地敘述開來，將柳生春雨夜無法前行的無奈表達出來。

還有多支曲牌連接的，如《轅門斬子》中有一段楊延昭的唱腔，便是使用了【江湖調(diào)】—【梆子疊】—【急板疊】的連接。【江湖調(diào)】表現(xiàn)出楊延昭見到母親時的心理，【梆子疊】則用來表現(xiàn)懇切的敘述，戲劇性地體現(xiàn)出剛正不阿、正直無私的楊延昭在面對楊宗保犯錯時的態(tài)度，抒發(fā)了他復雜的心情。

2.其他連接類型

“江湖”類唱腔中除了常見的【江湖調(diào)】與其他曲牌進行連接，【梆子腔】也常常作為開頭連接后面的曲牌，常見的有：【梆子腔】—【梆子疊】、【梆子腔】—【江湖】、【梆子腔】—【柴牌】等。此外，【倒板】也常常與其他曲牌搭配連接，如【倒板】—【改良訴牌疊】、【倒板】—【柴牌疊】等。

結(jié)語

“江湖”唱腔音樂的形成既吸收了長樂、福清、閩清一帶的當?shù)赝{與民歌，又有江西高腔、傀儡戲，以及徽戲、京戲等外來聲腔的影響，是多種“腔”“調(diào)”的融合。需要說明的是，“江湖”唱腔的形成具有跨越體裁的“合響”性質(zhì)：從童謠、哭嫁歌到戲曲曲牌，形態(tài)上的多層次衍化是體裁改變的必要條件。從“江湖”唱腔的衍化情況來看，“江湖”戲能夠入鄉(xiāng)隨俗，結(jié)合地方方言，與當?shù)孛袼滓魳芳扔行梢粽{(diào)的直接關(guān)聯(lián)，也有核心旋法的間接使用。此外，“江湖”還吸收了不同歷史階段、不同地域的其他劇種的聲腔。其板式變化與曲牌連接上的規(guī)律，成為“江湖”風格得以統(tǒng)一的兩個重要因素。