盧翹楚

摘要：悲劇，作為戲劇的主要載體之一，以其嚴(yán)肅而又凝重的風(fēng)格為人們所愛。悲劇一詞雖源于西方，但在我國(guó)古典戲曲中同樣也有眾多作品體現(xiàn)出各種各樣的悲劇性，雖不同于西方對(duì)悲劇的定義，但在一定程度上反映了我國(guó)古代文人對(duì)悲劇的反思以及對(duì)悲劇之美的追求。本文將結(jié)合中國(guó)古典戲曲《竇娥冤》、《趙志孤兒》等文學(xué)作品，從中國(guó)傳統(tǒng)悲劇的審美心理以及中國(guó)傳統(tǒng)悲劇的特點(diǎn)所體現(xiàn)的美學(xué)淺析這些悲劇作品中所體現(xiàn)的悲劇美學(xué)。

關(guān)鍵詞：悲劇精神;悲劇美學(xué);崇高

何為悲??？悲劇到底有什么意義？讓懂得美的人從精神上站立起來(lái)，魯迅先生如是說(shuō)道。其實(shí)悲劇和喜劇都是一種戲劇體裁，也許我們一說(shuō)到喜劇想到的就是周星馳，悲劇就會(huì)想到紅樓夢(mèng)，但這里提到的悲劇屬于美學(xué)范疇，求的是美，是一種精神體驗(yàn)，偏重的是感情感受，悲劇由于其強(qiáng)烈的沖擊力，往往印象深刻，所以其美學(xué)的指向性更加具有穿透力。我們最熟知的莎士比亞四大悲劇，或是我國(guó)的古典戲曲《竇娥冤》、《梧桐雨》、《趙氏孤兒》，這些都堪稱悲劇作品中的經(jīng)典，可見中西方孕育悲劇的土壤雖不一致，但所折射出的悲劇美感都是一樣動(dòng)人的。

然而中西方的悲劇又是不同的，尤其在我國(guó)悲劇學(xué)理論發(fā)展滯后的情況下，面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的西方文化，這種“不同”退而求其次的成為了一種“甘拜下風(fēng)”之感，朱光潛先生就曾表明“悲劇這種戲劇這種形式和這個(gè)術(shù)語(yǔ)，都起源于希臘，這種文學(xué)載體幾乎世界其他各大民族都沒(méi)有，無(wú)論中國(guó)人印度人，或者西伯來(lái)人，都沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)意不嚴(yán)格意義上的悲劇?！盵1]從西方戲劇的角度講，其悲劇美學(xué)是發(fā)達(dá)和成熟的，西方的戲劇作品重在展現(xiàn)悲劇本身的那種沖突與對(duì)抗，那種與命運(yùn)斗爭(zhēng)帶來(lái)的巨大震撼，特別是早期悲劇，那種奮斗不息的力量，帶著原始的質(zhì)樸和沖動(dòng)，給人以雄渾的美感的同時(shí)，更讓人感受到其中的價(jià)值，比如俄狄浦斯王對(duì)抗弒父娶母的宿命，悲愴而無(wú)奈，但從未停止過(guò)努力，比如普羅米修斯，被宙斯吊在高加索的山上，日夜受苦，但從不放棄希望，我們感受到的是蒼涼是震撼人心的振奮;而中國(guó)式的悲劇并不是對(duì)抗的，而是悲喜交錯(cuò)的，且體現(xiàn)悲劇的具體方式也不同，很少有像俄狄浦斯王那樣對(duì)命運(yùn)對(duì)抗或是尸橫遍野的景象，中國(guó)式的悲劇更多的是潑墨于對(duì)悲劇意境的塑造，例如《梧桐雨》、《漢宮秋》等，沒(méi)有兵戈相見的戲劇沖突，也沒(méi)有誓死反抗命運(yùn)的行為，反而重在營(yíng)造一種悲悲慘慘戚戚的悲劇意境，這與日本講求的悲劇美學(xué)極為相似，追求的同樣是那稍縱即逝的美，譬如櫻花，絢爛之后便歸于蕭瑟，給人的反差和沖擊較為劇烈，比如日本小說(shuō)《砂器》、《雪國(guó)》，都是很有悲劇色彩的作品，這也是東西方悲劇審美的分歧所在。

