摘要：在20世紀的藝術史上，杜尚是與塞尚稱為“分水嶺”的藝術大師，也是被無數(shù)文藝青年奉若神明的“藝術守護神”。但藝術史向來有造神的惡習，并且是習慣在時過境遷之后對歷史人物再發(fā)掘，而在歷史學的學術研究中，分析人物要還原到歷史場景中分析，杜尚或許并沒有那么偉大。

關鍵詞：杜尚；達達主義；《泉》

討論杜尚，達達主義是繞不過去的話題。

談主義，是一種現(xiàn)代病。試看古人，從雅典到文藝復興，都不標榜主義，因為主義總是一種偏見，甚至是強詞奪理，終歸是自我擴張，排斥異己。1

關于達達的文章已經汗牛充棟，他們的宣言，理論，甚至名字的由來都有無數(shù)人樂此不疲的討論。達達主義出現(xiàn)在一戰(zhàn)時期，歐洲在經歷了百年的和平與進步的發(fā)展后，任誰（包括參戰(zhàn)國）都沒有預料到第一次世界大戰(zhàn)的慘烈。

經濟學界最具影響的人物之一——凱恩斯對一戰(zhàn)前學界和大眾有這樣的描述：

“最重要的是，他們認為這種情形是正常的、自然而然的、永恒的，這種狀況發(fā)展的方向只能是進一步改進，除此而外，對這一發(fā)展方向的任何偏離都是不正常的、誹謗性的、可以避免的?！?/p>

“在這個巨大的區(qū)域內，居民和他們的財產幾乎是絕對安全的。 歐洲人民從來沒有在這樣一個廣闊的、人口眾多的區(qū)域內如此長時期地享受過秩序、安全和統(tǒng)一等因素?！?

一戰(zhàn)中滿目瘡痍，流血漂櫓的歐洲將西方知識分子的文明自信擊得粉碎，整個歐洲的思想界一時萬馬齊喑，所有人都在破碎的山河中重新摸索著靈魂的拐杖。

亂世是英雄的時代，亂世也是猖匪的時代。在第一次大戰(zhàn)前后，有三次自文學界出現(xiàn)，波及至藝術界的思潮——未來主義，達達主義，超現(xiàn)實主義。其中達達主義的理論宗旨是“破壞就是創(chuàng)造”，否定一切，毀掉一切，不僅反對一切傳統(tǒng)的藝術理論，也反對所有人們所認可的藝術形式，包括立體主義，未來主義。這似乎是承襲的柏格森的非理性主義，然而其內里卻更受巴枯寧哲學3的影響。這是一群養(yǎng)尊處優(yōu)的公子哥面對突如其來的災難時手足無措，同時又為自己的無能為力而感到憤怒，于是便天然的把情緒用撒潑的方式向周圍的世界宣泄出來，同時向世界表明自己的存在與特立獨行。這是歷史行進至此時，成年人的集體失語，才讓這群青春期的青年有了表演的舞臺。

杜尚作為紐約達達的代表人物，自然對藝術表現(xiàn)出混不吝的姿態(tài)，才能夠顯示自己的藝術定位。然而諷刺的是，不論是對藝術邊界的開拓還是對于藝術的破壞，都必須是要將其放在整個藝術史的脈絡下才能有其意義。如果將杜尚在藝術史中的光環(huán)抽離，在大歷史的視角下品讀，也不過是惡作劇般的玩笑和玩弄雙關語（其眾多作品都用此方法，甚至還寫過一本雙關語的書）的小聰明，其對現(xiàn)成品的使用也是承襲的畢加索的實物拼貼畫，（他曾短暫的加入過立體主義）“杜尚的現(xiàn)成品是畢加索實物拼貼畫的靜物版”。

杜尚并不熱愛藝術，或許正因為這樣，他才能冷眼旁觀，戲謔的面對藝術（從其對國際象棋的熱愛就可見一斑）。而杜尚廣受吹擂的“追尋絕對自由的生活方式”，結合其真實的生活經歷，更大概率上是面對生活時虛無主義的不作為和不負責任。在藝術批評家微言大義的助推下，也或許有歷史的巧合或者玩笑的因素，終歸使杜尚搭上了20世紀現(xiàn)代藝術這班車。

在當時整個歐洲的思潮中，對人的意義的重新發(fā)掘是主流，但這反而體現(xiàn)出思想界在目睹了工業(yè)的巨大破壞力后的恐懼，也是面對不可逆的工業(yè)化歷史潮流的不得已。但是美術界在面對工業(yè)化時，還有更微妙的處境，藝術是無法脫離洶涌的工業(yè)化而遺世獨立的，不論是油畫顏料的便利性發(fā)展對印象派的意義，還是工業(yè)產品設計對雕塑的沖擊，對工業(yè)化的妥協(xié)，以及與工業(yè)化的合作是無法避免的。

畢加索立體主義時期用現(xiàn)成品的剪貼拼接，弗拉基米爾·塔特林對現(xiàn)成品更徹底運用的《拐角雕塑》，都宣告利用現(xiàn)成品的藝術已被主流接受，而杜尚聲稱是其自己作品的《泉》，只不過是天時地利下，捅破了最后一層窗戶紙。

