陳渝奇

摘 要：在當(dāng)下的漢語語境當(dāng)中，漢語音樂美學(xué)成為了我國(guó)音樂學(xué)體系中富有中國(guó)突然特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。雖然漢語音樂美學(xué)的主要理論范疇及話語系統(tǒng)來源于西方哲學(xué)—音樂美學(xué)的學(xué)術(shù)語境，但是其古代豐富的音樂思想與西方音樂美學(xué)的理論之間存在一定的比較和交融關(guān)系。筆者根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)，就西方學(xué)術(shù)語境中的“美學(xué)”、“音樂美學(xué)”與“音樂哲學(xué)”、中國(guó)當(dāng)下漢語音樂學(xué)視野中的“音樂美學(xué)”問題、以及漢語音樂美學(xué)的學(xué)科建設(shè)內(nèi)涵，這三個(gè)方面對(duì)漢語音樂美學(xué)的學(xué)科建設(shè)與歷史演變，并及“音樂美學(xué)”學(xué)科的共時(shí)性與歷時(shí)性進(jìn)行闡述。

關(guān)鍵詞：漢語音樂美學(xué);音樂美學(xué);美學(xué);音樂哲學(xué)

一、“音樂美學(xué)”歷時(shí)性與共時(shí)性①

共時(shí)性的基本概念在于：忽略歷史與時(shí)間的進(jìn)程，只考慮物事所涉及的各種因素，原因使物事產(chǎn)生或發(fā)生的起點(diǎn)相對(duì)模糊，不易進(jìn)行觀照;歷時(shí)性的基本概念在于：物事的發(fā)展具有明確的歷史與時(shí)間的進(jìn)程，但無法同時(shí)觀照多種相關(guān)因素。從語言學(xué)的角度來分辨共時(shí)性和歷時(shí)性的方式就是：共時(shí)性僅僅是對(duì)于各種碎片式的情景和語言事實(shí)的收集，但是歷時(shí)性可以隨著時(shí)間的推移，從上往下進(jìn)行研究。

回歸到音樂美學(xué)的范疇，“音樂美學(xué)”在過去的歷史發(fā)展和進(jìn)程當(dāng)中由各個(gè)作曲家提出的審美問題以及藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律還有藝術(shù)作品本質(zhì)的內(nèi)容在時(shí)間的推移下逐漸形成體系。那么，從時(shí)間線上來看，它究竟是如何逐漸形成體系的呢？

二、西方學(xué)術(shù)語境中的“美學(xué)”、“音樂美學(xué)”與“音樂哲學(xué)”

（一）“音樂美學(xué)”的學(xué)科定義與歷史淵源

從西方音樂史的角度來看，“音樂美學(xué)”它作為一門真正的學(xué)科出現(xiàn)在大眾面前，要明顯晚于大眾所自發(fā)的審美觀念與藝術(shù)規(guī)律，挖掘其原因主要可能是“音樂美學(xué)”學(xué)科本身還沒有形成一套系統(tǒng)的體系理論。直到1750年，德國(guó)學(xué)者鮑姆加登的《美學(xué)》一作問世，才真正出現(xiàn)“美學(xué)”一詞，而運(yùn)用“美學(xué)”方法研究音樂審美及相關(guān)理論的最早嘗試始于德國(guó)音樂家舒巴特的《音調(diào)藝術(shù)美學(xué)觀念》。

漢斯·海恩茨·德列格在西德1961年版本音樂百科詞典《音樂的歷史與現(xiàn)狀》在開始就談到了：“以音樂的本質(zhì)問題為起點(diǎn)，將音樂現(xiàn)象通過音樂手段下定義，然而這些音樂手段就是音高和音的親和力……”。②漢斯總結(jié)出了他對(duì)音樂的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

另外，拉約斯·采克利則論述了感覺的兩極性（自我和對(duì)象的關(guān)系—客體極與主體極），他認(rèn)為聽覺比視覺稍微靠近主體極，就感官現(xiàn)象的客觀性而言。這一領(lǐng)域形成了從器官感覺一直到視覺這樣一個(gè)上行序列。從這個(gè)版本中，我們不難得知，1961年時(shí)的音樂學(xué)者對(duì)于“音樂美學(xué)”的界定已經(jīng)從審美與價(jià)值評(píng)判上升到了音樂的本質(zhì)以及對(duì)于主客體之間的內(nèi)在聯(lián)系的問題;何乾三&葉瓊芳的《音樂美學(xué)——外國(guó)音樂辭書的九個(gè)條目》中，作者從音樂哲學(xué)史的視角，根據(jù)尼采的相關(guān)敘事，記述了“音樂美學(xué)”的基本任務(wù)及其流變興衰狀況。同時(shí)，也承認(rèn)從音樂哲學(xué)史的視角觀察“音樂美學(xué)”無法避免歷史語境的介入，也并不能詮釋漢語語境中的存在樣態(tài)及其未來的發(fā)展走向。

