馬致遠(yuǎn) 趙麗芳

《家在水草豐茂的地方》是2015年由漢族導(dǎo)演李睿珺拍攝的一部關(guān)于裕固族題材的電影。故事講述了在鎮(zhèn)子里跟著爺爺上學(xué)的裕固族兩兄弟阿迪克爾與巴特爾從小因?yàn)榧彝ゾ壒市纳g隙，雖為親兄弟，卻彼此埋怨，后隨著爺爺去世、母親病重，等不到父親的兩兄弟獨(dú)自上路回家的故事。爺爺與父親“沿著河流就能找到回家的路”的叮囑，成了兄弟二人歸途的指南針，經(jīng)過五百多公里、七天六夜的歸家旅途，兩兄弟最終冰釋前嫌。當(dāng)他們沿著河流找到父親的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)父親成為了轟隆作響機(jī)器背后的一名淘金者。

這是一部關(guān)于尋找家園的故事，“水草豐茂的地方”既是家，也是現(xiàn)代化進(jìn)程下關(guān)于家園的隱喻。影片上映后引起較多關(guān)注與討論，國內(nèi)媒體報(bào)道多以“詩意”贊譽(yù)這部文藝片，“深情、詩意”[1]“這不是電影，這是散文，是詩！”[2]“整體賞心悅目又頗顯神秘，頗具‘公路范兒，文藝范兒十足”[3]等。此外，影片也獲得了一些國際獎(jiǎng)項(xiàng)。

然而，影片在影視圈與媒體廣受好評的同時(shí)，卻在裕固族內(nèi)部傳播時(shí)引發(fā)了很多爭議與不滿。本文通過觀察裕固族內(nèi)部的反應(yīng)，并與裕固族觀影者訪談，探究影片在跨文化傳播過程中的問題所在，并嘗試對民族題材影視作品的創(chuàng)作提出建議。

一、創(chuàng)作者的影像生產(chǎn)與闡釋

電影上映后，影評主要集中在人與自然的關(guān)系以及民族生存困境這兩個(gè)方面。導(dǎo)演李?，B是從小在甘肅張掖高臺縣羅城鄉(xiāng)長大的漢族。高臺縣是農(nóng)區(qū)，緊鄰著肅南裕固族自治縣轄的牧區(qū)。裕固族是中國28個(gè)人口較少的民族之一，主要生活在甘肅張掖肅南裕固族自治縣。

（一）故事創(chuàng)作基礎(chǔ)

李睿珺雖然是漢族導(dǎo)演，但對比鄰而居的裕固族還是比較熟悉的，對農(nóng)區(qū)與牧區(qū)環(huán)境的變遷有著直接的生活經(jīng)驗(yàn)與感悟，這些基于個(gè)體真實(shí)生活的感受，均在此片中得到了現(xiàn)實(shí)關(guān)照與影像表達(dá)，更有將家的內(nèi)在概念詩意地置于影片當(dāng)中。創(chuàng)作者最終將影片定位放在了用鏡頭去記錄當(dāng)?shù)厝嗽诃h(huán)境變化中的生存現(xiàn)狀。影片對拍攝畫面的呈現(xiàn)上較多地使用了長鏡頭與景深鏡頭，通過平視的敘事手法與環(huán)境進(jìn)行比對，給觀影者帶來了一種浸入式的場景體驗(yàn)感，仿佛自身也來到了這樣一個(gè)“像母親一樣的河流干枯了，像父親一樣的草原枯萎了”的受荒漠化影響較嚴(yán)重的地區(qū)。

（二）影片創(chuàng)作調(diào)性

裕固族是什么民族？來自哪里？《堯乎爾人來自西至哈至》這首民歌這樣唱到：

從那里走著，到了祁連山底下，從祁連山走著，我們到了千佛洞， 沿著橫路走著，到了八字墩，從黃沙漠繼續(xù)走，到了“一棵樹”。

“走著……走著……走著”，游牧民族裕固族走到了“水草豐茂的地方”，逐水草而居，牛羊相伴，這就是關(guān)于裕固族來由的東遷故事?！奥愤b見真心”是影片海報(bào)上的標(biāo)語，故事結(jié)構(gòu)也依托于行走而展開。將裕固族的歷史故事巧妙地運(yùn)用到影片的敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中?？梢?，導(dǎo)演對于裕固族歷史文化有著基本的了解與認(rèn)知，對影片結(jié)構(gòu)有獨(dú)到構(gòu)思?！霸诼飞稀钡臄⑹率址?，使得整部電影敘事充滿了詩意的調(diào)性，影片結(jié)尾父子三人前行的鏡頭更是留給觀眾無盡的想象空間。