然而，越來越多的證據(jù)表明，《泉》似乎并不是杜尚的作品，1983年才被《美國藝術檔案》雜志曝光的信中，杜尚于1917年4月11日，即協(xié)會拒收《泉》的兩天后，寫給他妹妹的一封信。杜尚在信中寫道：“我的一個女性好友使用了R.Mutt的假名把一個小便池當作雕塑送去展出?！贝颂幍呐院糜褢摼褪前瑺柹ゑT·弗雷坦戈-羅林霍文（Elsa von FreytagLoringhoven） 男爵夫人（1874-1927）。杜尚與艾爾莎必然是熟識的，在其僅有的藝術畫冊的封面上有杜尚對她的評價：“她不是未來主義者，她就是未來?！卑瑺柹?927年在困窘中去世，她的名字也逐漸被世人遺忘。此后，杜尚便開始把自己和小便池聯(lián)系在一起。到了1950年，即拍攝過《泉》原作的攝影師阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）去世4年后，杜尚開始公開宣稱自己是《泉》的原作者。4或許是因為原作者是德國人，并且是一名非科班的女性。同時當時的美國一直自詡觀念藝術為其對藝術史有力的推進，再加上杜尚自三十年代開始（成為專業(yè)國際象棋手夢破碎后）對其早期作品的包裝，人們便有意無意的忽略了那些顯而易見的證據(jù)。

（現(xiàn)在學術界有一種折中、懦弱、毫無擔當?shù)恼f辭，杜尚不是《泉》的原作者，但是把作品拿去參展的行為是杜尚做出的，做出這個行為比是不是作品原作者對美術史的意義更為重大?，F(xiàn)在披露的研究證實杜尚沒有做出過這個行為?？墒菍Ρ榷派泻笃诤V定他自己就是原作者的言論，并且從沒有提過有其他創(chuàng)作者，讓我這個受過多年藝術教育的藝術從業(yè)者，不禁對自詡嚴肅的藝術史打了一個巨大的問號，如果這也能含糊其辭、含混過關，真不知更久遠的藝術史中，有多少張冠李戴的冤屈案例。）

所以杜尚的神話崛起在1960年代前后的美國，傳統(tǒng)價值觀坍塌，年輕人們重又開始尋找新的精神圖騰，（與達達主義產生時如出一轍）這位最早為了縮短兵役時間才開始學習版畫的杜尚重又被發(fā)現(xiàn)，并在藝術媒體的鼓吹下，化身成為了現(xiàn)代藝術的守護神。

而在1967年編纂的法國藝術家人名詞典中沒有杜尚的名字，卻有其哥哥和妹妹的名字，5借此也可以側面證明，杜尚當時在歐洲并沒有被視作藝術大師。

杜尚的神話是美國的國家意志與藝術批評家們群策群力的產物，是美國用硬實力向歐洲競爭文化軟實力的產物。當這些與杜尚自己虛構出的“杜尚”雜糅為一體時，“杜尚”終于成為了現(xiàn)在的面貌。

歷史中的藝術家如滿天繁星，他們充滿個人偶然性的自由生長，無需對藝術史負責。而藝術史是各個時代的學術界，從這一盤散沙中挑選出本時代或上個時代的代表人物，連成一根有邏輯線索的歷史鏈條。不論他（她）對藝術是否真誠坦蕩，不論他（她）是否有窺破時代的藝術洞察，但時代選中了他，學術界選中了他。藝術家可以是草率而神經質的，或許我們可以期待選中他們的理論家和接受他們的業(yè)界乃至大眾并不都是盲目而草率的。

參考文獻：

[1]《木心講述 文學回憶錄》木心 講述 / 陳丹青筆錄 廣西師范大學出版社

[2]《合約的經濟后果》 [英] 約翰·梅納德·凱恩斯 張軍 / 賈曉屹譯 華夏出版社

[3]巴枯寧主義是以巴枯寧為代表的小資產階級的無政府主義思想。巴枯寧主義的核心是要求個人絕對自由，即所謂“充分的和無條件的”自由，鼓吹“無政府狀態(tài)”，無條件地反對任何權威和國家。巴枯寧主義的出現(xiàn)是對馬克思主義的反動。它否認無產階級的偉大歷史使命，否定建立獨立的無產階級政黨的必要性。它反映了資本主義發(fā)展過程中陷于破產的城鄉(xiāng)小資產階級的絕望情緒，具有瘋狂性和冒險性，給工人運動帶來了危害。

[4][5]《將杜尚的<泉>歸于一個女人，而不是一個男人》 鳳凰藝術編譯報道2018.07.09

《杜尚訪談錄》[法] 皮埃爾·卡巴納 王瑞蕓譯 廣西師范大學出版社

《現(xiàn)代雕塑的變遷》[美] 羅莎琳·克勞斯 柯喬 吳彥 譯 中國民族攝影藝術出版社

《杜尚的藝術思想和觀念解析》 劉玉紅 齊魯藝苑2009年第4期（總第1 09期）

作者簡介：

單寶煒（1988.4.19）男，民族：漢，籍貫：山東省東營市， 單位：山東藝術學院，學位：碩士，研究方向：雕塑藝術。