毛珂

20世紀(jì)80年代，中國(guó)戲劇的表演形式多單一化、模式化，內(nèi)容偏于政治化，面對(duì)話劇發(fā)展的這一瓶頸，話劇界在總結(jié)先前弊端的同時(shí)積極探索新的話劇出路。高行健編劇、林兆華導(dǎo)演的小劇場(chǎng)話劇《絕對(duì)信號(hào)》是在戲劇革新的道路上第一個(gè)搬演上舞臺(tái)的作品，一經(jīng)問(wèn)世，便在戲劇評(píng)論界引起了巨大的反響。編劇與導(dǎo)演廣泛借鑒了西方現(xiàn)代派戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法，同時(shí)又吸收了中國(guó)古典戲曲的精髓，使該劇在整體上呈現(xiàn)出一種在當(dāng)時(shí)看起來(lái)似乎很“另類”的藝術(shù)風(fēng)格，它不再追求所謂“真實(shí)的幻覺(jué)”的舞臺(tái)效果，而是以充分的假定性真正實(shí)現(xiàn)了話劇舞臺(tái)上的時(shí)空靈動(dòng)、藝術(shù)真實(shí)與想象自由，因此，該劇以實(shí)驗(yàn)的姿態(tài)、先鋒的勇氣成為了當(dāng)代中國(guó)話劇的扛鼎之作，并對(duì)新時(shí)期以來(lái)中國(guó)話劇的創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)積極影響。

一、依靠沖突制造戲劇效果

《絕對(duì)信號(hào)》中雖然只有五個(gè)人物形象登場(chǎng)，卻構(gòu)成了較為復(fù)雜的人物關(guān)系。在該劇設(shè)置的人物關(guān)系中，主人公主黑子與小號(hào)構(gòu)成同學(xué)關(guān)系、與蜜蜂姑娘是戀人關(guān)系、與車匪是同伙關(guān)系，與車長(zhǎng)是劫匪與護(hù)衛(wèi)者的關(guān)系。黑子作為整部作品的主人公，他的行動(dòng)線索十分清晰，黑子想要扒火車進(jìn)行偷盜繼而獲得錢財(cái)與蜜蜂姑娘結(jié)婚。由此看來(lái)，與黑子構(gòu)成核心關(guān)系的對(duì)象種既有人也有物，即黑子對(duì)錢財(cái)?shù)目释退胍玫綈?ài)人蜜蜂姑娘，在故事的開(kāi)場(chǎng)段落，相比兩個(gè)人物對(duì)象，此時(shí)更為明顯的是主體黑子與某物之間關(guān)系的建構(gòu)，他更加迫切的是為了獲得錢財(cái)而決定鋌而走險(xiǎn)，此時(shí)的核心關(guān)系無(wú)疑是黑子與錢財(cái)?shù)年P(guān)系。但隨著故事的發(fā)展，當(dāng)核心關(guān)系中隱藏的另一個(gè)對(duì)象蜜蜂出現(xiàn)，她上了黑子所在的列車與他面對(duì)面的相遇，此時(shí)黑子的內(nèi)心變得極為復(fù)雜，一方面蜜蜂的出現(xiàn)打亂了他原本的計(jì)劃，另一方面黑子不由地?fù)?dān)心他的行跡敗露，尤其是在他心愛(ài)的女人面前。此時(shí)形成黑子既想要獲得錢財(cái)又想要對(duì)蜜蜂隱瞞這樣的一種核心關(guān)系的戲劇性變化，而核心關(guān)系的戲劇性變化對(duì)人物的行動(dòng)、心理的復(fù)雜性都產(chǎn)生了重要的影響，黑子開(kāi)始面臨一個(gè)重要的選擇——做還是不做，做有可能被發(fā)現(xiàn)被抓人才兩空，不做那就連一點(diǎn)機(jī)會(huì)都沒(méi)有了，在對(duì)錢極度渴望與車匪不斷煽動(dòng)下黑子的抉擇成為劇情延展的重要方向。后來(lái)，蜜蜂的上車更加豐富了黑子內(nèi)心的矛盾，一旦被發(fā)現(xiàn)被抓他很有可能連愛(ài)人都失去了，這一變化中人物的心理與行動(dòng)的復(fù)雜化也在加劇?？梢钥闯觯诵年P(guān)系無(wú)論先后發(fā)生變化與否，它都是在特定環(huán)境與情況下，制約著人物下一步的行動(dòng)走向，引發(fā)人物的核心行動(dòng)，從而構(gòu)成該劇的核心情境。