導(dǎo)演認(rèn)為，“這個(gè)民族的氣質(zhì)里本身就有一種孤獨(dú)感和憂郁感”[4]因此，影片中裕固族民歌的唱調(diào)與來自異域樂器的演奏完美融合，為影片增色不少。

（三）導(dǎo)演主題闡釋

“遠(yuǎn)離城鎮(zhèn)的地方，水草才會長得豐茂”，井里打不出水，寺廟的喇嘛們也相繼離開去尋找“有水的地方”。在工業(yè)化、城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化與全球化的進(jìn)程之下，民族地區(qū)的社會生態(tài)、文化生態(tài)發(fā)生著巨大變遷，導(dǎo)演試圖在影片中通過鏡頭語言描繪草原民族的變遷，“當(dāng)兄弟倆找到正在淘金的父親時(shí)，弟弟背對著鏡頭看向冒著白煙工廠的背影”，影片中這組鏡頭直觀勾勒了這幅現(xiàn)代化景觀。在另外一次訪談中，導(dǎo)演說：“在特定時(shí)代背景下、國家的社會與知識焦慮會在藝術(shù)中得到宣泄表達(dá)，因此藝術(shù)家的潛在功能是調(diào)和并解決文化價(jià)值的沖突?！盵5]在本片中，導(dǎo)演對家園母題的憂患和對生態(tài)主題的聚焦讓影片充滿濃濃的“鄉(xiāng)愁”，也體現(xiàn)了導(dǎo)演對現(xiàn)代化的反思。

二、裕固族內(nèi)部觀影者的解讀

斯圖亞特·霍爾在《編碼/解碼》一文中提到，文本在工作生產(chǎn)環(huán)境下的編碼與受眾的解讀過程不一定一致，解讀者慣于將自己的社會生活史、態(tài)度和信仰帶到文本的閱讀中，因此往往會發(fā)生編碼與解碼意義不對稱的現(xiàn)象。裕固族文化持有者因受自身文化背景的影響，在觀影時(shí)往往更關(guān)注影片中對帶有本民族文化符號內(nèi)容的展示，因此當(dāng)《家在水草豐茂的地方》在外界備受好評時(shí)，在裕固族內(nèi)部卻引發(fā)了很多不滿和觀影過程中的不適。細(xì)究原因，既有文化細(xì)節(jié)表達(dá)的偏差，也有民族文化闡釋中的誤讀，表現(xiàn)為以下四個(gè)方面的問題。

（一）對文化的“他者”想象

“小時(shí)候在農(nóng)村，家里面生火做飯都是燒牛糞的……都是穿過沙漠到草原上去撿牛糞，就是去裕固族的草原上……”導(dǎo)演兒時(shí)生活的記憶離不開比鄰而居的裕固族，裕固族文化符號的再現(xiàn)成為導(dǎo)演的必然選擇?！啊@種交流讓我特別向往和好奇，就隔了一個(gè)沙漠，那邊究竟是個(gè)什么樣的世界？這些人的樣子、穿著、打扮，說話的語氣，甚至長相都完全不一樣……”[6]導(dǎo)演這一闡述似乎刻意對有所了解亦或熟悉的鄰居進(jìn)行了陌生化處理，客觀上表現(xiàn)出了導(dǎo)演對裕固族鄰居的“他者”文化想象。最終影片在再現(xiàn)民族文化符號時(shí)與裕固族的真實(shí)生活形成了一定偏差，影片所呈現(xiàn)的部分鏡頭與場景設(shè)定讓本民族文化持有者在觀影時(shí)感到困惑與不解，給人一種似是非是的觀感體驗(yàn)，“影片中使用了一些我們民族的民俗事項(xiàng)以及文化符號，但又表達(dá)得不到位，甚至是有錯(cuò)誤或者是很牽強(qiáng)，給人一種違和感。（T1）（觀后感的素材來自對當(dāng)?shù)孛褡逵^影后的訪談結(jié)論得出，訪談對象編號為T1，T2，T1：吉斯，25歲，裕固族，在校大學(xué)生；T2：擁軍，50歲，裕固族，當(dāng)?shù)毓珓?wù)員。）”。

