于嘉齡

摘要：馬克思通過“解釋世界”的純理論學說形成了一種具有批判性、審視性、行動性以及實踐性的理論精神，這種精神旨在人的自由與解放，因此他也對毫無審美性的實踐活動進行了批判。而本雅明作為馬克思主義的信仰者，對于技術(shù)操作之下毫無審美意趣而僅是機械復制下進行快速傳播的大眾文化延續(xù)了馬克思的批判精神，對其進行了批判。在研究馬克思和本雅明的審美文化批判理論的基礎(chǔ)之上，對其進行對比的研究。

關(guān)鍵詞：馬克思 《1844經(jīng)濟學哲學手稿》 本雅明 審美文化批判

中圖分類號：B089.1 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1009-5349（2019）16-0225-02

馬克思在批判當中展開了他的全部思想。正如他給自己規(guī)定的歷史使命那樣：“要對現(xiàn)存的一切進行無情的批判。”①在馬克思生活的年代，雖然傳播迅速、影響廣大的大眾傳播媒介尚未興起，但馬克思對資本主義社會中無產(chǎn)階級毫無審美性的實踐活動也進行了批判，本雅明則追隨馬克思的思想并對自己所處的當下社會也展開了審美文化的批判。

一、馬克思的審美文化批判理論

首先，馬克思認為人的審美活動來源于人的實踐活動?！皬睦碚擃I(lǐng)域來說，植物、動物、石頭、空氣、光等，一方面作為自然科學的對象，一方面作為藝術(shù)的對象，都是人的意識的一部分，是人的精神的無機界，是人必須事先進行加工以便享用和消化的精神食糧?！雹谌嗽诟淖冏匀皇澜鐣r，也改變了自身的自然狀態(tài)?？陀^世界的改變是客觀美產(chǎn)生的根源，而人在改造世界的過程中發(fā)生的自然改變則，使人自身的感性世界得到了發(fā)展，并在這個實踐過程中將自然界中的對象納入了自身的感性世界與精神審美之中。

其次，人的審美活動和其他實踐活動一樣都是有目的有意識的。“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運用到對象上去;因此，人也按照美的規(guī)律來建造?！雹廴嗽谏a(chǎn)物質(zhì)資料之前，就已經(jīng)在感性中按照自己的需要去設(shè)想了自己的生產(chǎn)對象，并以此作為生產(chǎn)的目標通過實踐活動去改造對象世界，從而使對象主體化，主體對象化。美的規(guī)律就隱藏于人的自我實現(xiàn)和客觀世界自身規(guī)律的統(tǒng)一之中，它感性地體現(xiàn)在人對現(xiàn)實事物的形式塑造之上，凝結(jié)著人類的勞動以及社會性的情感。

最后，對現(xiàn)實事物的審美感受只有在滿足并超越實際需求之后才有可能得到滿足。如《家庭、私有制及國家起源》中體現(xiàn)的那樣，在原始社會時期，人無法滿足自身生存的最原始需求時，人是感受不到審美需求的。在生產(chǎn)力發(fā)展起來之后，為了財產(chǎn)能夠進行交換和繼承，計數(shù)方式出現(xiàn)了，可以是繩結(jié)，也可以是圖畫。同時為了祭祀和記述歷史，壁畫也出現(xiàn)了，這說明滿足了實際需求之后，人才能滿足自身的審美需要?？赡芤婚_始這些審美需求與生產(chǎn)有用性是分不開的，但它已經(jīng)不僅僅是滿足自然需要的手段，而是與人的感性聯(lián)系在一起了，人開始具備自我欣賞及欣賞外部世界的能力;它的價值不僅在于它的有用性、實用性，而其在于人的感性形式也具備了獨立性，可以通過對象化實現(xiàn)美的意義。

而在資本主義時代，一切美的需求都成為奢侈?！肮と说漠a(chǎn)品越完美，工人自己越畸形;工人創(chuàng)造的對象越文明，工人自己越野蠻?！雹芄と嗽趯ο蠡倪^程中異化了，喪失了他應有的審美體驗。生產(chǎn)資料集中在資本家手中，他失去了勞動的對象，同時自然界也間接地提供給他維持基本生存的資料。第一，工人淪為自己勞動對象的奴隸，即工作的奴隸;第二，工人是自己肉體的主體而不是主體，即工人僅能支配自己的肉體。需要工人生產(chǎn)的產(chǎn)品越完美，他就越需要放棄自己感性的方面，強迫自己成為機器，不需要思考，僅為了資本而勞動。