從歷時(shí)性的主流思潮的角度來看，根據(jù)音樂學(xué)術(shù)的歷史進(jìn)程，我們可以窺探到“音樂美學(xué)”在內(nèi)涵與外延之間所發(fā)生的變化，最終被“音樂哲學(xué)”的新學(xué)術(shù)趨勢(shì)替代。

（二）“美學(xué)”的學(xué)科定義與歷史演變

從1927年版本的格羅夫音樂詞典中，第一次收入了“美學(xué)”的詞條，珀西·巴克爵士的相關(guān)文獻(xiàn)對(duì)此學(xué)科術(shù)語的理解在于“探究美的科學(xué)”，但有關(guān)音樂的內(nèi)容也由于自己對(duì)音樂地位輕蔑的態(tài)度而很少涉及，并且將集中于音樂的審美與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)等相關(guān)的方面上。

直到1956年，在1956年版本的《國(guó)際音樂與音樂家百科全書》中，瑪麗恩·鮑爾對(duì)“美學(xué)”一詞進(jìn)行了界定，他認(rèn)為美學(xué)這個(gè)名詞的意義是“屬于或關(guān)于能感覺到的事物;物質(zhì)的，而不是思維的非物質(zhì)的事物，同時(shí)也是美和鑒賞力的科學(xué)。”

顯然，瑪麗恩·鮑爾的觀點(diǎn)是將“美學(xué)”與“音樂美學(xué)”之間進(jìn)行了更加精確的界定，對(duì)于“美學(xué)”而言，是對(duì)于“美”的研究（物事）;“音樂美學(xué)”則是對(duì)于音樂的美的研究。但又因?yàn)椤耙魳访缹W(xué)”是總結(jié)音樂美的規(guī)律，所以證明此規(guī)律的方法又需要聯(lián)系與音樂相關(guān)的哲學(xué)，并結(jié)合規(guī)律的普遍原則。同時(shí)，在拘于藝術(shù)作品的評(píng)論與審美的角度上，瑪麗恩·鮑爾認(rèn)為：“藝術(shù)作品需要依據(jù)并樹立一些相關(guān)的準(zhǔn)則，原因是因?yàn)樗囆g(shù)是不明確的，音樂更趨向于主觀性（也即非語義性）”。

結(jié)合上述瑪麗恩·鮑爾所提及的美學(xué)研究中的“感知問題”，瑪麗恩·鮑爾以“審美媒介”一詞進(jìn)行了展開，進(jìn)入了“音樂美學(xué)”的學(xué)科領(lǐng)域，將具備一定音樂素養(yǎng)的聽眾定義為“合格”的聽眾，并認(rèn)為他們具備共同的審美領(lǐng)域（亦即期待意識(shí)），通過作品的內(nèi)在美與精神美激起反應(yīng)。

在筆者看來，藝術(shù)作品確實(shí)是需要建立一些相關(guān)的準(zhǔn)則。例如：中國(guó)西周時(shí)期，孔子認(rèn)為音樂美的標(biāo)準(zhǔn)就在于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一（即美善相和）。于是對(duì)《韶》和《武》進(jìn)行了不同的評(píng)價(jià)，內(nèi)容需要符合當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的審美眼光（美），還需要具備一定的道德意義和教育意義（善）。在這樣的條件下，才能夠有一定的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，但西周之后的“禮崩樂壞”，內(nèi)容與形式統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了一定的變化，例如：嵇康的《聲無哀樂論》中認(rèn)為音樂的出現(xiàn)與人的情緒關(guān)系不大，又體現(xiàn)出音樂“自律論”的觀點(diǎn)。這也就證明，藝術(shù)作品的評(píng)判準(zhǔn)則不是唯一的，這樣的標(biāo)準(zhǔn)因人而異，是一個(gè)相對(duì)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。③

（三）“音樂哲學(xué)”在格羅夫音樂詞條中的歷史演變

從2001年版本的“新格羅夫”音樂詞典中，我們可以注意到“音樂美學(xué)”的詞條消失，并以“音樂哲學(xué)”替而代之，最值得推敲的問題在于：所謂的“音樂哲學(xué)”的條目構(gòu)成中，將歷史進(jìn)行了斷代。其中，1750-2000是美學(xué)條目，而1960-2000是英美音樂哲學(xué)。顯然值得注意的是，在1960年左右的二戰(zhàn)時(shí)期，“音樂美學(xué)”這個(gè)名詞本身發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