（二）對“民族文化環(huán)境”的假想

導(dǎo)演說影片講述的是“發(fā)生在當(dāng)下甘肅的故事”[7]并指出不做經(jīng)驗(yàn)之外的東西。而影片中，鏡頭從壁畫中裕固族的歷史與過往開端，隨著壁畫脫落，鏡頭轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)鏡頭中昏黃的天空與騎著馬的父親，穿著民族服飾的父母來接孩子們放學(xué)回家的場景，以及回家之路中駱駝符號的使用等均指向生活的過去，而非裕固族的當(dāng)下。筆者之一自小生活在裕固族地區(qū)，影片表現(xiàn)的生活場景讓人詫異，無論是馬和駱駝作為交通工具還是對民族服飾的展演與現(xiàn)實(shí)中日常的民族生活習(xí)俗發(fā)生了脫節(jié)，都給人一種刻意凸顯“民族符號”，營造“民族文化環(huán)境”的想象，“民族服飾在裕固族地區(qū)不是常服，只在盛大節(jié)日上面才出現(xiàn)……艷麗的服飾與故事的背景也不搭，用這個(gè)民族服飾的這樣一個(gè)文化符號，來凸顯這樣的民族身份，給人一種很扎眼、很假的感覺（T1）”。

（三）對民俗文化事象的隨意闡釋

除了對民族生活場景的描述與現(xiàn)實(shí)有距離之外，影片中還有大量關(guān)于裕固族民族文化符號的使用出現(xiàn)了偏差與誤讀。比如，爺爺葬禮的場景中有一位普通的悼念者身著明黃色的裕固族服飾，按照裕固族的傳統(tǒng)習(xí)俗，黃色的服飾一般只能由社會地位較高的長者穿著，“穿明黃色的袍子，就是不敬，這是絕對不可能的……黃色一般是德高望重的喇嘛才能用，就是活佛用這個(gè)黃色（T1）”。爺爺葬禮是影片記錄、展示和詮釋裕固族民俗事象、少數(shù)民族日常文化的重要空間，作為民族題材影視的導(dǎo)演應(yīng)具備影視人類學(xué)的基本立場。影片對爺爺葬禮的呈現(xiàn)就未能深入文化內(nèi)部，做了一般化的處理，“這個(gè)葬禮就不是裕固的……除了有一個(gè)喇嘛形象，這點(diǎn)表達(dá)特別欠缺，尤其是涉及到這種人生禮儀時(shí)，這樣的演繹讓本民族的人在觀影時(shí)感到非常不舒服的（T2）”。

影片中，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了兩兄弟之間因父母“偏愛”形成心結(jié)，導(dǎo)演在訪談中對此歸因于草原文化與農(nóng)耕文化的差異，以及東部裕固與西部裕固的差異，“阿迪克爾是在草原上隨父母生長的，哥哥巴特爾是在靠近鎮(zhèn)子爺爺家長大的……兩個(gè)孩子有些隔閡。還有一個(gè)寓意，就是即使這樣小的一個(gè)民族，也是分西部裕固語、東部裕固語兩支的”。[8]這一沖突設(shè)置的第二層寓意，也在裕固族內(nèi)部產(chǎn)生較多爭議，認(rèn)為導(dǎo)演將兄弟倆心結(jié)的歸因與民族內(nèi)部語言差異相關(guān)聯(lián)過于牽強(qiáng)，也暴露出在創(chuàng)作理念層面對裕固族傳統(tǒng)文化較為隨意的闡釋、對本民族價(jià)值與經(jīng)驗(yàn)不夠尊重的問題。