黑子與小號(hào)本是同學(xué)關(guān)系，而小號(hào)卻是黑子準(zhǔn)備扒車偷盜這一行為對(duì)象的責(zé)任車長(zhǎng)，利用同學(xué)關(guān)系獲得上車的機(jī)會(huì)，是小號(hào)出于對(duì)黑子的信任，而黑子對(duì)小號(hào)有不能言說(shuō)的秘密，兩人由普通的同學(xué)關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)樘摷俚膶?duì)抗關(guān)系，依靠沖突制造戲劇效果。不僅如此，兩人的關(guān)系因?yàn)槊鄯涔媚锏纳宪嚩兊酶訌?fù)雜，小號(hào)愛(ài)上了美麗的蜜蜂姑娘，讓同學(xué)黑子幫助自己向蜜蜂吐露心聲，卻不知蜜蜂早與黑子已經(jīng)在一起，兩人不約而同的對(duì)小號(hào)選擇隱瞞，直到小號(hào)親耳聽(tīng)到兩人的談話才發(fā)現(xiàn)真相，人物陷入更為緊張的關(guān)系中。故事里黑子與小號(hào)的關(guān)系發(fā)生了疊加，同學(xué)關(guān)系、虛假對(duì)抗關(guān)系以及產(chǎn)生新的情敵關(guān)系。而此時(shí)人物關(guān)系的疊加使情節(jié)變得更加復(fù)雜，面對(duì)愛(ài)人、同學(xué)、情敵，黑子的陷入更深的糾結(jié)中，因此說(shuō)人物之間身份與關(guān)系的疊加人物產(chǎn)生重要影響，對(duì)黑子的下一步將要采取的行動(dòng)產(chǎn)生嚴(yán)重的制約性，使得主體與對(duì)象之間的未知因素增加、懸念性與期待性都更加強(qiáng)烈，對(duì)故事的發(fā)展或起到推動(dòng)作用或產(chǎn)生制約性效果。

二、對(duì)傳統(tǒng)戲曲的革新

《絕對(duì)信號(hào)》之所以獲得巨大的成功，除了對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)表現(xiàn)手法的復(fù)歸，革新也是必不可少的一個(gè)因素。它采用了西方藝術(shù)創(chuàng)作中的“復(fù)調(diào)性”思維?！皬?fù)調(diào)”原是一種音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，它由兩段或兩段以上同時(shí)進(jìn)行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部所組成，這些聲部各自獨(dú)立，但又能和諧地統(tǒng)一為一個(gè)整體，彼此形成和聲關(guān)系。小劇場(chǎng)戲劇《絕對(duì)信號(hào)》頗為成熟地運(yùn)用了文學(xué)創(chuàng)作中的“復(fù)調(diào)性”元素，在作品中，我們可以體會(huì)到每一個(gè)人物的思想意識(shí)都是一個(gè)獨(dú)立的聲部。故事情節(jié)雖然圍繞著失足青年黑子在車匪的威脅和誘惑下盜車為主線，但黑子并不是唯一的線索，蜜蜂，小號(hào)和老車長(zhǎng)也各成線索，這幾條線索在地位上是平等的，它們既可以是獨(dú)立的，但當(dāng)它們結(jié)合在一起時(shí)，又能成為一個(gè)和諧的統(tǒng)一體。

黑子作為戲劇中第一個(gè)出現(xiàn)的人物，也是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的核心人物。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下出現(xiàn)了“待業(yè)青年”這樣一批特殊人群，黑子正是這特殊人群中的一個(gè)。黑子生活在一個(gè)普通的家庭里，他把工作機(jī)會(huì)讓給了姐姐，自己一時(shí)又找不到其他合適的，于是就成了郁郁寡歡的待業(yè)青年，失去了基本的生存要求，也就失去了追求生活、戀愛(ài)和婚姻的權(quán)利。在對(duì)生活的迷茫和感嘆命運(yùn)不公的情緒中，他的心中慢慢積蓄了對(duì)社會(huì)的怨恨，于是，在車匪的引誘和威脅下，他幻想通過(guò)劫車來(lái)獲得一筆不義之財(cái)。幸運(yùn)的是，在車上黑子遇到了老同學(xué)小號(hào)，戀人蜜蜂和正直的老車長(zhǎng)，在他們的感化和教誨下，黑子在與矛盾的斗爭(zhēng)中經(jīng)歷了猶豫、無(wú)助、掙扎直到最后幡然醒悟并阻止了悲劇的發(fā)生。

蜜蜂在作品中是美好和純潔的化身。在愛(ài)情方面，對(duì)比黑子的懦弱猶豫，她堅(jiān)貞不移，面對(duì)黑子三番五次地將她推給物質(zhì)條件優(yōu)越的小號(hào)。在工作方面，她也沒(méi)有從家人那里接替到任何工作，她加入到養(yǎng)蜂隊(duì)伍，成為一名“蜂姐兒”，蜜蜂的美好使人們?cè)诿鎸?duì)現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾時(shí)看到了希望的曙光。