這樣的轉(zhuǎn)變?cè)谥暗?980年的音樂詞典中，編撰者將古希臘至啟蒙時(shí)期關(guān)于音樂現(xiàn)象的哲學(xué)思考的完整敘事建構(gòu)在其中。斯巴肖特認(rèn)為：“音樂美學(xué)”是指解釋意義的企圖、音樂與非音樂之間的區(qū)別、音樂與其他藝術(shù)及其他有關(guān)實(shí)踐的關(guān)系。由此，我們不難察覺到，斯巴肖特將美學(xué)與音樂作品的心理學(xué)與社會(huì)學(xué)相區(qū)別，并且在審美評(píng)價(jià)的過程中需要加入“哲學(xué)意義”的思考。由于這樣的相關(guān)敘事，音樂美學(xué)的學(xué)科意義發(fā)生的轉(zhuǎn)變，它的學(xué)科指向也轉(zhuǎn)向了“音樂哲學(xué)”。

三、中國(guó)當(dāng)下漢語音樂學(xué)視野中的“音樂美學(xué)”問題

（一）中國(guó)傳統(tǒng)文化語境下的“音樂美學(xué)”

由于18-19世紀(jì)意義上的德國(guó)古典哲學(xué)語境下的“美學(xué)”受到20世紀(jì)現(xiàn)代哲學(xué)影響下的文藝思潮檀變，西方的“音樂美學(xué)”—“音樂哲學(xué)”的學(xué)科意義發(fā)生了變化，“音樂美學(xué)”走向了衰落與消亡，但在中國(guó)傳統(tǒng)文化的語境下，并非受到這種思潮的影響。

中國(guó)音樂美學(xué)史是在漢語的語境中，對(duì)西方語境的“音樂美學(xué)”的理解與吸納。中西方音樂美學(xué)的審美觀念與基本現(xiàn)象在兩者之間均有不同，差異性比較明顯，但在音樂思想方面卻有共通之處。

中國(guó)的音樂美學(xué)是含有中國(guó)特色的“音樂思想體系”，說到音樂思想，我們也可以發(fā)現(xiàn)中西的音樂美學(xué)的學(xué)科本質(zhì)的差別，中國(guó)在古代的音樂思想有關(guān)審美意識(shí)的范疇中并不存在西方意義上的“作品”概念④（這里的“作品”概念使得“音樂美學(xué)”在西方最終走向了“音樂哲學(xué)”），真正能夠內(nèi)化成具有中國(guó)特色的“音樂美學(xué)”是由于在西方音樂文化與音樂學(xué)術(shù)中引入了“漢語語境化學(xué)科”（例如：中國(guó)戲曲，古琴，梆子腔等等），這種漢語語境化是西方音樂美學(xué)的“嫁接”，而并不是對(duì)于西方音樂美學(xué)直接的“移植”。

（二）西方音樂思想史—哲學(xué)史—美學(xué)史對(duì)漢語音樂美學(xué)學(xué)科的意義

結(jié)合中國(guó)的漢語音樂美學(xué)的缺陷，我們需要將目光轉(zhuǎn)向西方音樂美學(xué)史的研究視野，需要對(duì)于西方音樂思想史進(jìn)行關(guān)注，這樣便可以推動(dòng)漢語音樂學(xué)科（包括音樂美學(xué)）的總體發(fā)展。

四、漢語音樂美學(xué)的學(xué)科建設(shè)內(nèi)涵

（一）中國(guó)漢語音樂美學(xué)的學(xué)科基本美學(xué)問題

1.哲學(xué)問題先行

韓鍾恩在《音樂美學(xué)學(xué)科宣言》中，從審美的角度與視角，對(duì)比中國(guó)與西方的審美體驗(yàn)與思想。他認(rèn)為：中國(guó)傳統(tǒng)意義上的音樂思想就是從形而上（之所以是的理性語言）、形而中（在感性的基礎(chǔ)上，逐漸將自己精分，思考物事中主體與客體的關(guān)系）、形而下（音響結(jié)構(gòu)與感性聆聽體驗(yàn)）這三個(gè)層次對(duì)音樂的審美體驗(yàn)進(jìn)行區(qū)分。而另一邊，在西方傳統(tǒng)意義上的審美體驗(yàn)便是直接從聲音的實(shí)體與作品本身進(jìn)行審視。

2.美學(xué)問題若隱若現(xiàn)

美學(xué)問題與藝術(shù)問題之間的界限模糊不清，沒有將美學(xué)的問題與音樂學(xué)進(jìn)行分層。純粹運(yùn)用哲學(xué)的研究方法去探索音樂問題便成為了音樂美學(xué)，從形而下的角度而言，忽略了聽者與音樂之間的感性聆聽體驗(yàn)，也錯(cuò)亂了感性聆聽—理式的深淺關(guān)系。