（四）藝術(shù)表現(xiàn)層面對現(xiàn)實(shí)的割裂感

作為生態(tài)主題，影片對草原荒漠化過于夸大，并且影片取景拍攝的沙漠戈壁也不在肅南裕固族自治縣境內(nèi)，這些與當(dāng)?shù)厣瞽h(huán)境不盡相符的藝術(shù)表現(xiàn)也讓對家園懷有牧歌情結(jié)的裕固族心生不滿。影片中兄弟倆路過馬蹄寺，創(chuàng)作者勾勒出的周邊情景是“荒蕪與荒漠”的圖景，而現(xiàn)實(shí)中馬蹄寺以及周邊草場、生態(tài)的保護(hù)均做得比較好，“雪山、草都有，卻說連給駱駝、甚至人喝的水都沒有了，過于夸大地表現(xiàn)了（T2）”；影片中對父親等人淘金場景的展現(xiàn)也與當(dāng)下生活不符，“淘金一點(diǎn)都不現(xiàn)實(shí)，這只是在20世紀(jì)80年代才有過的事情……太曲解我們這個(gè)民族了”，影片中荒漠化指向的生態(tài)變遷、淘金指代的工業(yè)化，其他觀影者也許會理解為“高于生活的合理想象與藝術(shù)加工”，而且影片的符號選擇與沖突構(gòu)建也符合觀眾對生態(tài)主題電影的想象與心理預(yù)期。但是作為裕固族題材電影，裕固族的民俗文化事象和符號再現(xiàn)會被裕固族格外加以關(guān)注并放大，對文化折扣不夠容忍，比鄰而居的導(dǎo)演成為本民族眼中的“他者”，在創(chuàng)作中陷入“獵奇”的窠臼，招致來自本民族的批評也就在所難免。

與本民族文化觀影者交流能夠感受到影片所引發(fā)的焦慮與擔(dān)憂，普遍認(rèn)為電影所塑造的民族文化場景對裕固族的形象與傳播造成了困擾。電影評論中類似“一個(gè)被遺忘的少數(shù)民族部落”“甘肅裕固族僅剩的后裔，殘留的家園，堅(jiān)韌又落后，厚重而脆弱”等字眼也反映了觀影者的感性認(rèn)識與體驗(yàn)，一定程度上呼應(yīng)了裕固族內(nèi)部的隱憂，擔(dān)心這部影片形成裕固族形象的標(biāo)簽與固化的符號，影響更多觀影者對裕固族文化誤讀，而去標(biāo)簽，并非易事。

三、客位生產(chǎn)者的跨文化創(chuàng)作路徑

作為他者的客位生產(chǎn)是否能夠找到理解、表現(xiàn)、闡釋他文化的鑰匙？本文認(rèn)為，從以下兩個(gè)路徑入手可以一定程度上避免上述問題。

（一）“理解他人的理解”

格爾茨站在文化人類學(xué)的角度提出了“理解他人的理解”，并指出應(yīng)“從本地人的觀點(diǎn)出發(fā)”，這無疑為跨文化傳播中的客位生產(chǎn)者提供了可能的創(chuàng)作路徑。秘鑰在于作為他文化持有者在對當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族文化進(jìn)行生產(chǎn)時(shí)，首先要從熟悉當(dāng)?shù)孛褡宓奶刭|(zhì)與文化特征入手，通過對價(jià)值觀、精神層面等隱性文化層面的深入挖掘、深刻描述，繼而在此基礎(chǔ)上完成藝術(shù)創(chuàng)作，而不是依靠他者文化想象來進(jìn)行民族性建構(gòu)；其次客位生產(chǎn)者應(yīng)持有基本創(chuàng)作立場，尊重他文化持有者的民族情感，充分理解他文化可能的異質(zhì)性和多元性，在此基礎(chǔ)上從共享價(jià)值角度出發(fā)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與表現(xiàn)。

作為裕固族題材的第一部電影，《家在水草豐茂的地方》對裕固族的審美體驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)和民俗事象了解不多、理解不夠、尊重不足，未能先站在“從本地人的觀點(diǎn)出發(fā)”的層面上去理解本地人。在場景、臺詞、邏輯歸因等多個(gè)方面都無法擺脫創(chuàng)作者的他者想象，對民族符號的選擇與使用停留在淺嘗輒止的層面，從而產(chǎn)生文化誤讀與文化淺描的普遍性問題。