一、中國(guó)傳統(tǒng)悲劇審美心理

魯迅先生說(shuō)悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇是將無(wú)價(jià)值的撕破給人看，無(wú)價(jià)值的撕破了，我們不會(huì)覺得可惜，反而會(huì)更加快意，這似乎很符合我們的認(rèn)知，認(rèn)為好的就應(yīng)該被供奉，壞的就應(yīng)該被丟棄，悲劇則完全相反，也就是說(shuō)藝術(shù)的快感和人們的某些觀念是伴隨在一起，所以我們認(rèn)為才子佳人就要在一起，因而《玉簪記》就是喜劇，《梁?！肪褪潜瘎?，喜劇就是讓人笑，悲劇就是讓人哭，但是悲劇真的可以這樣簡(jiǎn)單的被定義嗎？或者筆者認(rèn)為不應(yīng)當(dāng)如此簡(jiǎn)單的下定義，悲劇首先需要強(qiáng)烈的矛盾沖突，其次構(gòu)成矛盾沖突的原因和性質(zhì)，往往決定了悲劇的意義，矛盾的雙方一定是是非丑惡的兩個(gè)對(duì)立面，而不是丑對(duì)丑的內(nèi)訌，或是誤會(huì)產(chǎn)生的誤會(huì)，這樣給人們留下的不過(guò)是一種觀看鬧劇的荒誕之感。例如《趙氏孤兒》的公孫杵臼、程嬰與屠岸賈;又如《琵琶記》中趙五娘與蔡伯喈;再如《竇娥冤》中的竇娥與張?bào)H兒等等，這些都是是與非、美與惡的對(duì)比，只是我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲在劇情雖體現(xiàn)了主人公的悲劇命運(yùn)，但一般都是亮色結(jié)局，借以沖淡、中和悲憤之情，這樣它所帶來(lái)的崇高感和悲壯感就不那么強(qiáng)烈。上文《趙氏孤兒》中趙氏孤兒最終殺死屠岸賈為程嬰報(bào)仇雪恨，《竇娥冤》中的竇娥父親也為竇娥平反冤案，又如《長(zhǎng)生殿》中李隆基與死后的楊貴妃在長(zhǎng)生殿中重聚。

造成這種“中和悲劇”的結(jié)果，筆者認(rèn)為很重要的一個(gè)原因就是文化背景的不同，中國(guó)人長(zhǎng)期受到儒釋道文化的熏陶，尤其是自儒家精神而來(lái)的愛世間以及道、佛所追求的忘我、超脫的空靈心境，如此，中國(guó)人才能既感嘆生命之無(wú)情又能從中悟道，從而肯定世間生命都是虛幻與實(shí)在之感的交融碰撞。因此我們常常能在中國(guó)戲曲作品中看到被中和過(guò)的結(jié)局，必然為正義的一方改寫一種相對(duì)舒服的結(jié)局。

按照西方悲劇理論，我們不得不承認(rèn)，就戲曲作品來(lái)看確實(shí)“悲劇”無(wú)多，但中國(guó)戲曲中的悲劇作品卻從來(lái)不缺乏悲劇意識(shí)，甚至中國(guó)文化的悲劇意識(shí)不是更少于西方文化，恰恰相反，全部中國(guó)文乎化幾都是建立在人類的這種悲劇意識(shí)的基礎(chǔ)上的，都是建立在人與宇宙、自然、世界的悲劇性分裂和對(duì)立的觀念上，哀，是所有中國(guó)文化的底色。[2]從屈原充滿悲情色彩的《離騷》到唐詩(shī)宋詞中一首首充滿悲憤情懷的詩(shī)詞在到元代以悲情的戲曲而著稱，不難看出以悲為美的審美意識(shí)始終貫穿于中國(guó)人的審美活動(dòng)之中。

二、中國(guó)傳統(tǒng)悲劇的基本特征

中國(guó)悲劇擅長(zhǎng)以從生命著手，也就是人本身。中國(guó)傳統(tǒng)文化展現(xiàn)出了人對(duì)于人生意義、價(jià)值的追尋，他努力使人從存在異議的晦暗不明之中，從存在的被遮蔽狀態(tài)之中敞亮出來(lái)，是一種本源之思、詩(shī)性之思，并在思的途中感悟人生生命意蘊(yùn)之所在，喚醒自己與他人，尋找一種生命內(nèi)在超越和終極意義所在。[3]在這種文化的熏陶下，文人們擁有了獨(dú)特的悲劇觀，從而影響悲劇戲曲作品的創(chuàng)作：