3.音樂美學(xué)問題較為凸顯

音樂美學(xué)問題的凸顯，使這門學(xué)科更側(cè)重于感性直覺（聆聽）的指向，由此便引申出一個(gè)問題：音樂作為非語義性的藝術(shù)，如何運(yùn)用文字描述藝術(shù)內(nèi)涵？

4.小結(jié)

由上述的三個(gè)特征，便可以明確中國(guó)漢語音樂美學(xué)的歷史進(jìn)程，由形而上、形而中、形而下的角度去觀照美學(xué)、哲學(xué)、音樂美學(xué)三個(gè)不同學(xué)科的側(cè)重方向。

（二）西方哲學(xué)美學(xué)—音樂美學(xué)對(duì)漢語音樂美學(xué)的影響與存在的問題

在五四新文化運(yùn)動(dòng)的歷史語境之下，我們不得不承認(rèn)西方哲學(xué)美學(xué)的音樂美學(xué)理論體系對(duì)于中國(guó)的漢語音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展產(chǎn)生了絕對(duì)的影響。在這樣的前提情況下，針對(duì)音樂作品背后隱藏的美學(xué)指向愈為明顯，運(yùn)用圍繞聲音概念本身的感性描寫，呈現(xiàn)出的純理性問題。存在的問題有三個(gè)：第一，中西音樂美學(xué)共存的問題;第二，古代音樂美學(xué)與當(dāng)代音樂美學(xué)之間的關(guān)系問題;第三，當(dāng)代中國(guó)音樂美學(xué)的自身建設(shè)問題。對(duì)此三個(gè)問題，解決的相關(guān)策略就是：第一，關(guān)鍵中國(guó)自身特色的漢語音樂美學(xué)學(xué)科（馬克思主義中國(guó)化）;第二，創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)。豐富我國(guó)各民族的珍貴音樂資源，促進(jìn)各族音樂文化發(fā)展;第三，交叉學(xué)科的實(shí)施。（例如：音樂人類學(xué)、中國(guó)民族民間音樂）。

五、結(jié)語

結(jié)合西方學(xué)術(shù)語境中的“美學(xué)”、“音樂美學(xué)”與“音樂哲學(xué)”、中國(guó)當(dāng)下漢語音樂學(xué)視野中的“音樂美學(xué)”問題、以及漢語音樂美學(xué)的學(xué)科建設(shè)內(nèi)涵這三個(gè)方面的問題，西方的“音樂美學(xué)”—“音樂哲學(xué)”的學(xué)科意義發(fā)生了變化，“音樂美學(xué)”走向衰落和消亡是必然之路。反觀中國(guó)的漢語音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)，卻具有無限的可能，但目前也有一定的局限性。就目前的局限性來看，需要實(shí)施的策略就是，中國(guó)的漢語音樂美學(xué)需要實(shí)現(xiàn)學(xué)科升級(jí)，結(jié)合不同的音樂學(xué)術(shù)學(xué)科，豐富漢語音樂美學(xué)內(nèi)涵。另外，需要從西方音樂美學(xué)史的研究視野觸發(fā)，對(duì)西方音樂美學(xué)的相關(guān)學(xué)術(shù)文獻(xiàn)進(jìn)行梳理與詮釋，進(jìn)而對(duì)西方音樂思想史與音樂美學(xué)—音樂哲學(xué)的演變進(jìn)程有一個(gè)更加深刻的認(rèn)識(shí)，這樣才能對(duì)中國(guó)漢語音樂美學(xué)的學(xué)科建設(shè)有更大的幫助和提升。

注釋：

① 徐思益.論語言的共時(shí)性和歷時(shí)性[J].新疆大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)·人文社會(huì)科學(xué)漢文版），1980，01：文中以古代語言為研究對(duì)象，根據(jù)語言在時(shí)間與空間所處的位置，運(yùn)用數(shù)學(xué)的數(shù)軸來表示語言的共時(shí)性和歷時(shí)性。

② 何乾三，葉瓊芳等譯.音樂美學(xué)—外國(guó)音樂辭書的九個(gè)條目[M].中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984：20-35.

③ 修海林，羅小平.音樂美學(xué)通論[M].上海音樂出版社，2002，8.

④ 作品概念：卡爾·達(dá)爾豪斯《音樂美學(xué)觀念史引論》中提到尼古勞斯·利斯滕尼烏斯將musicpoetica（音樂詩藝）與music practica（音樂活動(dòng)）做出了區(qū)別，赫爾德將音樂定義為時(shí)間的藝術(shù)，不僅存在于時(shí)間之中，而且是通過時(shí)間的連續(xù)性;黑格爾也承認(rèn)音樂作品顯示出欣賞的主體和作品客體之間的初步區(qū)別。

[參考文獻(xiàn)]

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