放棄感性世界的結(jié)果就是工人越來越壓抑，只能通過野蠻行為來找回主體的感受，實踐活動本是美的源泉，最后卻把工人變成了畸形，他們的審美需求被壓縮到最小。在工人的審美需求被壓縮到最小時，資本家的審美也異化成了資本的審美。在他們眼中，山水不是風景，是資本增值的工具，他們的審美意趣也被壓縮到了最小。

二、本雅明的審美文化批判理論

在馬克思的年代，異化現(xiàn)象大部分存在于生產(chǎn)領(lǐng)域，工人們的生活壓抑痛苦，而在本雅明的年代，異化現(xiàn)象已經(jīng)擴展到整個社會領(lǐng)域。資產(chǎn)階級成為統(tǒng)治階級之后，統(tǒng)治方式由國家機器轉(zhuǎn)向了意識形態(tài)推進政策，這種意識形態(tài)從各個領(lǐng)域逐漸滲透每個人的生活，將虛假意識傳遞給生活在資本主義社會中的每一個人。在這種虛假意識的滲透下，人們無法像馬克思時代的無產(chǎn)階級那樣起來反抗，反而是積極地認同整個現(xiàn)存的社會及其制度，人逐漸從獨立思考的個體矮化為了單一的原子的個體。

本雅明的審美批判就在于將人們?nèi)粘Ｉ钪辛曇詾槌５氖挛镏匦绿岬揭粋€否定性的高度：

第一，批判的是時尚的商品文化。本雅明認為時尚是商品和消費者共同編織的夢，人們對待時尚像宗教一般，用商品營造了一種夢幻的神圣的氛圍，引誘著人們接受在無意識的情況下購買了商品。時尚的價值并在于向人們展示美，而是讓人沉浸在夢幻中——“時尚確定了被愛慕的商品希望的崇拜方式……時尚是與有生命的東西處于抗爭中的，它將有機軀體與無機世界聯(lián)系在一起，它在有生命的東西上感受到了軀體的權(quán)利。屈服于無機物之性誘惑的戀物癖是時尚的命脈所在，商品膜拜助長了這種戀物欲?！雹輹r尚本屬于無機世界，但通過人的追捧借助人的軀體獲得了生命?，F(xiàn)代的人其實毫無審美可言，追捧時尚是因為人們希望通過消費商品來展示自己的個性，表示自己能夠打破常規(guī)進行自由選擇，但這僅是表象，時尚實際上仍舊是資本強加給你的選擇。

第二，本雅明批判了科學技術(shù)下進行機械復制的藝術(shù)。本雅明認為藝術(shù)品最重要的就是當下當?shù)丶蔼氁粺o二兩個性質(zhì)，這兩個重要的性質(zhì)使得藝術(shù)品籠罩著一種“靈韻”。藝術(shù)品的靈韻與時空、其獨特性有關(guān)，因此具有膜拜價值。而現(xiàn)代社會的科學技術(shù)使大規(guī)模的藝術(shù)復制成為了可能，所以藝術(shù)品只剩下了展覽價值。“藝術(shù)作品的機械復制性改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系?！雹拊趶椭萍夹g(shù)還不發(fā)達的年代，從事藝術(shù)創(chuàng)作及收藏是一少部分人的專利，一般人被排斥于藝術(shù)的大門外，因此人們對待藝術(shù)家像對待神父一樣的尊敬，他們的作品也都具有靈韻，很難被市場化以及商品化。而進入現(xiàn)代消費社會之后，文化領(lǐng)域也接納了商品交換的原則，藝術(shù)創(chuàng)作收藏的門檻降低，人人都可以創(chuàng)作及欣賞藝術(shù)品，藝術(shù)品的靈韻喪失。隨著復制藝術(shù)的日益擴大，人們對于這種行為采取一種消遣性的接受——因為消費人數(shù)的擴大，其中傳遞的意識形態(tài)的潛化使得人們在面對這些膚淺、單調(diào)、乏味的藝術(shù)品面前已經(jīng)失去了自身的否定性，只能隨著社會的推銷異化下去。

注釋：

①馬克思恩格斯全集（第47卷）[M].北京：人民出版社，2004：64.

②③④馬克思恩格斯選集（第1卷）[M].北京：人民出版社2012：55，57，53.

⑤[德]瓦爾特·本雅明.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇，譯.南京：江蘇人民出版社，2005：176.

⑥[德]瓦爾特·本雅明.攝影小史 機械復制時代的藝術(shù)作品[M].王才勇，譯.南京：江蘇人民出版社，2006：13.

責任編輯：楊國棟