與黑子不同，小號(hào)憑借著父親的關(guān)系成為一名見(jiàn)習(xí)車長(zhǎng)，雖然有這么體面的工作，但他對(duì)生活依然不滿，當(dāng)見(jiàn)習(xí)車長(zhǎng)不是他想要的生活，他只想吹他的小號(hào)，“號(hào)是他的第二生命”。如果說(shuō)黑子身上體現(xiàn)的是社會(huì)與生存的矛盾，那么小號(hào)身上體現(xiàn)的則是物質(zhì)生存與精神需要的矛盾。面對(duì)這一矛盾，小號(hào)選擇消極面對(duì)，正是他一開(kāi)始無(wú)視老車長(zhǎng)的教誨，讓黑子和車匪上了車，埋下了危險(xiǎn)的隱患，在列車行進(jìn)過(guò)程中，老車長(zhǎng)安排的任務(wù)，他完成的三心二意，面對(duì)老車長(zhǎng)的教誨，他不以為意，隨著列車的行進(jìn)，他漸漸察覺(jué)到黑子和車匪的關(guān)系，想到可能會(huì)發(fā)生的慘劇，他開(kāi)始真正意識(shí)到老車長(zhǎng)無(wú)數(shù)次說(shuō)到的工作責(zé)任，為了列車的安全，他變得警惕而又嚴(yán)肅，盡管對(duì)方是他的老同學(xué)，他也不會(huì)再掉以輕心。其實(shí)，從黑子上車到列車安全靠站這一過(guò)程，何嘗不是小號(hào)的成長(zhǎng)過(guò)程呢？

老車長(zhǎng)這一形象則是傳統(tǒng)責(zé)任價(jià)值觀的代表。雖然開(kāi)始時(shí)他的一些話語(yǔ)不乏說(shuō)教意味，但毫不影響他在整部劇中的動(dòng)人形象。對(duì)待工作，他一絲不茍，始終牢記自己的責(zé)任，把列車的安全放在第一位;同時(shí)他又是照亮年輕人內(nèi)心迷茫的燈塔，他對(duì)見(jiàn)習(xí)車長(zhǎng)小號(hào)諄諄教誨，對(duì)黑子嚴(yán)厲警示又寬容以待，教導(dǎo)蜜蜂要學(xué)會(huì)自我保護(hù);此外，他還勇于同惡勢(shì)力做堅(jiān)決斗爭(zhēng)，憑借經(jīng)驗(yàn)他一開(kāi)始便察覺(jué)到車匪的陰謀，對(duì)他冷嘲熱諷，列車行進(jìn)時(shí)又盯著他的一舉一動(dòng)，不給車匪任何機(jī)會(huì)，最終果斷將車匪制伏，保衛(wèi)了列車的安全，完成了自己的責(zé)任。老車長(zhǎng)的形象完美地體現(xiàn)了社會(huì)責(zé)任的自我價(jià)值的統(tǒng)一，為年輕一代做出了表率。

結(jié)語(yǔ)

高行健的《絕對(duì)信號(hào)》在西方小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)影響下，一改中國(guó)傳統(tǒng)戲?。ㄇ┍硌菪问降膯我换?、模式化和“文革”戲劇中內(nèi)容的陳規(guī)化、政治化，以人物內(nèi)在心理的變化與沖突推進(jìn)現(xiàn)實(shí)劇情的演變。它改變了先前話劇中現(xiàn)時(shí)表演的常態(tài)，開(kāi)始嘗試以“小劇場(chǎng)”的演劇方式探尋全新的戲劇之路。圍繞20世紀(jì)80年代初嚴(yán)重的青年人待業(yè)問(wèn)題，高行健以一種虛實(shí)相間的戲劇創(chuàng)作手法，在表現(xiàn)原先話劇對(duì)事件的敘述性與重現(xiàn)性的基礎(chǔ)上，巧妙地將“黑子、蜜蜂、小號(hào)、車長(zhǎng)和車匪”五個(gè)主要人物間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系以各自內(nèi)在的隱性對(duì)話、特殊回憶及其虛空想象構(gòu)建出多重對(duì)話空間，使新時(shí)期話劇重新顯現(xiàn)出生機(jī)與活力。

高行健重建了近乎斷裂的觀演關(guān)系，改變了現(xiàn)實(shí)空間的構(gòu)造方式，從演繹角色內(nèi)在心理的變化出發(fā)，實(shí)現(xiàn)其文本預(yù)設(shè)主旨“直面戲劇、直面生活”。更為重要的是，他以角色形象的再塑造構(gòu)建了一個(gè)帶有新時(shí)期時(shí)代特色的總體對(duì)話空間，現(xiàn)代的權(quán)利意識(shí)與傳統(tǒng)的責(zé)任意識(shí)的對(duì)話，使話劇本身有了更深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

（作者單位：江蘇省演藝集團(tuán)）