首先，在于對(duì)生命憂患意識(shí)的思考。這一點(diǎn)不僅在戲曲作品中有所體現(xiàn)，上古神話中就可見一斑，例如《精衛(wèi)填?！?、《夸父逐日》、《黃帝戰(zhàn)蚩尤》等，精衛(wèi)填海，百世不息，夸父逐日萬(wàn)里，化為鄧林山川，但他沒(méi)有屈服過(guò)，刑天無(wú)頭，仍舞干戚，這種力量就是悲劇所現(xiàn)的英雄氣概，那種不屈不撓的勃勃生機(jī)，所以中國(guó)古代會(huì)有刺秦的荊軻，會(huì)有漆身吞炭的豫讓，蒼涼而博大，帶給我們一種崇高之感，以至于后來(lái)的唐詩(shī)，無(wú)論是有浪漫主義詩(shī)仙之稱的李白還是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)圣之稱的杜甫，無(wú)論是深刻揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀還是寄情于山水之中的無(wú)奈，都能體現(xiàn)出一種對(duì)生命無(wú)限思考的悲劇精神;包括唐明清的小說(shuō)《柳毅傳》、《西游記》、《紅樓夢(mèng)》中都有大量的悲劇情節(jié)，以及在宋元戲曲中無(wú)一不體現(xiàn)出悲劇精神，而這些都是以對(duì)生命的憂患意識(shí)為基礎(chǔ)而展開的。

其次，在表現(xiàn)出不可調(diào)和的矛盾沖突的同時(shí)，弘揚(yáng)懲惡揚(yáng)善的英雄主義。通常情況下，釀成悲劇的雙方必然是絕對(duì)對(duì)立的，真善美的一方一定會(huì)打敗邪惡的一方。例如趙氏孤兒最終為程嬰報(bào)仇雪恨手刃屠岸賈，竇天章最終為死去的女兒沉冤得雪，包拯嚴(yán)懲殺妻妻子的陳世美等等，都是正義的一方取得了勝利，這樣的處理方式大程度上消弱了作品的悲劇性么？筆者認(rèn)為，這些懲惡揚(yáng)善的行為，均是建立在探討人性和社會(huì)本質(zhì)的基礎(chǔ)上，我們除了對(duì)悲劇人物獲得同情之感外，更多的是獲得了一種積極的情感體驗(yàn)。

最后，對(duì)于悲劇人物的塑造具有絕對(duì)的正面素質(zhì)，這是與西方悲劇塑造人物最為不同的一點(diǎn)，西方悲劇人物往往更加豐滿真實(shí)一些，這樣的悲劇人物在有某種正面精神特質(zhì)的同時(shí)某種人性的弱點(diǎn)也必然伴其生長(zhǎng)，如奧賽羅是一位英勇的黑人將領(lǐng)但他沖動(dòng)武斷，與之較為相似的是《琵琶記》中的蔡伯喈，且蔡伯喈這一形象也是從富貴易妻的負(fù)心漢變成看高明筆下的忠孝難兩全的蔡伯喈，他作為劇中的反面人物，并沒(méi)有做傷天害理的事情，他的惡源于矛盾的社會(huì)體制以及他自身軟弱的性格。而大部分中國(guó)戲曲中的悲劇人物是為道德服務(wù)的，例如對(duì)屠岸賈、張?bào)H兒、安祿山這些反面角色，他們的存在完全為阻礙主人公而服務(wù)，而正面人物的塑造幾乎就是集真善美為一身道德楷模的理想化身，例如趙五娘，程嬰，他們的悲劇并不是因?yàn)楸旧砣毕菟露菒簞?shì)力過(guò)于強(qiáng)大造成的。從某種程度上來(lái)說(shuō)，對(duì)人物的塑造局限在了一種道德楷模或者惡勢(shì)力的框架之中，重在強(qiáng)調(diào)人格的完善。

三、結(jié)語(yǔ)

人類對(duì)悲劇的熱愛從未停止，直到今天，與其說(shuō)悲劇不如說(shuō)悲劇因素已經(jīng)滲入到各種藝術(shù)形式中，歌曲、電影、舞臺(tái)劇。2004年張繼鋼導(dǎo)演的舞劇《一把酸棗》，用肢體語(yǔ)言、燈光等舞美道具演繹了晉商時(shí)代的愛情悲劇，筆者從中感受到對(duì)生命的惋惜之余油然而生出一種對(duì)生命的敬畏。我們熱愛悲劇，不是因?yàn)槲覀兿矚g看到美好被破滅，而恰恰是因?yàn)闊釔?，我們了解這世界充滿了混沌失序的事物，同樣也充滿著無(wú)比溫柔美好的情感和心靈。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].安徽教育出版社，1996.

[2]王富仁.悲劇意識(shí)與悲劇精神[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2001.

[3]劉方.中國(guó)美學(xué)的基本精神極其現(xiàn)代意義[M].巴蜀書出版社，2003.