（二）客位生產(chǎn)者的創(chuàng)作原則

本文作者曾經(jīng)在《闡釋、解碼與理解：關(guān)于舞劇<倉央嘉措>的一次跨文化實(shí)踐》一文中解釋了舞劇《倉央嘉措》所產(chǎn)生的文化內(nèi)部持有者和他文化持有者不同的觀劇體驗(yàn)，根本性的解碼差異就在于作為“意義之網(wǎng)”的不同圈層人的文化身份[9]。韋伯、格爾茨認(rèn)為：“人是懸在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動(dòng)物，所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網(wǎng)?！盵10]如果客位生產(chǎn)者在對當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族文化進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)難以深入當(dāng)?shù)厝说奈幕樱蜁纬梢环N“游離式的感知”，而在他“自己的意義之網(wǎng)”內(nèi)進(jìn)行自認(rèn)為合乎情理的創(chuàng)作。而作為被描繪的少數(shù)民族群體，也往往會置于一種被闡釋、被言說，被曲解、被誤讀的失語地位，民族形象固化而刻板，無形中形成了民族間跨文化傳播的單聲道塑造，并造成主客體之間的文化鴻溝。如同《家在水草豐茂的地方》所遇到的抵抗，這樣的影視作品既沒有達(dá)到創(chuàng)作者的創(chuàng)作初衷，也容易引發(fā)當(dāng)?shù)孛褡逦幕钟姓叩馁|(zhì)疑與不滿。近年來隨著少數(shù)民族群體文化身份認(rèn)同與表達(dá)的焦慮，少數(shù)民族在事關(guān)本民族文化事象時(shí)表現(xiàn)得格外敏感與挑剔，“被電影所描繪的民族成員對影片中呈現(xiàn)的本民族文化特征，往往更容易持批判態(tài)度”[11]。

本文認(rèn)為，作為客位生產(chǎn)者在進(jìn)行民族題材電影創(chuàng)作時(shí)應(yīng)具有如下的立場與態(tài)度：

第一，應(yīng)持有基本立場，即有意識地提醒自己的“他者”身份可能帶來的文化誤讀，像一個(gè)文化人類學(xué)者一樣有態(tài)度地學(xué)習(xí)他文化“意義之網(wǎng)”，在創(chuàng)作者與被描繪之間形成“平等、互惠的文化合作與分享關(guān)系”[12]，以此在主客位的互動(dòng)生產(chǎn)中完成具有影視人類學(xué)質(zhì)感和體現(xiàn)人類共享價(jià)值和情感的電影作品。

第二，加強(qiáng)與文化內(nèi)部持有者的互動(dòng)，可以吸納一部分本民族文化持有者進(jìn)入影片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。因?yàn)楸久褡逦幕钟姓咦鳛椤巴辽灵L的當(dāng)?shù)厝司哂小杂^和‘他觀的長處，他們在文化觀察中體現(xiàn)出來‘主位‘客位角色兼容的思維取向，他們甚至可以運(yùn)用直覺理解和捕捉局外人所難以獲知或感知的信息”[13]。紀(jì)錄片《西藏的一年》就曾用藏族攝影師作為與當(dāng)?shù)孛癖姕贤ń涣鞯慕巧瓿闪艘徊考染哂小暗胤叫灾R”又備受贊揚(yáng)的高還原度民族影視作品。

結(jié)語

作為客位生產(chǎn)者在創(chuàng)作少數(shù)民族題材影視作品時(shí)，遵循“從本地人的觀點(diǎn)出發(fā)”應(yīng)是創(chuàng)作的基本立場與前提，深入挖掘當(dāng)?shù)孛褡鍍?nèi)在的文化內(nèi)核，真實(shí)地再現(xiàn)“地方性知識”。同時(shí)，客位生產(chǎn)者在民族文化持有者的參與互動(dòng)中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作既是一種自覺的跨文化實(shí)踐，又是一種構(gòu)建互惠互贏文化的合作關(guān)系。長此以往，就會形成一種良性的民族題材電影藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境。

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